Caravaggio in der Feluke. Ein oft übersehenes, aber äußerst hochwertiges Werk mit dem Titel „San Giovannino“

Heutzutage scheint es, als würde das Interesse der Öffentlichkeit an Caravaggio das Interesse an allen anderen Genies der Malerei in den Hintergrund drängen, angetrieben von den ständigen Einzelausstellungen, die fast überall nacheinander stattfinden, sowie den unzähligen Filmen und Dokumentationen, die mehr oder weniger fantasievoll sein Lebenswerk nachzeichnen; sogar in der bildlichen Interpretation seiner existenziellen Unruhen, in der beispiellosen Performance eines Étoile des klassischen Balletts wie Roberto Bolle im Palazzo Barberini anlässlich einer der jüngsten Ausstellungen über den Maler. Doch was lässt sich heute noch zur Exegese des Werks des Malers sagen, was nicht bereits implizit und erschöpfend in dem unvergesslichen Aufsatz von Roberto Longhi im Katalog der ersten von ihm 1951 in Mailand organisierten Caravaggio-Ausstellung zum Ausdruck gekommen ist?¹ Es bleibt nichts anderes übrig, als Aktualisierungen anzubieten, die für eine ohnehin schon sehr umfangreiche Geschichtsschreibung wertvoll sind und die, indem sie Anekdoten und verschiedene Nachrichten aus Briefen und Archivdokumenten durchforsten, einige weitere Anmerkungen zu den Ereignissen seines Lebens liefern können, die der Würdigung seines Werks jedoch nichts hinzufügen.

Nach wie vor aktuell bleibt hingegen das Problem der zahlreichen Caravaggio-Kopien und ihres Verhältnisses zu den Originalen, das in der Vergangenheit von Wissenschaftlern mehrfach behandelt wurde – im Rahmen der Erinnerungen an die vor Ort untersuchten Werke, die zu diesem Zweck durch jene fotografischen Abbildungen auf Papier in Schwarz, Schwarz und Grautönen. Doch abgesehen von dem nützlichen, für alle zugänglichen Beitrag radiologischer und reflektografischer Untersuchungen im Infrarotlicht ist es vor allem der außergewöhnliche technologische Fortschritt im Bereich der Fotografie, der das alte chemisch-analoge Verfahren durch das digitale ersetzt hat, der die Wiedergabe von Werken auf einem leuchtenden Bildschirm ermöglicht, mit Beliebig vergrößerten Bildern bis ins kleinste Detail, in denen man sogar die physische Beschaffenheit des Pinselstrichs, die geschmeidige Leichtigkeit des Pinsels in den von den Borsten hinterlassenen Spuren erkennen kann – kurz gesagt, all das, was die Arbeitsweise des Malers betrifft, mit der man sich im Laufe jahrelanger leidenschaftlicher Studien vertraut gemacht hat. Eine Gelegenheit, die Wirksamkeit dieses analytischen Ansatzes zu erproben, um den Knoten eines umfassenden Vergleichs zwischen Vorzügen und Schwächen verschiedener Fassungen des Caravaggio-Werks „San Giovannino“ zu lösen, das auf eine Quelle zurückgeht, die bis heute als verschollen galt, das jedoch durch die Existenz verschiedener Kopien aus jener Zeit bekannt ist: Ein neues Exemplar, das auf dem Markt erschienen ist, und zwar bei der Auktion des Dorotheums in Wien am 24. April 2024 mit einer Schätzung von 100.000 Euro – eine Summe, für die sich aus Angst vor einer erneuten Enttäuschung kein Käufer fand, der bereit war, das Risiko einzugehen. Dabei wies das Werk ein deutlich höheres Qualitätsniveau auf als die anderen bekannten Exemplare und unterschied sich zudem durch einige nicht unerhebliche Details, die auf dem hochauflösenden Digitalfoto im Internet gut zu erkennen sind, dem offenbar niemand die gebührende Aufmerksamkeit geschenkt hat.

Doch vielleicht erweisen sich die Lehren aus Äsops Fabeln, obwohl er vor fast dreitausend Jahren starb, auch in unserer Zeit, die der Herrschaft der künstlichen Intelligenz zu geweiht zu sein scheint, weiterhin als aktuell: Seine berühmte Fabel mit dem Titel „Der Wolf, der Wolf“ passt in der Tat perfekt zu dieser Unterschätzung. Andernfalls ist es schwer, eine Erklärung für die unglaubliche Gleichgültigkeit jedes möglichen Betrachters gegenüber dem Gemälde zu finden, es sei denn unter dem Einfluss der vielen Werke, die ursprünglich Caravaggio zugeschrieben wurden, aber von der Mehrheit der Wissenschaftler nicht akzeptiert werden.

Abgesehen von der künstlerischen Qualität konnte man nämlich in dem unten fließenden Bächlein, aus dem das Schaf trinkt, die Reflexion seines Schnauzens an der Wasseroberfläche erkennen, ebenso wie die des linken Fußes des jungen Johannes des Täufers, der nicht weit vom Rand des Baches entfernt steht und sich etwas weiter entfernt spiegelt, wobei die Spitzen seiner Zehen zu sehen sind: Details, die in allen bekannten Kopien fehlen. Zudem überlagert sich das kreuzförmige Schilfrohr, das er in den Händen hält, an seinem Ende mit einem Felsvorsprung, wodurch deutlich eine frühere Ausführung durchscheint – was im Werk der Kopisten ungewöhnlich ist, da diese es gewohnt sind, sich an ein bereits vorhandenes Modell zu halten, Strich für Strich, anstatt einer freien, sich entwickelnden Idee zu folgen, die während des Schaffensprozesses natürlich eher der Improvisation und einigen unvorhergesehenen materiellen Überlagerungen beim Zusammenwirken der Ebenen unterliegt. Genau das meinte Roberto Longhi in einem Text über das Problem der Caravaggio-Kopien: „Es muss hinzugefügt werden, dass ein Kopist, der nicht nach der Natur, sondern nach einem bereits gemalten Bild arbeitete, weitaus größere Erleichterungen hatte, seiner^Aufgabe treu zu bleiben^“2.

Bekanntlich wird das Original dieses kleinen Johannes, der aus der Quelle trinkt, mit den unglücklichen Ereignissen der letzten Tage Caravaggios in Verbindung gebracht, der Anfang Juli 1610 Neapel in Richtung Rom verließ und dabei drei Gemälde mit sich führte, zwei davon den Heiligen Johannes den Täufer und ein drittes die reuige Maria Magdalena. Die Gemälde waren als Geschenk für Kardinal Scipione Borghese, den Neffen von Papst Paul V., bestimmt, in der Hoffnung auf eine Begnadigung durch den Papst von der Todesstrafe, die ihm wegen des Mordes an Ranuccio Tomassoni auferlegt worden war – dem tragischen Ausgang eines Streits beim Pallacorda-Spiel am 28. Mai 1606, woraufhin der Maler aus Rom fliehen musste. In Palo angekommen, wurde Caravaggio sofort von den päpstlichen Wachen festgenommen und bereits nach zwei Tagen wieder freigelassen; in dieser Zeit hatte jedoch die Feluke, mit der er angereist war, bereits den Rückweg nach Neapel angetreten, zusammen mit dem gesamten Besitz des Malers, einschließlich der drei Gemälde. Verzweifelt machte er sich erneut auf den Weg nach Rom; als er in Porto Ercole ankam, fand der Maler dort den Tod durch einen „Anfall von bösartigem Fieber“.

Die drei Gemälde wurden der Marquise Costanza Colonna, seiner Gönnerin, übergeben, die ihm während seines zweiten Aufenthalts in Neapel Zuflucht gewährt hatte; ihr gelang es, den „Heiligen Johannes den Täufer“ (heute im Palazzo Borghese der Kapitolinischen Museen aufbewahrt) an Kardinal Scipione Borghese zu übergeben, während das Schicksal der beiden anderen Gemälde unbekannt ist; um deren Besitz stritten sich verschiedene Anspruchsteller, darunter der Vizekönig von Neapel, Pedro Fernando De Castro, Graf von Lemos, sowie der Prior des Ordens der Ritter von Jerusalem in Capua im Namen der Malteserritter – ein Anspruch, der jedoch dadurch entkräftet wurde, dass der Maler aus dem Orden ausgeschlossen worden war, nachdem er ihm angehört hatte.

Was das andere Gemälde des Johannes des Täufers betrifft, so hatte Roberto Longhi 1951 die mögliche Identifizierung mit einer Halbfigur-Version vermutet, die er viele Jahre zuvor in sehr schlechtem Erhaltungszustand in Valletta in der Sammlung Bonello gesehen hatte, Daraufhin tauchten im Laufe der Zeit verschiedene andere ähnliche Darstellungen des Vorläufers sowie Ganzkörperdarstellungen in Begleitung eines Schafs (eher als eines Lammes) auf, bei denen teilweise optimistische Hoffnungen geweckt wurden, die jedoch von der Mehrheit der Wissenschaftler nicht bestätigt wurden. Abgesehen von der unzureichenden Qualität all dieser Exemplare lässt sich in ihrer Ausführung nämlich auch keinerlei Übereinstimmung mit den Stilmerkmalen erkennen, die die Werke des Malers in seiner Spätphase charakterisieren.

In den großen Meisterwerken, die er in Malta, Messina, Palermo und Neapel hinterlassen hat, erreicht Caravaggios Malerei den Höhepunkt ihres Entwicklungsprozesses in weniger genau definierten Formen, die nicht mehr plastisch durch strukturelle Schatten modelliert sind, sondern von diesen geradezu zerfressen wirken, mit einer handwerklichen Geschicklichkeit des Pinsels, die durch den häufigen Rückgriff auf die „Pittura a risparmio“ (sparsame Malweise) summarischer und essenzieller geworden ist, unter aktiver Einbeziehung der Grundierung. Caravaggio wird somit im Kern zu einem Impressionisten, wenn auch oft mit noch dramatischerem Ergebnis (wieder Longhi 1951, S. 23), und zahlreiche Interpretationen im Zusammenhang mit seinem emotionalen Befinden inspiriert, die ich hier jedoch auslassen muss, da sie außerhalb des Kontexts der Unterscheidung zwischen Kopien und Originalen liegen, ohne jedoch eine persönliche Neigung zu den besonderen Ausdrucksmerkmalen dieser Stilsprache zu leugnen.

Aus dieser neuen Version des „San Giovannino“, der aus der Quelle trinkt, die bei der Auktion des Wiener Dorotheums präsentiert und anschließend Röntgenuntersuchungen sowie Infrarot-Reflektografie unterzogen wurde, gehen zahlreiche Hinweise auf eine so frei ausgeführte Arbeit hervor, dass ein möglicher Bezug zu einem Kopisten ausgeschlossen werden kann; zudem zeigen sich deutliche Unterschiede zu den, wie Longhi sagen würde, „alltäglichen“ Malweisen der anderen bekannten Exemplare. Das Werk verdeutlicht den häufigen Rückgriff auf die sparsame Farbauftragung, die durch die sogenannte „Falschfarbe“ – hervorgerufen durch die Brechung des Infrarotlichts – deutlich hervorgehoben wird; diese verwandelt die braunen Teile der Grundierung in einen mehr oder weniger intensiven Rotton, je nachdem, ob sie völlig farblos sind oder nur mit leichten Lasuren übermalt wurden. Diese zahlreichen feinen Ritzungen sind Teil der Arbeitsweise Caravaggios, die

erstmals von Keith Christiansen als Orientierungspunkte in den verschiedenen Phasen des^Malprozesses beschrieben wurden³.

Die Laubpflanze zwischen dem Bein des kleinen Johannes und dem Schaf ist bei natürlichem Licht in der Kopie deutlich zu erkennen, die sich bereits in Rom bei Francesco Romano befand und heute in Turin in einer Privatsammlung ist; sie wurde wahrscheinlich vor den anderen angefertigt, als sie offensichtlich noch sichtbar und durch den Verfall der Farbe noch nicht verdunkelt war. Eine ähnliche Pflanze befindet sich unter den Beinen des Heiligen Giovannino in anderen von Caravaggio geschaffenen Versionen, wie beispielsweise in der Darstellung, in der er einen Widder umarmt, in der Pinakothek der Kapitolinischen Museen, in der Version im Nelson-Atkins-Museum of Art in Kansas City und in der in der Galleria Borghese in Rom. Möglicherweise könnte es sich um ein unbekanntes hagiografisches Attribut handeln, das den Vorläufer des Heiligen betrifft. Dieser im Laufe der Zeit durch die Zersetzung der chemischen Zusammensetzung der Farbe bedingte Sichtverlust (es wurde eine Mischung aus Bitumen und Kupferharz vermutet, das üblicherweise für die grüne Färbung pflanzlicher Elemente verwendet wird) lässt sich in verschiedenen Werken^Caravaggios feststellen⁴.

Die Identifizierung dieses Bildnisses des Heiligen, der aus einer Quelle trinkt – von Longhi als eines der beiden erstmals vermutet –, wurde allgemein anerkannt und von der gesamten Fachwelt stets als unanfechtbar bestätigt, gestützt auch durch die zahlreichen existierenden Kopien, als Hinweis auf die Herkunft von einem berühmten Urbild. Die Aufnahme oder Nicht-Aufnahme des neuen Fundes in den Katalog der eigenhändigen Werke Caravaggios würde letztendlich nur eine Bestätigung oder eine Revision dieser vermuteten Herkunft bedeuten.

Anmerkungen

Bilder

Von Caravaggio vor 1606 in Rom gemalte Werke

Von Caravaggio in Neapel gemalte Werke

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