El Caravaggio en la feluca. Un «San Giovannino» poco conocido, pero de altísima calidad

Últimamente parece que el interés popular por Caravaggio tiende a relegar a un segundo plano el que se dedica a cualquier otro genio de la pintura, impulsado por la oleada de continuas exposiciones monográficas que se suceden un poco por todas partes, por las continuas películas y documentales que reconstruyen, con mayor o menor fantasía, los acontecimientos de su vida; e incluso en la interpretación figurativa de sus inquietudes existenciales, como la inédita actuación de una estrella del ballet clásico como Roberto Bolle en el Palazzo Barberini, con motivo de una de las recientes exposiciones sobre el pintor. Pero, ¿qué más se puede decir hoy en día sobre la exégesis de la obra del pintor que no haya quedado ya implícito y de forma exhaustiva en el inolvidable ensayo de Roberto Longhi, incluido en el catálogo de la primera exposición que él mismo organizó en Milán sobre Caravaggio en 1951?¹ Nada más que ofrecer actualizaciones, valiosas para una historiografía por lo demás ya muy extensa, que, al rebuscar entre anécdotas y noticias diversas de hallazgos epistolares y documentos de archivo, puedan aportar alguna nota adicional a los acontecimientos de su vida, que no añaden nada a la celebración de su obra.

Por el contrario, sigue siendo de actualidad el problema de las numerosas copias de Caravaggio y su relación con los originales, abordado en repetidas ocasiones en el pasado por los estudiosos, dentro de los límites que permite el recuerdo de las obras examinadas en persona, reavivado para tal fin por aquellas imágenes fotográficas en papel —en blanco, negro y tonos de gris. Pero, aparte de la útil contribución, accesible a todos, de los exámenes radiológicos y reflectográficos con luz infrarroja, es sobre todo el extraordinario progreso tecnológico en el campo de la fotografía —que ha sustituido el antiguo procedimiento químico-analógico por el digital— lo que permite la reproducción de obras en una pantalla luminosa, con imágenes ampliadas a voluntad hasta el más mínimo detalle, en las que es posible reconocer incluso el aspecto físico de la pincelada, la ágil soltura del pincel en el trazo dejado por las cerdas y, en definitiva, todo lo relativo a los modales del pintor con los que nos hemos familiarizado durante años de estudio apasionado. Una ocasión para poner a prueba la eficacia de este enfoque analítico a la hora de desentrañar una comparación exhaustiva entre los méritos y las debilidades de diversas versiones del «San Giovannino» de Caravaggio, que se inspira en una fuente hasta ahora considerada perdida, pero conocida gracias a la existencia de varias copias de la época, la ofrece un nuevo ejemplar aparecido en el mercado, en la subasta de Dorotheum de Viena, celebrada el 24 de abril de 2024, con una valoración de 100 000 euros, cifra que, por temor a una nueva decepción, no encontró compradores dispuestos a arriesgarse. Sin embargo, la obra presentaba un nivel de calidad muy superior al de los demás ejemplares conocidos, además de diferenciarse de ellos en algunos detalles nada desdeñables, bien visibles en la fotografía digital de alta definición disponible en la web, a la que, evidentemente, nadie prestó la debida atención.

Pero tal vez, aunque Esopo muriera hace casi tres mil años, las enseñanzas de sus fábulas sigan resultando de actualidad incluso en nuestra época, que parece destinada al dominio de la inteligencia artificial: su famosa fábula titulada «El lobo, el lobo» se adapta, de hecho, perfectamente a esta subestimación. De lo contrario, resulta difícil encontrar una explicación a la increíble indiferencia de cualquier posible visitante ante el cuadro, salvo que se deba al efecto de las numerosas obras atribuidas inicialmente a Caravaggio, pero que no han sido aceptadas por la mayoría de los estudiosos.

De hecho, más allá del nivel de calidad, en el riachuelo que discurre en la parte inferior, donde la oveja se abreva, se podía apreciar el reflejo de su hocico en la superficie del agua y, de igual modo, el pie izquierdo del joven Juan Bautista, a poca distancia del borde del riachuelo, que se refleja un poco más allá, mostrando la punta de sus dedos: detalles ausentes en todas las copias conocidas. Además, la caña en forma de cruz que sostiene entre sus manos se superpone en su extremo a un saliente rocoso, dejando entrever con claridad una ejecución anterior, algo inusual en el trabajo de los copistas, acostumbrados a ajustarse a un modelo preexistente, trazo a trazo, en lugar de seguir una idea libre en desarrollo, más sujeta, obviamente, durante la ejecución, a la improvisación y a alguna superposición material imprevista al cruzarse los planos. Esto es precisamente lo que quería decir Roberto Longhi, en un escrito sobre el problema de las copias de Caravaggio: «Cabe añadir que un copista, que no tomaba como referencia el natural, sino un cuadro ya pintado, disponía de muchas más facilidades para mantenerse fiel a su^tarea»2.

Como es sabido, se considera que el original de este San Juanito bebiendo de la fuente está relacionado con la triste historia de los últimos días de Caravaggio, quien, a principios de julio de 1610, partió de Nápoles hacia Roma llevando consigo tres cuadros, dos de ellos representando a San Juan Bautista y un tercero a María Magdalena penitente. Los lienzos estaban destinados a ser un regalo para el cardenal Scipione Borghese, sobrino del papa Pablo V, con la esperanza de obtener del Pontífice el indulto de la pena capital que le había sido impuesta por el asesinato de Ranuccio Tomassoni, trágico desenlace de una disputa durante una partida de pallacorda el 28 de mayo de 1606, a raíz de la cual el pintor tuvo que huir de Roma. Al desembarcar en Palo, Caravaggio fue detenido inmediatamente por las guardias pontificias y puesto en libertad tan solo dos días después; sin embargo, durante ese tiempo, la faluca en la que había llegado ya había emprendido el camino de vuelta a Nápoles, con todas las pertenencias del pintor, incluidos los tres cuadros. Desesperado, reanudó el viaje de regreso a Roma, pero al llegar a Porto Ercole, el pintor falleció allí a causa de un «ataque de fiebre maligna».

Los tres cuadros fueron entregados a la marquesa Costanza Colonna, su protectora, quien le había ofrecido asilo durante su segunda estancia en Nápoles; ella logró entregar al cardenal Scipione Borghese el San Juan Bautista (que hoy se conserva en el Palacio Borghese de los Museos Capitolinos), mientras que se desconoce el destino de los otros dos cuadros, cuya propiedad fue objeto de disputa entre varios pretendientes, entre ellos el virrey de Nápoles Pedro Fernando de Castro, conde de Lemos, y el prior de la Orden de Jerusalén de Capua en nombre de los Caballeros de Malta, pretensión que quedó desbaratada por el hecho de que el pintor había sido expulsado de la Orden tras haber formado parte de ella.

En cuanto al otro San Juan Bautista, en 1951 Roberto Longhi había planteado la hipótesis de su posible identificación con una versión de medio busto, vista muchos años antes en pésimas condiciones de conservación en La Valeta, en la colección Bonello, a raíz de lo cual han ido apareciendo con el tiempo otras imágenes similares del precursor y otras de cuerpo entero en compañía de una oveja (más que de un cordero), sobre algunas de las cuales se han alimentado ciertas ilusiones optimistas, que no han encontrado confirmación por parte de la mayoría de los estudiosos. De hecho, aparte de la calidad insuficiente de todos estos ejemplares, en su ejecución tampoco se aprecia ninguna homogeneidad con los rasgos que caracterizan las obras del pintor en su última etapa.

En las grandes obras maestras que dejó en Malta, Mesina, Palermo y Nápoles, la pintura de Caravaggio alcanza la cúspide de su proceso evolutivo en formas menos definidas con precisión, ya no modeladas plásticamente por sombras estructurales, sino como si estuvieran corroídas por ellas, con una destreza manual del pincel que se ha vuelto más sucinta y esencial en el frecuente recurso a la «pintura de ahorro», con la participación activa de la capa de imprimación. Caravaggio se convierte, por tanto, en esencia, en un impresionista, aunque a menudo con un resultado aún más dramático (véase de nuevo Longhi 1951, p. 23), inspirando múltiples interpretaciones relacionadas con su estado emocional, que me veo obligado a omitir aquí, ya que quedan fuera del contexto del tema de la distinción entre copias y originales, pero sin negar una inclinación personal hacia los rasgos expresivos peculiares de su lenguaje estilístico.

De esta nueva versión del «San Giovannino» bebiendo de la fuente, presentada en la subasta del Dorotheum de Viena y sometida posteriormente a exámenes radiográficos y a reflectografías infrarrojas, surgen numerosas pruebas de un trabajo realizado con tal libertad que descarta la posible intervención de un copista, además de diferencias significativas respecto a los estilos pictóricos —como diría Longhi— «cotidianos» de los demás ejemplares conocidos. La obra pone de manifiesto ese recurso frecuente a la aplicación de pintura con moderación, bien resaltado por el llamado «falso color» generado por la refracción de la luz infrarroja, que transforma las partes marrones de la mezcla de preparación en un tono rojizo, más o menos intenso, dependiendo de si están totalmente desprovistas de color o apenas repintadas con ligeros velados. Estas numerosas y sutiles incisiones forman parte del método de trabajo de Caravaggio, señalado

por primera vez por Keith Christiansen como puntos de referencia en las fases de la aplicación^pictórica³.

La planta de hoja ancha situada entre la pierna de San Juanito y la oveja es evidente a la luz natural en la copia que ya se encontraba en Roma, en poder de Francesco Romano, y que hoy se conserva en Turín en una colección privada; probablemente fue realizada antes que las demás, cuando evidentemente era visible y aún no se había oscurecido por el deterioro del color. Un tipo similar de planta se encuentra bajo las piernas de San Juanito en otras versiones realizadas por Caravaggio, como la que lo representa abrazado a un carnero en la Pinacoteca de los Museos Capitolinos, la que pertenece al Nelson Atkins Museum of Art de Kansas City y la de la Galería Borghese de Roma. Quizá podría representar un atributo hagiográfico desconocido relacionado con el santo precursor. Esta pérdida de visibilidad, debida a lo largo del tiempo al deterioro de la composición química del color (se ha planteado la hipótesis de una mezcla de betún con resina de cobre, utilizada generalmente para el color verde de los elementos vegetales), se observa en varias obras de^{Caravaggio⁴}.

La identificación de esta imagen del santo que bebe de un manantial —hipotetizada por primera vez por Longhi como una de las dos— ha sido universalmente aceptada y siempre reiterada por toda la comunidad de estudiosos como incuestionable, respaldada además por las numerosas copias existentes, como indicio de su derivación de un prototipo ilustre. La inclusión o no en el catálogo de obras autógrafas de Caravaggio de este nuevo hallazgo supondría, en definitiva, solo una confirmación o una revisión de esa supuesta derivación.

Notas

Imágenes

Obras pintadas por Caravaggio en Roma antes de 1606

Obras pintadas por Caravaggio en Nápoles

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