Vielleicht hat die Nacht erst spät Einzug in die Geschichte der Gärten gehalten. Sie hat erst spät Einzug in die Geschichte gehalten, die wir über die Gärten geschrieben haben. Die Geschichte der Gärten wurde fast immer im Licht der Sonne erzählt. Von den heiligen Anlagen des alten Orients bis zu den römischen Villen, von den islamischen Gärten bis zu den englischen Landschaftsparks – der Blick der Historiker konzentrierte sich auf die Form, die symbolische Gestaltung, die Botanik, die Architektur und die Beziehung zur Landschaft. Viel weniger Aufmerksamkeit wurde einer anderen Dimension gewidmet, die scheinbar offensichtlich und gerade deshalb fast unsichtbar ist: der Nacht. Die Frage, aus der dieser Artikel hervorgeht, ist nur scheinbar einfach. Gibt es eine Geschichte des nächtlichen Gartens?
Natürlich existiert jeder Garten auch nach Sonnenuntergang weiter. Das bedeutet jedoch nicht, dass er dafür konzipiert wurde, in der Nacht erlebt zu werden. Es ist eine Sache, wenn ein Raum die Dunkelheit übersteht; eine andere, wenn die Dunkelheit Teil der gestalterischen Idee wird. In diesem subtilen, aber entscheidenden Unterschied scheint sich eine historiografische Frage zu eröffnen, die bislang fast unerforscht geblieben ist.
Die großen Übersichtswerke zur Gartengeschichte haben Formen, Typologien und Bedeutungen gründlich untersucht. Seltener haben sie sich mit der Zeit ihrer Nutzung auseinandergesetzt. Und doch ist der Garten vielleicht das Kunstwerk, in dem der Lauf der Stunden das Raumerlebnis am tiefgreifendsten verändert. Das Licht verändert die Farbe der Vegetation, das Wasser verändert das Verhältnis zum Himmel, manche Pflanzen entfalten ihren Duft, wenn der Blick an Schärfe verliert. Nicht nur die Landschaft verändert sich: Auch die Art und Weise, wie wir sie wahrnehmen, verändert sich.
Es geht also nicht darum, eine neue Kategorie von Gärten zu identifizieren, sondern den Moment zu verfolgen, in dem die Nacht aufhört, das Ende der Erfahrung darzustellen, und Teil des Entwurfs wird. Anstatt nach einem absoluten Ursprung zu suchen, ist es sinnvoller, einer Reihe von Hinweisen zu folgen. Der erste führt, vielleicht überraschenderweise, in die römische Antike.
In den Briefen, die seinen Villen gewidmet sind, beschreibt Plinius der Jüngere mit außerordentlicher Sorgfalt die Ausrichtung der Gebäude, die Anordnung der Säulengänge, das Verhältnis zwischen den Räumen und den Lauf der Sonne. Sein Anliegen ist nicht nur ästhetischer Natur. Das Licht wird zu einem Instrument der Architektur, das die Wohnqualität zu den verschiedenen Tageszeiten verändern kann. Bei der Beschreibung seiner Villa in Laurentino erwähnt er, dass die Säulenhalle „im Sommer Schatten, im Winter Sonne und an den Abenden ein sanftes Licht bietet, das die Augen nicht ermüdet“. Ein symbolträchtiges Beispiel ist die Villa Adriana, wo die Ausrichtung der Pavillons, das Zusammenspiel von Architektur und Wasserflächen sowie der ständige Wechsel von Licht und Schatten zeigen, wie das Projekt darauf ausgelegt war, den Lauf der Stunden zu begleiten. Die Vielzahl der Wasserbecken, die das Licht verstärken und die Wahrnehmung der Architektur im Laufe des Tages verändern.
Es ist noch kein Nachtgarten, aber es ist ein Raum, in dem das Projekt bereits die ständigen Wandlungen des Lichts berücksichtigt. Die Nacht ist noch keine gestalterische Kategorie, doch die Zeit des Lichts ist bereits Teil der Architektur. In diesem Sinne ist es bereits ein im Zeitlichen konzipierter Garten, in dem jeder Pavillon zu den verschiedenen Tageszeiten unterschiedliche Qualitäten offenbart.
Diese Aufmerksamkeit für die Zeit des Lichts endet nicht mit der römischen Welt. Durch das hellenistische Erbe verändert, taucht sie im Orient wieder auf, wo der Garten nach und nach zu einem Ort wird, der auch für die Dämmerung und die Nacht angelegt ist.
Der persische Garten ist nicht nur ein nach strenger Geometrie geordneter Raum. Er ist ein klimatisches und wahrnehmungsbezogenes Konzept. Die Wasserkanäle kühlen die Luft, gliedern den Raum und vervielfachen die Spiegelungen. Die Tradition hat sie als Abbild des koranischen Paradieses oder der kosmischen Ordnung interpretiert. Das sind fundierte Lesarten, doch vielleicht erschöpfen sie das Thema nicht. Das Wasser dient nämlich nicht nur der Bewässerung: Es verändert die Art und Weise, wie der Garten wahrgenommen wird. Tagsüber verstärkt es das Licht; bei Sonnenuntergang spiegelt es den Himmel wider; an Sommerabenden macht es einen Raum bewohnbar, den die Hitze des Tages fast unzugänglich gemacht hatte. Das Projekt endet nicht, wenn die Sonne untergeht: Es wechselt lediglich den Charakter.
Wir wissen nicht, ob die persischen Architekten ausdrücklich an das Mondlicht dachten. Es wäre unklug, dies zu behaupten. Wir wissen jedoch, dass diese Gärten vor allem in den Abendstunden genutzt wurden, wenn das Klima es endlich erlaubte, sich im Freien aufzuhalten. Das ist eine scheinbar nebensächliche, aber entscheidende Tatsache: Die Zeit der Nutzung beginnt, das Projekt zu beeinflussen.
Diese Sensibilität zieht sich durch die gesamte islamische Welt, ohne an Kohärenz zu verlieren. Vom Iran bis nach Andalusien wird der Garten als ein Raum konzipiert, in dem Wasser, Vegetation, Architektur und Klang ein einheitliches Erlebnis schaffen. Die poetischen Beschreibungen legen weniger Wert auf die Geometrie als auf die Atmosphäre. Ibn Zamrak preist die Gärten der Alhambra und spricht vom singenden Wasser, von der Brise, die den Duft der Blumen verbreitet, und vom Licht, das sich auf dem Marmor spiegelt. Mehr als einen Ort zu beschreiben, beschreibt er eine Wahrnehmung. Dies ist vielleicht der entscheidende Schritt. Der Garten ist nicht mehr nur etwas, das man betrachtet. Er wird zu etwas, das man erlebt.
Folgt man dieser Tradition, gelangt man zum Mogulreich in Indien, wo diese Idee ein neues Bewusstsein zu erlangen scheint. Der Mahtab Bagh, der „Garten des Mondlichts“, liegt am gegenüberliegenden Ufer des Yamuna, perfekt auf das Taj Mahal ausgerichtet. Schon der Name allein verdient Beachtung. Mahtab: im Altpersischen das reflektierte Licht, nicht das direkte. Bagh: Einfriedung, aber auch Ort des Verweilens. Der Name selbst definiert eine Tätigkeit: nicht den Mond betrachten, sondern im reflektierten Licht verweilen. Es ist kein Garten mit dem Mond: Es ist ein Garten für den Mond.
Lange Zeit wurde der Komplex anhand der Legende vom sogenannten „Black Taj“ interpretiert, dem schwarzen Mausoleum, das Shah Jahan angeblich gegenüber seiner eigenen Grabstätte errichten wollte. Archäologische Ausgrabungen in den 1990er Jahren haben jedoch ein anderes Bild ergeben. Der Mahtab Bagh war von Anfang an ein Garten, der als integraler Bestandteil der Landschaftsgestaltung konzipiert wurde. Kein fehlendes Denkmal, sondern eine Landschaft, die dazu gedacht war, das Taj Mahal zu vervollständigen.
Von hier aus betrachtet erscheint das Taj Mahal nicht als isoliertes Gebäude, sondern als Höhepunkt einer Komposition, in der der Fluss, das Wasser der Kanäle und das Mondlicht zur Gestaltung des Bildes beitragen. Der Garten ist nicht nur ein einfacher Aussichtspunkt: Er vervollständigt die Wahrnehmung des Denkmals. Der weiße Marmor, der tagsüber blendend strahlt, wirkt im Mondlicht fast immateriell. Das Mogul-Projekt setzt die Nacht als optimale Bedingung für seine Wahrnehmung voraus.
Wahrscheinlich wird hier eine lange Tradition deutlich. Nicht, weil der nächtliche Garten in Indien entstanden ist, sondern weil die Nacht zum ersten Mal ausdrücklich als Teil des Entwurfs deklariert zu sein scheint.
An dieser Stelle wird der Vergleich mit Europa unvermeidlich. In der Renaissance und im Barock sind die großen italienischen und französischen Gärten vor allem für das volle Tageslicht konzipiert. Die Nacht taucht bei Hoffesten, in vergänglichen Inszenierungen und in von Tausenden von Kerzen beleuchteten Kulissen auf. Im Juli 1539 wurde der Garten des Palazzo Medici anlässlich der Hochzeit von Cosimo I. mit einem „Himmel“ aus Leinwand und aufgemalten Amoretten überdacht. Im Jahr 1668 verwandelten in Versailles dreitausend Kerzen die Alleen in künstliche Sternbilder. Doch die Morgendämmerung räumte alles wieder ab: den Papierhimmel, die Wachskerzen, das Spektakel. Nach Ende des Festes kehrte der Garten zu seinem gewohnten Zustand zurück. Das künstliche Licht schuf ein Ereignis, aber keine neue Raumwahrnehmung.
Erst im 18. Jahrhundert änderte sich das Verhältnis zur Nacht radikal.
Dieser Wandel betraf nicht nur den Garten, sondern die Art und Weise, wie die europäische Kultur die Natur betrachtete. Zwischen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und der frühen Romantik wurde die Nacht zunehmend nicht mehr nur als bloßer Entzug des Lichts wahrgenommen. Die Reflexion über das Erhabene, die Vorliebe für das Malerische und die neue landschaftliche Sensibilität verleihen der Ungewissheit, dem Schatten und der Stille einen ästhetischen Wert. Nicht mehr die vollständige Sichtbarkeit garantiert die Schönheit der Landschaft, sondern ihre Fähigkeit, durch das, was teilweise verborgen bleibt, Emotionen zu wecken.
William Gilpin bemerkte in seinen „Observations on the River Wye“ (1770), dass die „Rauheit“ der Landschaft in der Dämmerung nicht verschwindet: Sie wechselt den Charakter, wird taktil, klangvoll, duftend. Der Garten muss nicht beleuchtet werden: Er muss mit anderen Sinnen erlebt werden.
Im gleichen kulturellen Kontext verleiht die romantische Malerei der Nacht eine neue Bedeutung. In Friedrichs Landschaften beleuchtet das Mondlicht nicht einfach nur die Szene: Es lädt zur Meditation ein. Bei Turner lässt das Licht die Formen verschwimmen und verwandelt die Landschaft in Atmosphäre. Es sind keine Darstellungen von Gärten, doch sie zeugen von einer anderen Schulung des Blicks. Noch vor den Gartenarchitekten waren es die Künstler und Schriftsteller, die Europa lehrten, dass die Nacht eine eigene ästhetische Qualität besitzt.
Zur gleichen Zeit entwickelte auch der japanische Garten – wenn auch im Rahmen einer eigenständigen Tradition – eine raffinierte Kultur des Hell-Dunkel-Kontrasts und der abendlichen Kontemplation. Anstatt die Beleuchtung in den Vordergrund zu stellen, wertete sie das Halbdunkel, die Reflexe des Wassers und das langsame Hervortreten der Formen im Mondlicht auf und brachte damit jene Kultur des Halbdunkels zum Ausdruck, die Jun’ichirō Tanizaki später in seinem Essay „In’ei raisan“ (Lob des Schattens, 1933) theoretisieren und als eines der charakteristischen Merkmale der japanischen Sensibilität interpretieren würde. Doch auch hier stellt die Nacht keine eigene Gartentypologie dar, sondern eine andere Art, den Garten zu erleben.
Als Gertrude Jekyll zwischen dem Ende des 19. und den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts begann, über das Verhältnis zwischen Farbe, Licht und der Abfolge der Blütenpracht nachzudenken, war dieser Wandel in der Wahrnehmung bereits vollzogen. Die englische Gartengestalterin erfand den Nachtgarten nicht. Sie tat etwas Subtileres: Sie setzte eine andere Art, die Landschaft zu betrachten, in die Praxis der Gartengestaltung um.
In „Colour in the Flower Garden“ hat Farbe niemals einen absoluten Wert. Sie existiert in Beziehung zu dem Licht, das auf sie fällt. Jekyll schrieb, dass Weiß „nicht die Abwesenheit von Farbe ist, sondern die Anwesenheit des gesamten Lichts. In der Dämmerung, wenn die anderen Farben einschlafen, bleibt das Weiß wach“. Manche Farbtöne verblassen in der Dämmerung schnell; andere scheinen gerade dann, wenn der Tag zu Ende geht, eine neue Intensität zu gewinnen. Die Gestaltung des Gartens beschränkt sich nicht mehr nur auf die Anordnung der Pflanzen im Raum, sondern umfasst auch die Art und Weise, wie sie zu den verschiedenen Tageszeiten wahrgenommen werden.
Diese Aufmerksamkeit für den Zeitpunkt der Betrachtung führt ganz natürlich zu einer der berühmtesten Schöpfungen der Gartenkultur des 20. Jahrhunderts: dem White Garden von Sissinghurst, der von Vita Sackville-West und Harold Nicolson in Anlehnung an Jekylls Lehren entworfen wurde.
Die Entscheidung, die Farbpalette auf Weißtöne, silberne Grautöne und hellere Grüntöne zu beschränken, wurde oft als raffiniertes farbliche Experiment interpretiert. Tatsächlich folgt sie aber auch einer Wahrnehmungslogik. Weiße Blüten halten das Restlicht des Sonnenuntergangs länger fest; silberfarbenes Laub reflektiert den Mondschein; viele der ausgewählten Arten verströmen ihren Duft gerade in den Abendstunden, wenn die Temperatur sinkt und der Sehsinn nach und nach den anderen Sinnen Platz macht. Nicotiana alata, die erst nach Sonnenuntergang duftet; die Rose „Madame Alfred Carrière“, deren Weiß das letzte Licht einfängt; Philadelphus coronarius, der die Luft mit Süße erfüllt, wenn die Dunkelheit bereits vollständig eingetreten ist. Der Garten verändert also nicht seine Struktur. Er verändert das Erlebnis.
Hatte der White Garden eine neue Aufmerksamkeit für die Dämmerung und die Wahrnehmung in botanische Begriffe übersetzt, so erweitert das 20. Jahrhundert diese Reflexion noch weiter, indem es sie auch anderen Ausdrucksformen anvertraut. Unter diesen nimmt das Kino eine besondere Stellung ein. Mehr noch als Gärten darzustellen, kann es nämlich die Art und Weise verändern, wie man sie betrachtet.
1953 drehte Kenneth Anger „Eaux d’Artifice“, der in der Villa d’Este spielt. Es handelt sich weder um einen Dokumentarfilm noch um eine bloße szenografische Inszenierung. Durch eine raffinierte Arbeit mit Fotografie, Licht und Schnitt verwandelt Anger den berühmten Renaissancegarten in einen schwebenden Raum, in dem Brunnen, Statuen und architektonische Elemente einer zeitlosen nächtlichen Dimension anzugehören scheinen.
Das Interesse des Films liegt weniger in der historischen Rekonstruktion als vielmehr in dem Blickwinkel, den er bietet. Die Villa d’Este wird nicht als Triumph der Renaissance-Perspektive oder der Wasserbaukunst interpretiert, sondern als ein Ort, an dem Wasser, Schatten, Spiegelungen und Bewegung eine Wahrnehmungserfahrung schaffen, die sich von der in der Geschichtsschreibung üblicherweise beschriebenen unterscheidet. Das Kino fügt dem Garten nichts hinzu; es macht eine Eigenschaft sichtbar, die schon immer vorhanden war, aber selten in den Mittelpunkt der Interpretation gerückt wurde.
Es muss nicht behauptet werden, dass die Villa d’Este als Nachtgarten konzipiert worden sei. Viel einfacher: „Eaux d’Artifice“ zeigt, wie ein historischer Garten durch eine andere Kultur des Sehens neu interpretiert werden kann. Es ist vielleicht eines der aussagekräftigsten Beispiele dafür, wie die Nacht nicht nur zu einem Moment des Genusses, sondern zu einem Interpretationsschlüssel für das Werk selbst werden kann.
Die Frage, von der wir ausgegangen sind („Wann entsteht der Nachtgarten?“), lässt wahrscheinlich keine eindeutige Antwort zu. Keine der erwähnten Erfahrungen kann als absoluter Ursprung bezeichnet werden, noch wäre es richtig, eine lineare Genealogie zwischen Kulturen zu konstruieren, die zeitlich und räumlich so weit voneinander entfernt sind.
Und doch scheinen diese Beispiele, wenn man sie gemeinsam betrachtet, einen Weg nachzuzeichnen. In den Villen des Plinius wird die Zeit des Lichts Teil des Entwurfs; in den persischen und islamischen Gärten verändern Wasser, Klima und die abendliche Verweildauer die Beziehung zum Raum; der Mahtab Bagh verdeutlicht die zentrale Bedeutung des Mondlichts; die Romantik lehrt, im Schatten und in der Ungewissheit einen ästhetischen Wert zu erkennen; Gertrude Jekyll übersetzt diese neue Sensibilität in eine präzise botanische Sprache; das Kino des 20. Jahrhunderts schließlich zeigt, wie ein und derselbe Garten durch die Nacht neu interpretiert werden kann.
Mehr noch als die Geschichte einer Typologie zeichnet sich die Geschichte einer anderen Sensibilität ab. Der nächtliche Garten ist nicht unbedingt ein Ort, der ausschließlich dafür entworfen wurde, nach Sonnenuntergang erlebt zu werden. Er ist vielmehr das Ergebnis einer zunehmenden Aufmerksamkeit für die Zeit der Wahrnehmung, für das wechselnde Licht, für die Reflexe des Wassers, für Düfte, für Geräusche – für all das, was der Tag oft zu verbergen pflegt.
Vielleicht ist genau dies der Aspekt, den die Geschichtsschreibung am stärksten im Dunkeln gelassen hat. Lange Zeit haben wir die Geschichte der Gärten anhand von Formen, Stilen und ikonografischen Programmen erzählt. Viel weniger haben wir uns gefragt, wie diese Orte zu den verschiedenen Tages- und Nachtzeiten tatsächlich erlebt wurden.
Die Erfindung des nächtlichen Gartens fällt wahrscheinlich nicht mit dem Aufkommen einer neuen Gartenform zusammen. Sie fällt vielmehr mit dem Moment zusammen, in dem der Entwurf nicht mehr mit Sonnenuntergang endet. Von diesem Moment an werden das Mondlicht, die Reflexe des Wassers, die Düfte des Abends, die Schatten und die Zeit ebenso zu Bestandteilen der Komposition wie die Architektur und die Pflanzen. Vielleicht ist die Nacht also gar nicht erst spät in die Geschichte der Gärten eingetreten. Sie ist erst spät in die Geschichte eingetreten, die wir über die Gärten geschrieben haben.
Der Autor dieses Artikels: Andrea Bruciati
Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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