«La primera impresión que sientes, en lo más profundo de ti mismo, es la de tu precaria existencia, una impresión que no puede disimularse al entrar en este lugar de meditación; sin embargo, a esta le siguen de inmediato el asombro y la sorpresa ante la gran obra, que llega a ocupar los sentidos». Era el año 1864 y Giuseppe Antonio Ravaschio (1799-1867) utilizaba estas palabras para acompañar, idealmente, al visitante que se disponía a entrar por primera vez en el «nuevo cementerio de Staglieno». Más de ciento sesenta años después, las sensaciones que se experimentan al cruzar el umbral del Cementerio Monumental de Staglieno no son muy diferentes: una mezcla entre el profundo respeto por lo que se denominaba, con singular modernidad, «lugar de meditación», y «el asombro y la sorpresa» ante la majestuosidad del conjunto. Es difícil encontrar términos más acertados que los empleados por Ravaschio, entonces capellán del cementerio, en sus Memorias sobre el cementerio de Staglieno (Génova, Imprenta del Real Instituto de Sordomudos, 1864).
Sorprende constatar cómo, tan solo trece años después de la inauguración del complejo (el primer entierro tuvo lugar el 1 de enero de 1851), ya se publicaba una auténtica guía de Staglieno, que proponía una forma consciente de disfrute cultural del cementerio. Una mediación entre el patrimonio y el visitante que sigue vigente hoy en día y que nos introduce en los complejos retos del presente: conciliar las funciones primarias de los cementerios monumentales (despedida y memoria) y su conservación con las nuevas formas en que estos lugares se conocen y frecuentan.
A estos objetivos responden los Staglieno Days, un fin de semana completo de encuentros y eventos que pretenden valorizar el complejo como un espacio vivo para la ciudad, un lugar privilegiado donde emprender un viaje entre el arte, la memoria y las transformaciones. El evento, que celebra hoy su segunda edición, pretende dar respuesta al creciente interés por nuevas formas de disfrute cultural, cívico y medioambiental de los cementerios monumentales y se celebra en el marco de las Jornadas Europeas del Patrimonio, del 26 al 27 de septiembre de 2026. El programa es muy variado e incluye actuaciones musicales —con intervenciones sonoras a cargo del Conservatorio Niccolò Paganini— y teatrales, como «Eppur bisogna andar» (Campo de los caídos por la libertad, a cargo de Maniman Teatro) o «Giovani ali spezzate» (a cargo de Pillole della Val Boreca). Por todo el cementerio habrá recreadores históricos vestidos con trajes de época, y la historia de Caterina Campodonico la contará en primera persona la famosa vendedora de avellanas, acompañada por el escultor Lorenzo Orengo y las voces del Grupo Histórico Voltri. De gran interés resulta la apertura de un «Restauri Point», a cargo de la Superintendencia de Arqueología, Bellas Artes y Paisaje de Liguria: será una oportunidad para descubrir el taller de restauración de Staglieno, mientras que el Templo Laico acogerá diversas conferencias y un «Digital Corner» que permitirá explorar virtualmente el complejo. Por último, no faltarán los itinerarios guiados, desde los 12 recorridos temáticos a cargo de divulgadores científicos hasta las visitas a cargo de técnicos y expertos. Las dos jornadas culminarán con espectáculos nocturnos que ofrecerán la excepcional oportunidad de vivir Staglieno a la hora del atardecer: la representación teatral «Las voces de Staglieno. Un Spoon River genovés » —a cargo de Sipario Strappato— y el concierto del Sizohamba Gospel Choir. Una perspectiva dinámica y moderna que, como nos recuerda la evocadora cita con la que se abre este texto, tiene raíces antiguas.
Cuando Ravaschio publicó su guía, en 1864, el concepto del valor cultural, artístico y cívico de los cementerios aún se encontraba en sus inicios, pero no faltaban algunos precedentes significativos: ya en 1808 se había publicado el *Voyage pittoresque et sentimental au champ du repos sous Montmartre, et à la maison de campagne du Père Lachaise, à Montlouis*, de Antoine Caillot (1759-1839), mientras que en Italia el *Giornale a comodo di quelli che frequentano il cimitero di Bologna e la sua chiesa* (1821) se consideraba insuficiente para satisfacer las crecientes demandas de los visitantes ya desde 1824.
El capellán de Staglieno, sin embargo, no lo tuvo fácil y su publicación fue recibida con recelo: la solicitud enviada al ayuntamiento, al que quería dedicar el volumen, fue rechazada, y no faltaron las controversias sobre la autoría de la obra. El público, por su parte, apreció la iniciativa, a la que siguió, en 1883, la más exitosa Guía del visitante de Giovanni Minuto (1857-1914), por *La Necrópolis de Staglieno* (1892), de Ferdinando Resasco (1844-1929), y así sucesivamente hasta los modernos folletos en varios idiomas que dan la bienvenida al visitante actual en el punto de información turístico y cultural del complejo. Ciertamente, el contexto ya no es el de la «agradable zona de Marassi, adornada con deliciosos jardines y poblada de suntuosos palacios» , pero la impresión que se tiene al vislumbrar el perfil de Staglieno, tal vez desde el coche, a la salida del cruce de Génova Este, o desde la ventanilla del autobús, sigue siendo la descrita por Ravaschio: «ves alzarse la augusta necrópolis, que, en el conjunto de su construcción vislumbrada desde lejos, invita a ralentizar el paso para contemplarla de cerca».
Una vez cruzado el moderno puente sobre el Bisagno, adornado con farolas y barandillas diseñadas por Gino Coppedè (1866-1927) procedentes de la demolición del Puente Pila, nos recibe una fachada larga y austera, marcada por una secuencia regular de nichos y por los tres arcos de la entrada principal. El proyecto original, como es bien sabido, se debió al arquitecto Carlo Barabino (1768-1835), pero fue su discípulo Giovanni Battista Resasco (1798-1872) quien le dio su forma definitiva. Las nichas exteriores, según las intenciones de este último, deberían haber albergado retratos escultóricos de genoveses ilustres. Son ingeniosas las razones esgrimidas por Ravaschio para evitar tal eventualidad: «Si se colocaran en la vía pública —decimos nosotros—, ¿quién podría defenderlas y protegerlas de la plebe ignorante, que, al carecer de criterio suficiente para saber apreciar obras de gran valor, las dejaría pronto maltrechas y mutiladas?».
Dejando al capellán sus reflexiones sobre el «genio vándalo» de la juventud genovesa de mediados del siglo XIX, cruzamos las puertas de entrada y nos dejamos cautivar por el efecto escénico irrepetible: la arquitectura enmarca la larga perspectiva que atraviesa el cuadrilátero histórico, culminando en el solemne Panteón de Resasco y marcada por la estatua de la Fe (1875) de Santo Varni (1807-1885). A nuestro alrededor se abren galerías y pórticos, desde los que se asoman innumerables esculturas de mármol: parece haberse hecho realidad por completo la visión de Ravaschio, según la cual Staglieno se convertiría en «un auténtico y ricísimo emporio de bellas artes».
«He aquí el templo del arte, he aquí la ciudad de los muertos»: esta vez es Giovanni Minuto quien nos toma de la mano, plasmando la impresión que se siente bajo estas bóvedas, hoy como entonces. El riesgo es el de perderse, y por eso se recomienda, una vez alcanzada la altísima figura de la Fe —de la que se aprecian sus proporciones titánicas—, girar a la izquierda, atravesar los pórticos y llegar al punto de información para hacerse con el imprescindible mapa en papel del complejo. También será una oportunidad para informarse sobre eventos y visitas temáticas, así como para recoger material divulgativo o de profundización. Queda el problema de la imponente extensión monumental de Staglieno: los puntos de interés señalados en el mapa, divididos en siete sectores, son ciento ochenta y la extensión del complejo, con sus subidas y bajadas, supera los treinta hectáreas. Se puede utilizar un ascensor y existe una línea interna de minibuses, pero para realizar la visita completa no basta con un solo día.
También resulta agradable, y sumamente fascinante, explorar el cementerio a tu aire, dejándote cautivar por rincones ocultos y sorprendentes capillas funerarias, aprovechando los códigos QR que acompañan a muchos monumentos para obtener más información. Lo que hoy te proponemos no es, por tanto, un itinerario físico concreto ni una visita guiada virtual, sino un conjunto de coordenadas, un mapa histórico-artístico que ayude a orientarse en el enorme patrimonio escultórico y arquitectónico de Staglieno, haciendo hincapié en algunos elementos realmente imprescindibles e invitando a descubrir también sus aspectos menos conocidos.
El pórtico inferior del lado oeste alberga algunas de las sepulturas más antiguas del cementerio: el escultor Santo Varni domina la escena, con sus obras y en su papel de indiscutible precursor de la escuela. Alumno en Florencia de Lorenzo Bartolini (1777-1850), obtuvo en 1838 la cátedra de escultura en la Academia Ligustica de Bellas Artes —donde él mismo se había formado anteriormente— y acabó dirigiéndola hasta su muerte (1885). Además de la imponente estatua de la Fe, que ya hemos visto, Varni realizó más de cuarenta monumentos funerarios para Staglieno, interpretando como protagonista la transición gradual de un neoclasicismo de impronta purista a un naturalismo de tonos sentimentales.
La tumba de Giovanni Francesco Donghi (1801-1852), erigida poco más de un año después de la inauguración del cementerio, ejemplifica bien la primera fase de su trayectoria artística: sobre un macizo sarcófago con estrígilos —es decir, decorado con el motivo de estrías onduladas común a muchas sepulturas antiguas—, se eleva un sobrio pedestal sobre el que descansa la figura de la Prudencia, sumamente elegante en su postura estática, más parecida a una deidad clásica que a la representación alegórica de una virtud cardinal. El carácter aulico y el gusto arqueológico del conjunto solo se ven alterados en la representación de los dos angelitos que sostienen la gran guirnalda central: adoptan poses lánguidas, tienen expresiones melancólicas y presentan rasgos sexuales diferenciados (el de la derecha tiene, evidentemente, rasgos femeninos). Son los primeros indicios de lo que sucederá en las décadas siguientes.
A pocos metros de distancia, el monumento a Gian Carlo di Negro (1769-1857) presenta una composición de tonos no muy diferentes, realizada por Carlo Rubatto (1810-1891) en 1861. Sin embargo, ya no es una figura alegórica, divina o mitológica la que domina el conjunto, sino un retrato de cuerpo entero del difunto, un patricio genovés y refinado intelectual de ideas liberales, vestido con ropa de la época y con una expresión vivaz, como si estuviera a punto de levantarse y entablar una conversación. El bajorrelieve situado debajo, con Abraham y los tres ángeles, alude a la conocida hospitalidad del marqués, cuya famosa «Villetta» fue posteriormente adquirida por el Ayuntamiento de Génova y reconvertida en parque público y sede museística.
La presencia de relieves similares en las tumbas era bastante habitual, pero fue cuando el tema dejó de ser una alegoría para convertirse en un relato biográfico cuando surgió uno de los rasgos más característicos de Staglieno: la representación de los vivos —familiares, parientes, herederos— junto a los difuntos.
En la cabecera de ese mismo pórtico, a la entrada de las galerías frontales, se encuentra uno de los primeros ejemplos de este tipo; si bien la estructura del monumento a los Danevaro (1863), obra de Giovanni Battista Cevasco (1817-1891), es convencional —sarcófago alto, lenguaje de estilo clásico, alegoría sagrada (la Fe)—, no puede decirse lo mismo de la escena central, que representa a la difunta, Ermenegilda Danovaro, esposa del acaudalado armador Andrea, en su lecho de muerte, mientras un ángel detiene con la mano el gesto de afecto de su hijo «que, con ansiosa impaciencia, intenta lanzarse sobre su madre para imprimirle en la fría frente un último beso» (Ravaschio).
El pórtico superior del lado oeste alberga dos ejemplos similares: el monumento a Gambaro (1861), también obra de Cevasco, representa una conmovedora despedida. Pietro Gambaro, un acaudalado empresario de la construcción, se despide de su familia: entre sus hijos mayores, que reciben su bendición; su esposa, que abraza a su hija mayor; y la niña más pequeña, que intenta retenerlo. A la derecha, el ángel de la muerte recuerda el destino humano ineludible, al tiempo que señala, con la mano izquierda, a la figura de la Esperanza que se alza sobre él.
La tumba cercana de Maria Bracelli Spinola (1864) demuestra que también Santo Varni formaba parte de este nuevo clima cultural: si bien la composición general sigue siendo cortesana y convencional, con el repertorio alegórico habitual, el relieve central da cabida a una representación más realista: la difunta yace en los brazos de sus familiares, en un ambiente sentimental e íntimo, subrayado por la presencia de los tres religiosos a la derecha. La composición es una de las más célebres de Varni, sobre todo por la delicada y andrógina figura del Sueño Eterno, de un encanto indescifrable.
Las cosas cambian, y no poco, en la cercana tumba de la familia Raggio (1872), obra de Augusto Rivalta (1835-1925): considerablemente más joven que los artistas mencionados hasta ahora, Rivalta había sido uno de los alumnos de Varni antes de trasladarse a Florencia, donde frecuentó el taller de Giovanni Duprè (1817-1882) y entró en contacto con los macchiaioli antes de dedicarse a una exitosa carrera en la escultura monumental. La escena de la despedida sigue presente, pero ahora su papel es central: las figuras ganan en dimensión, pasando del alto relieve al bulto redondo, y ocupan el centro de una escena en la que no queda espacio para representaciones sagradas o alegóricas. Es el nacimiento del llamado realismo burgués, y no es casualidad que Carlo Raggio (1814-1872) fuera uno de los armadores navales más conocidos de su época, especializado en las rutas hacia Sudamérica y en la importación de carbón —el estilo que, en el imaginario colectivo, está más vinculado a Staglieno. No solo la vestimenta y los peinados, sino también el mobiliario remiten ahora a un opulento interior burgués, y las expresiones son las del dolor más íntimo y cotidiano, sin alusiones heroicas ni místicas. La figura de pie en el extremo izquierdo es la de su hijo Edilio Raggio (1840-1906), quien continuó con las actividades de su padre invirtiendo —entre los primeros— en la navegación a vapor: fue uno de los fundadores de Ilva y diputado desde 1874 hasta su muerte. Descansa junto a su padre.
Poco a poco, mientras las figuras de los difuntos quedaban relegadas a papeles a menudo secundarios, en forma de bustos o medallones, los dolientes, con sus expresiones de luto y conmoción, se convertían en protagonistas. Es el caso del monumento a Badaracco (1875) de Cevasco, donde es la viuda quien ocupa el centro de la escena, en el acto de llamar a la puerta del sepulcro (¿o del mundo de los muertos?), o en el de Faustino Antonio Da Costa (1877), obra de otro discípulo de Varni, Santo Saccomanni (1833-1914), donde destaca la figura del hijo adoptivo, que saluda afectuosamente al cadáver del difunto.
En el sepulcro de los Pienovi (1879), de Giovanni Battista Villa (1832-1899) —también de la escuela de Varni—, vuelve a ser el gesto de una joven viuda, Virginia Aprile, el que capta la atención: la vemos mientras da el último adiós a su esposo, a quien agarra de la mano bajo las mantas mientras levanta (¿o baja?) el borde de la pesada manta que cubre el cadáver. La sensación de misterio —el difunto queda casi totalmente oculto a la vista— y la belleza de Virginia hacen de esta obra una de las más admiradas. El encanto aumenta si se tienen en cuenta los datos biográficos de la pareja: Pienovi había fallecido en 1870 a los noventa y un años. Su esposa, con quien se había casado en segundas nupcias, era unos sesenta años más joven que él: le siguió treinta años más tarde, en 1900.
Las dos últimas décadas del siglo XIX marcaron la máxima expansión de este fenómeno: los temas se hicieron más populares, al igual que los sentimientos. Las figuras comenzaron a invadir el espacio del espectador, garantizando la máxima implicación emocional. Los trabajos de ornamentación, ya muy refinados en el periodo anterior, se volvieron minuciosos; la representación del cabello, los detalles y los tejidos se volvió obsesiva, difuminando la frontera entre la realidad y la representación, entre la vida de los vivos y la de los muertos. A esta fase pertenecen algunas de las sepulturas más conocidas del pórtico inferior del lado oeste: la de Tommaso Pellegrini (1888), del escultor Domenico Carli (1829-1912), llama la atención por su composición abarrotada de la que emerge la figura del mendigo, con sus ropas raídas, en contraste con la niña, elegantemente ataviada, que parece enviar un beso al difunto, mientras la viuda escribe la epígrafe.
El monumento a Amerigo (1890), obra de Giacomo Moreno (1832-1910), yuxtapone la figura de un ciego, a punto de arrodillarse, con la de una huérfana que se hace la señal de la cruz. También es obra de Moreno la tumba de Gallino (1894), donde la implicación del espectador alcanza su máximo nivel. La familia superviviente —el marido y las dos hijas— aparece representada mientras visita la tumba de la difunta, como cualquier familia de la acomodada burguesía genovesa de finales de siglo de visita en Staglieno. Una imagen familiar, comprensible para todos y en la que muchos podían verse reflejados, compartiendo sentimientos que traspasaban las clases sociales.
Un caso aparte lo constituye la ya famosísima Caterina Campodonico, de Lorenzo Orengo (1838-1909): la famosa vendedora de avellanas es una parada imprescindible de la visita, tanto por su historia personal —la mujer del pueblo que ahorra toda una vida para tener un retrato fúnebre digno de una reina— como por la calidad real de la escultura. Caterina exhibe con orgullo sus orígenes —en la bella inscripción en dialecto redactada por Giovan Battista Vigo (1844-1891)— y su oficio; las manos de quien siempre ha trabajado, los «canestrelli» y las «reste», los tradicionales collares de avellanas que los jóvenes regalaban a sus novias. Orengo, otro de los alumnos de Varni en la Academia, debió de tomarse muy en serio el encargo, dando vida a un retrato vívido y profundo, en el que el impresionante virtuosismo en el trabajo del mármol realza el rostro marcado, pero orgulloso y profundamente humano, de Cattainin Campodonico (a paisanna).
Este estilo de representación, casi un desafío al mundo de la fotografía, seguirá siendo popular durante mucho tiempo, al menos hasta la Primera Guerra Mundial, absorbiendo gradualmente nuevas corrientes estéticas; el realismo de fin de siglo, sin embargo, no será la única corriente presente en Staglieno, donde ya desde 1882 habían aparecido los primeros indicios de un nuevo clima cultural.
El Ángel de Giulio Monteverde (1837-1917) para la tumba de los Oneto llegó ese año para trastocar certezas y abrir perspectivas inéditas. Una presencia real, tangible, un ángel que no tiene nada de tranquilizador, que no realiza gestos comprensibles, sino que permanece distante, inescrutable. Los contemporáneos quedaron impresionados, pero también, en cierta medida, desconcertados:el Ángel de Oneto tiene formas femeninas y apenas está cubierto por una túnica fina que, en lugar de ocultar su cuerpo, realza sus formas. Una figura aislada, inquietante y magnética, que contrasta vivamente con las composiciones adyacentes, recargadas y fastuosas. La mirada inasible, el gesto de los brazos (y del dedo que aprieta la boquilla de la trompeta) invitan a la meditación y al silencio; una meditación que no parece ofrecer ninguna certeza, salvo la del inevitable final.
Monteverde, en esta etapa de su madurez, se abre a influencias simbolistas y se adelanta a lo que sería una tendencia muy extendida en las décadas siguientes: para darse cuenta de ello basta con pasear por las inmediaciones del pórtico inferior de levante y del semicircular del noreste, la primera gran ampliación del núcleo original del cementerio.
La tumba de Debarberi (1918), obra de Luigi Brizzolara (1868-1937), muestra cómo este sustrato cultural se prestaba perfectamente a absorber influencias Art Nouveau de gran elegancia, mientras que el sepulcro de Caprile (1924), obra de Edoardo De Albertis (1874-1950), plasma el punto de encuentro entre el simbolismo y la geometrización Art Déco.
En el lado opuesto de la estructura, el Pórtico Montino, construido en la década de 1920, es testigo del triunfo de estas tendencias: la aparición de nuevos colores, del mosaico, de la mayólica y un uso cada vez mayor de los tonos oscuros del bronce y de los mármoles verdes y negros. De Albertis adopta con mayor convicción una gramática Art Déco en los monumentos de Perani (1930) y Scorza (1931), mientras que Francesco Messina (1900-1995), ya autor del Cristo Resucitado (1922) para la capilla de los Sufragios, reaviva el profundo vínculo con la tradición clásica, antigua y renacentista, en la menos conocida tumba de Cenni (1931, en las galerías frontales).
El imponente pórtico de Sant’Antonino, cuya construcción se inició en 1937, fue la última intervención de carácter monumental en Staglieno: aquí, a poca distancia de la tumba de Gilberto Govi (1885-1966), una de las figuras emblemáticas de la ciudad, se encuentra una de las sepulturas más singulares del complejo, la de la familia Mele-Pasqua, obra de Edoardo Alfieri (1913-1988). La encargante, la refinada coleccionista Emma Angelica Mele, fue muy específica al pedir al escultor un monumento «original, alejado de los esquemas funerarios habituales, inspirado en plena libertad de expresión». Alfieri respondió con una composición en bronce titulada «Soffia il Vento»: un dramático entrelazamiento de ramas, no exento de reminiscencias futuristas, inspirado en un pasaje del Evangelio: «El viento sopla donde quiere y tú oyes su voz». La obra suscitó la oposición de algunos miembros de la comisión de aceptación del cementerio: la indignada observación de los canteros de la época nos proporciona el comentario ideal para este breve recorrido histórico-artístico: «Staglieno no es una galería de arte moderno; este es un lugar al que la gente debe acudir para llorar a sus seres queridos». Por supuesto, puede haber otros enfoques ante una realidad tan compleja como la de Staglieno. Muchos, casi todos, se acercan con cierta reverencia al solemne mausoleo de Giuseppe Mazzini, realizado en 1874 por Gaetano Vittorio Grasso (1849-1899), otros buscan las tumbas de personajes populares de la segunda mitad del siglo XX, desde el ya mencionado Gilberto Govi hasta Fernanda Pivano, Edoardo Sanguineti y Fabrizio De André.
Por último, resulta totalmente singular el recorrido de quienes siguen las huellas de la new wave inspiradas en Joy Division, la banda inglesa, activa entre 1976 y 1980, que utilizó algunas fotografías de Staglieno —realizadas en 1978 por el fotógrafo Bernard Pierre Wolff (1930-1985)— para las portadas de dos de sus discos.
Para el álbum *Closer* (1980), se eligió el detalle central de la evocadora tumba Appiani (1910), obra de Demetrio Paernio (1851-1914), un «Lamento sobre el Cristo descendido del crucifijo» en el que las vestiduras y los drapeados son los protagonistas, infundiendo al conjunto un profundo sentido de dolor y misterio. Todo ello adquiere un significado adicional a la luz de las trágicas circunstancias que acompañaron el lanzamiento del disco, publicado apenas dos meses después del suicidio del líder de la banda, Ian Curtis (1956-1980). En cambio, fueel Ángel caído de Onorato Toso (1860-1946), de la tumba de Ribaudo (1910), el que fue elegido para la versión de 12 pulgadas del sencillo «Love Will Tear Us Apart» (1980), hasta la fecha la canción más conocida de Joy Division.
De gran encanto, aunque más exigente, es la subida hacia el Boschetto Irregolare, o Boschetto dei Mille, en el que se suceden capillas de estilo ecléctico donde los ecos clásicos, neogóticos o bizantinos dan lugar a síntesis originales e inesperadas.
Nos damos cuenta de que orientarse en este panorama tan variado no es sencillo, y Staglieno se presta, sin lugar a dudas, a múltiples interpretaciones. Los Staglieno Days, junto con los actos organizados en mayo con motivo de la Semana para el descubrimiento de los cementerios europeos (Week of Discovering European Cemeteries, evento anual de la ASCE —Association of Significant Cemeteries in Europe—), constituyen una ocasión única para acercarse a esta compleja realidad por primera vez o para descubrir aspectos insólitos y poco conocidos.
Los Staglieno Days son un evento del Ayuntamiento de Génova en colaboración con el Ministerio de Cultura, la Superintendencia de Arqueología, Bellas Artes y Paisaje de Liguria, financiado con fondos del impuesto de estancia, con la cofinanciación de la Unión Europea en el marco del programa PN Metro Plus, gracias al apoyo de los patrocinadores institucionales del Ayuntamiento de Génova, Iren y Coop, y a la contribución de los patrocinadores Asef, el Grupo Zanetti, Geolander y Trimble.
Para más información: https://www.visitgenoa.it/it/staglieno-days-2026
Reservas: https://www.eventbrite.com/cc/staglieno-days-2627-settembre-2026-4862082
El autor de este artículo: Andrea Fusani
Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.
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