Quizá la noche no haya entrado tarde en la historia de los jardines. Ha entrado tarde en la historia que nosotros hemos escrito sobre los jardines. La historia de los jardines se ha contado casi siempre a la luz del sol. Desde los recintos sagrados del Antiguo Oriente hasta las villas romanas, desde los jardines islámicos hasta los parques paisajísticos ingleses, la mirada de los historiadores se ha centrado en la forma, en la estructura simbólica, en la botánica, en la arquitectura y en la relación con el paisaje. Se ha prestado mucha menos atención a otra dimensión, aparentemente obvia y, precisamente por ello, casi invisible: la noche. La pregunta que da origen a este artículo es sencilla solo en apariencia. ¿Existe una historia del jardín nocturno?
Por supuesto, todo jardín sigue existiendo tras la puesta de sol. Pero eso no significa que haya sido diseñado para ser disfrutado de noche. Una cosa es un espacio que sobrevive a la oscuridad; otra muy distinta es un espacio en el que la oscuridad se convierte en parte de la idea de diseño. Es en esta diferencia, sutil pero decisiva, donde parece abrirse una cuestión historiográfica que hasta ahora ha permanecido casi inexplorada.
Las grandes síntesis dedicadas a la historia del jardín han estudiado con rigor formas, tipologías y significados. Más raramente se han cuestionado sobre el momento de su disfrute. Y, sin embargo, el jardín es quizás la obra de arte en la que el paso de las horas modifica más profundamente la experiencia del espacio. La luz cambia el color de la vegetación, el agua modifica la relación con el cielo, algunas plantas liberan su aroma cuando la vista pierde nitidez. No solo cambia el paisaje: cambia la forma de percibirlo.
No se trata, por tanto, de identificar una nueva categoría de jardín, sino de seguir el momento en el que la noche deja de representar el final de la experiencia y se convierte en parte del proyecto. Más que buscar un origen absoluto, conviene seguir una serie de pistas. La primera conduce, quizás de forma sorprendente, a la Antigüedad romana.
En las cartas dedicadas a sus villas, Plinio el Joven describe con extraordinaria atención la orientación de los edificios, la disposición de los pórticos, la relación entre los espacios y el movimiento del sol. Su preocupación no es solo estética. La luz se convierte en un instrumento de la arquitectura, capaz de modificar la calidad de la vida en las diferentes horas del día. Al describir su villa de Laurentino, señala que el propio pórtico ofrece «sombra en verano, sol en invierno y, por las tardes, una luz suave que no cansa la vista». Un caso emblemático es la Villa Adriana, donde la orientación de los pabellones, el diálogo entre la arquitectura y los espejos de agua y la continua alternancia de luz y sombra muestran cómo el proyecto se concibió para acompañar el paso de las horas. La proliferación de estanques, que amplifican la luz y transforman la percepción de la arquitectura a lo largo del día.
Aún no es un jardín nocturno, pero sí un espacio en el que el proyecto ya tiene en cuenta las continuas metamorfosis de la luz. La noche aún no es una categoría de diseño, pero el tiempo de la luz ya forma parte de la arquitectura. En este sentido, ya es un jardín concebido en el tiempo, en el que cada pabellón revela cualidades diferentes a lo largo de las distintas horas del día.
Esta atención al tiempo de la luz no se detiene en el mundo romano. Transformada por la herencia helenística, resurge en Oriente, donde el jardín se convierte progresivamente en un dispositivo construido también para el crepúsculo y para la noche.
El jardín persa no es solo un espacio ordenado según una geometría rigurosa. Es un dispositivo climático y perceptivo. Los canales de agua refrescan el aire, organizan el espacio y multiplican los reflejos. La tradición los ha interpretado como una imagen del paraíso coránico o del orden cósmico. Son interpretaciones fundadas, pero quizá no agotan la cuestión. El agua, de hecho, no solo sirve para regar: transforma la forma de percibir el jardín. Durante el día amplifica la luz; al atardecer refleja el cielo; en las noches de verano hace habitable un espacio que el calor diurno había hecho casi inaccesible. El proyecto no termina cuando se pone el sol: simplemente cambia de registro.
No sabemos si los arquitectos persas pensaban explícitamente en la luz de la luna. Sería imprudente afirmarlo. Sin embargo, sabemos que estos jardines se disfrutaban sobre todo por las tardes, cuando el clima permitía por fin permanecer al aire libre. Es un dato aparentemente secundario, pero decisivo: el momento de disfrute comienza a influir en el proyecto.
Esta sensibilidad recorre el mundo islámico sin perder su coherencia. Desde Irán hasta Andalucía, el jardín se concibe como un espacio en el que el agua, la vegetación, la arquitectura y el sonido construyen una experiencia unitaria. Las descripciones poéticas insisten menos en la geometría que en la atmósfera. Ibn Zamrak, al alabar los jardines de la Alhambra, habla del agua que canta, de la brisa que difunde el aroma de las flores y de la luz que se refleja en el mármol. Más que describir un lugar, describe una percepción. Quizá este sea el paso decisivo. El jardín ya no es solo algo que ver. Se convierte en algo que vivir.
Siguiendo esta tradición llegamos a la India mogol, donde la idea parece adquirir una nueva dimensión. El Mahtab Bagh, el «Jardín de la luz lunar», se alza en la orilla opuesta del Yamuna, perfectamente alineado con el Taj Mahal. El nombre, por sí solo, merece atención. Mahtab: en persa antiguo, la luz reflejada, no la directa. Bagh: recinto, pero también lugar de estancia. El propio nombre define una actividad: no mirar la luna, sino permanecer en la luz reflejada. No es un jardín con la luna: es un jardín para la luna.
Durante mucho tiempo, el complejo se interpretó a través de la leyenda del llamado «Taj Negro», el mausoleo negro que Shah Jahan habría querido construir frente a su propia tumba. Sin embargo, las excavaciones arqueológicas de los años noventa han revelado un panorama diferente. El Mahtab Bagh fue un jardín desde sus orígenes, concebido como parte integrante del proyecto paisajístico. No se trata de un monumento que falte, sino de un paisaje pensado para completar el Taj Mahal.
Visto desde aquí, el Taj Mahal no se presenta como un edificio aislado, sino como el punto culminante de una composición en la que el río, el agua de los canales y la luz de la luna participan en la construcción de la imagen. El jardín no es un simple mirador: completa la percepción del monumento. El mármol blanco, deslumbrante durante el día, se vuelve casi inmaterial a la luz de la luna. El proyecto mogol parte de la noche como condición óptima para su disfrute.
Probablemente sea aquí donde una larga tradición se hace explícita. No porque el jardín nocturno haya surgido en la India, sino porque, por primera vez, la noche parece declararse como parte del proyecto.
En este punto, la comparación con Europa se hace inevitable. En el Renacimiento y el Barroco, los grandes jardines italianos y franceses se concibieron sobre todo para la plena luz del día. La noche aparece en las fiestas de la corte, en los decorados efímeros, en los escenarios iluminados por miles de velas. En julio de 1539, el jardín del Palacio de los Medici se cubrió con un «cielo» de lona y cupidos pintados con motivo de la boda de Cosme I. En 1668, en Versalles, tres mil velas transformaron las avenidas en constelaciones artificiales. Pero el amanecer lo desmontaba todo: el cielo de papel, las luces de cera, el espectáculo. Una vez terminada la fiesta, el jardín volvía a ser el de siempre. La luz artificial creaba un acontecimiento, no una concepción diferente del espacio.
Hay que esperar al siglo XVIII para que la relación con la noche cambie radicalmente.
El cambio no afecta solo al jardín, sino a la propia forma en que la cultura europea contempla la naturaleza. Entre la segunda mitad del siglo XVIII y el primer Romanticismo, la noche deja de percibirse progresivamente como una simple privación de luz. La reflexión sobre lo sublime, el gusto por lo pintoresco y la nueva sensibilidad paisajística atribuyen valor estético a la incertidumbre, a la sombra y al silencio. Ya no es la plena visibilidad lo que garantiza la belleza del paisaje, sino su capacidad para suscitar emociones a través de lo que permanece parcialmente oculto.
William Gilpin, en su obra Observations on the River Wye (1770), señalaba que, al atardecer, la «aspredad» del paisaje no se desvanece: cambia de registro, se vuelve táctil, sonora, olfativa. El jardín no necesita ser iluminado: necesita ser habitado con otros sentidos.
Es en ese mismo clima cultural donde la pintura romántica confiere a la noche un nuevo significado. En los paisajes de Friedrich, el resplandor lunar no se limita a iluminar la escena: invita a la meditación. En Turner, la luz disuelve las formas, transformando el paisaje en atmósfera. No son imágenes de jardines, pero dan testimonio de una educación diferente de la mirada. Antes incluso que los arquitectos, son los artistas y los escritores quienes enseñan a Europa que la noche posee una cualidad estética propia.
En ese mismo periodo, aunque a través de una tradición independiente, también el jardín japonés desarrollaba una refinada cultura del claroscuro y de la contemplación vespertina. Más que buscar la iluminación, este jardín valoraba la penumbra, los reflejos del agua y la lenta aparición de las formas a la luz de la luna, expresando esa cultura de la penumbra que Jun’ichirō Tanizaki teorizaría más tarde en el ensayo In’ei raisan (Elogio de la sombra, 1933), interpretándola como uno de los rasgos distintivos de la sensibilidad japonesa. Sin embargo, también en este caso la noche no constituye un tipo de jardín, sino una forma diferente de habitarlo.
Cuando, entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, Gertrude Jekyll comenzó a reflexionar sobre la relación entre el color, la luz y la sucesión de las floraciones, ese cambio de sensibilidad ya se había consumado. La diseñadora inglesa no inventó el jardín nocturno. Hizo algo más sutil: tradujo en la práctica del diseño una forma diferente de observar el paisaje.
En *Colour in the Flower Garden*, el color nunca tiene un valor absoluto. Existe en relación con la luz que lo ilumina. Jekyll escribía que el blanco «no es ausencia de color, sino presencia de toda la luz. Al atardecer, cuando los demás colores se adormecen, el blanco permanece despierto». Algunos tonos se apagan rápidamente al atardecer; otros parecen adquirir una nueva intensidad precisamente cuando el día declina. El diseño del jardín ya no coincide únicamente con la disposición de las plantas en el espacio, sino también con la forma en que serán percibidas a lo largo de las diferentes horas del día.
Esta atención al momento de la contemplación conduce naturalmente a una de las realizaciones más célebres de la cultura del jardín del siglo XX: el White Garden de Sissinghurst, diseñado por Vita Sackville-West y Harold Nicolson siguiendo la estela de la enseñanza de Jekyll.
La decisión de limitar la paleta a los blancos, los grises plateados y los verdes más claros se ha interpretado a menudo como un refinado ejercicio cromático. En realidad, también responde a una lógica perceptiva. Las flores blancas retienen durante más tiempo la luz residual del atardecer; el follaje plateado refleja el resplandor lunar; muchas de las especies seleccionadas difunden su aroma precisamente durante las horas de la tarde, cuando la temperatura desciende y la vista cede progresivamente el paso a los demás sentidos. Nicotiana alata, que solo desprende aroma tras la puesta de sol; la rosa «Madame Alfred Carrière», cuyo blanco retiene la última luz; Philadelphus coronarius, que llena el aire de dulzura cuando la oscuridad ya es total. En definitiva, el jardín no cambia de estructura. Cambia la experiencia.
Si el White Garden había traducido en términos botánicos una nueva atención por el crepúsculo y por la percepción, el siglo XX amplía aún más esta reflexión, confiándola también a otros lenguajes. Entre ellos, el cine ocupa un lugar especial. Más que representar los jardines, puede, de hecho, modificar la propia forma de contemplarlos.
En 1953, Kenneth Anger rodó *Eaux d’Artifice*, ambientada en la Villa d’Este. No se trata de un documental, ni de una simple puesta en escena. A través de un sofisticado trabajo de fotografía, iluminación y montaje, Anger transforma el famoso jardín renacentista en un espacio suspendido, en el que las fuentes, las estatuas y la arquitectura parecen pertenecer a una dimensión nocturna atemporal.
El interés de la película no reside tanto en la reconstrucción histórica como en la mirada que propone. Villa d’Este no se interpreta como el triunfo de la perspectiva renacentista o de la ingeniería hidráulica, sino como un lugar en el que el agua, las sombras, los reflejos y el movimiento construyen una experiencia perceptiva diferente a la que suele narrar la historiografía. El cine no añade nada al jardín; hace visible una cualidad que siempre había estado presente, pero que rara vez se había situado en el centro de la interpretación.
No es necesario afirmar que Villa d’Este se diseñó como un jardín nocturno. Más sencillamente, Eaux d’Artifice demuestra cómo un jardín histórico puede reinterpretarse a través de una cultura de la visión diferente. Es quizás uno de los ejemplos más elocuentes de cómo la noche puede convertirse no solo en un momento de disfrute, sino en una clave interpretativa de la propia obra.
La pregunta de la que partimos («¿cuándo nace el jardín nocturno?») probablemente no admite una respuesta unívoca. Ninguna de las experiencias mencionadas puede señalarse como un origen absoluto, ni sería correcto construir una genealogía lineal entre culturas tan distantes en el tiempo y en el espacio.
Sin embargo, observados en conjunto, estos ejemplos parecen trazar un recorrido. En las villas de Plinio, el tiempo de la luz pasa a formar parte del proyecto; en los jardines persas e islámicos, el agua, el clima y la permanencia vespertina transforman la relación con el espacio; el Mahtab Bagh pone de manifiesto la centralidad de la luz lunar; el Romanticismo enseña a reconocer el valor estético de la sombra y la incertidumbre; Gertrude Jekyll traduce esa nueva sensibilidad en un lenguaje botánico preciso; el cine del siglo XX, por último, muestra cómo un mismo jardín puede interpretarse de nuevo a través de la noche.
Más que la historia de una tipología, lo que surge es la historia de una sensibilidad diferente. El jardín nocturno no coincide necesariamente con un lugar diseñado exclusivamente para ser disfrutado tras el atardecer. Es, más bien, el resultado de una atención progresiva al tiempo de la percepción, a la luz cambiante, a los reflejos del agua, a los aromas, a los sonidos, a todo aquello que el día suele ocultar.
Quizá sea precisamente este el aspecto que la historiografía ha dejado más en la sombra. Durante mucho tiempo hemos narrado la historia de los jardines a través de las formas, los estilos y los programas iconográficos. Mucho menos nos hemos preguntado sobre la forma en que esos lugares se vivían realmente en las diferentes horas del día y de la noche.
La invención del jardín nocturno no coincide, probablemente, con la aparición de una nueva forma de jardín. Coincide con el momento en que el proyecto deja de concluir al atardecer. A partir de ese momento, la luz de la luna, los reflejos del agua, los aromas del atardecer, las sombras y el tiempo se convierten en elementos de la composición al igual que la arquitectura y las plantas. Quizás, entonces, la noche no haya entrado tarde en la historia de los jardines. Ha entrado tarde en la historia que nosotros hemos escrito sobre los jardines.
El autor de este artículo: Andrea Bruciati
Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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