“你内心深处首先感受到的，是你自身存在的脆弱感，这种感受在步入这处冥想之地时无法掩饰；但紧接着，面对这座宏伟杰作，惊叹与惊喜便瞬间涌上心头，占据了你的感官。” 那是1864年，朱塞佩·安东尼奥·拉瓦斯基奥（1799-1867）用这些话语，在精神层面上为即将首次踏入“斯塔列诺新公墓”的访客引路。 时隔一百六十余年，踏入斯塔利耶诺纪念公墓门槛时所感受到的情绪仍与当年别无二致： 既是对这个曾被以极具现代感的方式称为“冥想之所”的地方怀有深深的敬意，又对整个建筑群的宏伟气势感到“惊叹与惊喜”。 很难找到比拉瓦斯基奥——时任公墓神父——在其《斯塔利耶诺公墓回忆录》（热那亚，皇家聋哑人学院印刷所，1864年）中所用词句更贴切的描述了。
令人惊叹的是，该建筑群开放仅十三年后（首次安葬发生于1851年1月1日），便已出版了一本名副其实的斯塔列诺指南，提出了一种对墓地进行有意识的文化体验的方式。 这种在文化遗产与游客之间建立的媒介作用至今仍具现实意义，并引出了当今面临的复杂挑战：如何将纪念性公墓的主要功能（告别与纪念）及其保护工作，与人们了解和造访这些场所的新方式相协调。
“斯塔列诺日”（Staglieno Days）正是为实现这些目标而设立的，这是一整个周末的交流与活动，旨在将该园区打造为城市中充满活力的空间，一个在艺术、记忆与变迁之间开启探索之旅的独特场所。 该活动今年迎来第二届，旨在回应公众对纪念性公墓在文化、社会和环境层面新体验形式的日益浓厚兴趣，并将于2026年9月26日至27日“欧洲遗产日”期间举行。 活动日程内容丰富多彩，包括音乐环节——由尼科洛·帕格尼尼音乐学院策划的声效表演——以及戏剧演出，如《尽管如此，我们必须前行》（自由烈士墓地，由Maniman剧团策划）或《折翼的青年》（由瓦尔博雷卡剧团策划）。身着时代服饰的历史重现者将遍布整个公墓，而卡特里娜·坎波多尼科的故事将由那位著名的花生小贩亲自讲述，雕塑家洛伦佐·奥伦戈以及沃尔特里历史小组的成员们将共同参与。 由考古、 美术与景观监督局主办的“修复点”将引发极大关注：这将是一个探索斯塔列诺修复工坊的绝佳机会，而世俗神庙内将举办多场讲座，并设有“数字角”，让游客能够虚拟探索整个建筑群。 此外，导览活动也将丰富多彩，既有由科普工作者策划的12条主题路线，也有由技术人员和专家带领的参观活动。 这两天的活动将在晚间演出中达到高潮，届时将提供难得的机会，让您在日落时分体验斯塔利耶诺的独特风情：由“Sipario Strappato”剧团呈现的戏剧《斯塔利耶诺之声：热那亚版的〈勺河〉》，以及Sizohamba福音合唱团的音乐会。 这种充满活力且现代的视角，正如开篇那句发人深省的引语所提醒我们的，其实有着悠久的历史渊源。
当拉瓦斯基奥（Ravaschio）于1864年出版他的指南时，关于墓地在文化、艺术和公民价值方面的理念尚处于萌芽阶段，但已有一些重要的先例： 早在1808年，安托万·卡约（Antoine Caillot）的《蒙马特山脚下的安息之地与蒙卢瓦拉谢兹神父乡间别墅的如画而感性的旅程》（Voyage pittoresque et sentimental au champ du repos sous Montmartre, et à la maison de campagne du Père Lachaise, à Montlouis） （1759-1839）所著的《蒙马特山下的安息之地与蒙卢瓦拉沙斯神父乡间别墅的如画与抒情之旅》已于1808年出版；而在意大利，自1824年起，《博洛尼亚公墓及其教堂游客指南》（1821年）就被认为无法满足游客日益增长的需求。
然而，斯塔列诺的随军神父并未一帆风顺，他的著作出版之初便遭到怀疑：他向市政厅（他原本打算将该书献给该机构）提交的请求被驳回，且关于该书作者身份的争议也层出不穷。 另一方面，公众却对这一举措表示赞赏，随后在1883年，乔瓦尼·米努托（1857-1914）编写的《 游客指南》取得了更大的成功， 随后是费尔迪南多·雷萨斯科（1844-1929）的《斯塔利耶诺公墓》（1892），以此类推，直至如今在该建筑群的旅游文化信息点中，以多种语言迎接当代游客的现代小册子。 当然，如今的环境已不再是当年那“风景宜人的马拉西区，那里点缀着迷人的花园，遍布着富丽堂皇的宫殿” ，但当人们——或许是驾车驶出热那亚东区立交桥时，或是透过公交车窗——瞥见斯塔列诺的轮廓时，所产生的印象依然如拉瓦斯基奥所描述的那样： “你会看到那庄严的陵园拔地而起，其建筑群在远处若隐若现，令人不禁放慢脚步，前去近距离观赏。”
穿过横跨比萨尼奥河的现代桥梁——这座桥因吉诺·科佩德（1866-1927）设计的路灯和栏杆而更显华美，这些元素源自被拆除的皮拉桥—— 映入眼帘的是一座长而庄重的立面，其上排列着整齐的壁龛，主入口处则设有三座拱门。 众所周知，最初的设计出自建筑师卡洛·巴拉比诺（1768-1835）之手，但真正将其付诸实现的却是他的学生乔瓦尼·巴蒂斯塔·雷萨斯科（1798-1872）。 根据后者的构想，外侧壁龛本应陈列热那亚名人的雕塑肖像。拉瓦斯基奥为阻止这一设想所提出的理由颇具讽刺意味： “这些雕像若置于公共街道上，我们想问，谁能保护它们、确保它们免受无知的平民之害？这些平民缺乏足够的鉴赏力来欣赏如此珍贵的杰作，这些雕像岂不是很快就会变得破损不堪、残缺不全？”
暂且搁置这位神父对十九世纪中叶热那亚青年“破坏狂”本性的评述，让我们穿过入口大门，沉醉于这无可复制的壮丽景象之中： 建筑群勾勒出贯穿历史四边形区域的漫长视线，最终汇聚于庄严的雷萨斯科万神殿，沿途则由圣托·瓦尔尼（1807-1885）创作的《信仰》雕像（1875年）作为标志。 四周延伸着画廊和拱廊，无数的大理石雕塑从其中探出头来：拉瓦斯基奥的愿景似乎已完全实现——他曾预言斯塔列诺将变成“一个真正富饶的艺术宝库”。
“看，这就是艺术的殿堂，看，这就是亡者的之城”：这次是乔瓦尼·米努托牵着我们的手，记录下今日与往昔同样在这拱顶之下所感受到的震撼。这里存在着迷失方向的风险， 正因如此，建议您在抵达那尊高耸入云的“信仰”雕像——其庞大的比例令人叹为观止——后，向左转，穿过柱廊，前往咨询处领取这座建筑群必不可少的纸质地图。 这也将是了解最新活动、主题参观信息，并获取科普或深度资料的好机会。 但斯塔列诺（Staglieno）宏伟的建筑群依然是个挑战：地图上标注的景点分为七个区域，共计180处，而整个建筑群面积起伏不平，超过30公顷。 虽然这里设有电梯和内部小巴线路，但若要完整游览，仅靠一天时间是远远不够的。
同样令人愉悦且极具魅力的，是自由地探索这座公墓，让自己沉浸在隐秘的角落和令人惊叹的殡葬小教堂中，并利用许多纪念碑旁附带的二维码来了解更多信息。 因此，今天向大家推荐的并非一条具体的步行路线或虚拟导览，而是一组坐标， 一张历史艺术地图，旨在帮助您在斯塔列诺庞大的雕塑与建筑遗产中找到方向，重点介绍一些真正不容错过的亮点，同时也邀请您去探索那些鲜为人知的角落。
西侧下层柱廊内安葬着墓园中一些最古老的墓葬：雕塑家桑托·瓦尔尼以其杰作和无可争议的流派领袖地位，在其中占据着主导地位。 他曾在佛罗伦萨师从洛伦佐·巴托利尼（1777-1850），1838年获得利古里亚美术学院雕塑系教授职位——他本人此前正是在该学院接受的艺术教育——并最终担任该院院长直至1885年去世。 除了我们之前见过的宏伟的《信仰》雕像外，瓦尔尼还为斯塔列诺创作了四十多座墓碑，在从纯粹主义风格的新古典主义向充满感伤色彩的自然主义逐渐过渡的过程中，他扮演了主导角色。
乔瓦尼·弗朗切斯科·东吉（1801-1852）的墓碑，建于公墓开放一年多后，很好地体现了他艺术生涯的初期阶段：在装饰着刮痧器纹样的厚重石棺之上 ——即装饰有许多古代墓葬中常见的波浪形凹槽图案——之上，矗立着一座庄重的基座，基座上安放着“审慎”女神的雕像，她静态的姿态极为优雅，更像是一位古典神祇，而非一种基本美德的寓言化表现。 整座雕塑庄重典雅的风格与考古学品味，仅在支撑中央巨大花环的两名年轻小天使的刻画上有所破例：他们姿态慵懒，神情忧郁，且具有明显的性别特征（右侧的小天使显然具有女性特征）。 这些正是随后几十年将要发生变革的最初征兆。
距离此处仅几米之遥，吉安·卡洛·迪·内格罗（Gian Carlo di Negro，1769-1857）的纪念碑在风格基调上与其颇为相似，该作品由卡洛·鲁巴托（Carlo Rubatto，1810-1891）于1861年创作。 然而，整座纪念碑的主体已不再是寓言、神祇或神话人物，而是一尊逝者的全身肖像——这位热那亚贵族兼自由思想的优雅知识分子身着当代服饰，神情生动，仿佛随时都要起身与人交谈。 下方的浅浮雕描绘了亚伯拉罕与三位天使，暗喻了这位侯爵闻名遐迩的待客之道；他那座著名的“维莱塔”别墅后来被热那亚市政府收购，改建为公共公园和博物馆。
墓穴中出现此类浮雕本属常见，但当主题摆脱了寓言的包装，转而融入传记叙事时，斯塔列诺公墓最具特色的一面便显现出来：即在逝者身旁，还描绘了生者——亲属、近亲和继承人。
在同一列柱廊的顶端，即正面通道的入口处，便有一处此类风格的早期范例； 尽管乔瓦尼·巴蒂斯塔·切瓦斯科（1817-1891）设计的达内瓦罗纪念碑（1863年）在结构上颇为传统——高大的石棺、古典主义风格、神圣的寓言（“信仰”）——但其中央场景却截然不同：该场景描绘了逝者， 埃尔梅内吉尔达·达内瓦罗——富有的船东安德烈之妻，正躺在临终之床，而一位天使正用手阻止她儿子的亲昵之举，“他正焦急地试图扑向母亲，想在她冰冷的额头上印下最后一个吻”（拉瓦斯基奥）。
西侧上层柱廊中还有两处类似的例子：甘巴罗纪念碑（1861年），同样出自切瓦斯科之手，描绘了一场感人的告别。 富有的建筑商皮耶特罗·甘巴罗正向家人告别：他的大儿子们正接受他的祝福，妻子将大女儿紧紧搂在怀中，而最小的女儿则试图挽留他。 右侧，死亡天使提醒着人类不可避免的命运，同时用左手指向头顶上的“希望”形象。
附近玛丽亚·布拉切利·斯皮诺拉（1864年）的墓碑表明，圣托·瓦尔尼也融入了这种新的文化氛围：尽管整体构图仍保持着宫廷式的传统风格，并沿用了惯常的寓言元素，但中央浮雕却呈现出更写实的表现手法： 逝者在亲属的怀抱中安详离世，氛围感性而亲密，右侧三位神职人员的出现更突显了这种情感。该作品是瓦尔尼最受赞誉的杰作之一，尤其是那尊精致而具有雌雄同体特质的“永恒之眠”雕像，散发着难以言喻的魅力。
而在附近的拉焦（Raggio）家族墓（1872年），奥古斯托·里瓦尔塔（Augusto Rivalta，1835-1925）的作品则呈现出截然不同的风格：与此前提及的艺术家相比，他明显更为年轻， 里瓦尔塔曾是瓦尔尼的学生，后来移居佛罗伦萨，在那里他进入乔瓦尼·杜普雷（1817-1882）的画室学习，并与“斑点派”画家们建立了联系，随后投身于纪念碑式雕塑事业并取得了辉煌成就。 告别场景依然存在，但其作用如今已占据核心地位：人物形象的尺寸有所增大，从高浮雕转变为全圆雕，占据了画面中心，而画面中已无空间容纳宗教或寓言题材的描绘。 这就是所谓“资产阶级现实主义”的诞生——卡洛·拉焦 （1814-1872）曾是当时最著名的船东之一，专门经营往返南美洲的航线和煤炭进口——这一风格在公众印象中与斯塔利耶诺最为紧密相关。 不仅服饰和发型，就连室内陈设也让人联想到富丽堂皇的资产阶级居所，而人物的神情则流露出最深切、最日常的悲痛，毫无英雄主义或神秘主义的痕迹。 最左侧站立的人物是他的儿子埃迪利奥·拉焦（Edilio Raggio，1840-1906），他继承了父亲的事业，并成为最早投资蒸汽航运的人之一：作为伊尔瓦（Ilva）公司的创始人之一，他自1874年起担任议员直至去世。 他安息在父亲身旁。
渐渐地，当逝者的形象被降格为半身像或圆牌像等往往处于边缘地位的角色时，那些面带哀悼与感动之情的亲属们便成为了雕塑的主角。 切瓦斯科创作的巴达拉科纪念碑（1875年）便是如此，其中寡妇占据了画面中心，正敲击着墓穴（或是亡者之界？）的大门； 又如瓦尔尼另一位学生桑托·萨科曼尼（1833-1914）创作的《福斯蒂诺·安东尼奥·达·科斯塔纪念碑》（1877），其中突出的是一位养子，他正深情地向逝者的遗体致意。
在乔瓦尼·巴蒂斯塔·维拉（1832-1899）——同样出自瓦尔尼画派——创作的《皮耶诺维墓》（1879）中，一位年轻寡妇维吉尼亚·阿普里莱的举动再次吸引了人们的目光： 我们看到她正向丈夫作最后的告别，她伸手探入被褥下握住丈夫的手，同时掀起（或放下？）覆盖遗体的厚重毯子的边缘。 那种神秘感——逝者几乎完全被遮蔽在视线之外——以及弗吉尼亚的美丽，使这幅作品成为最受推崇的作品之一。 若考虑到这对夫妇的生平轶事，其魅力更显非凡：皮耶诺维于1870年去世，享年九十一岁。他的妻子是他的第二任妻子，比他年轻约六十岁：三十年后，即1900年，她也追随丈夫而去。
19世纪最后二十年标志着这一艺术现象的鼎盛时期：题材变得更加通俗，情感表达也更为真挚。画中人物开始向观众的视野中涌入，从而引发最强烈的情感共鸣。 装饰性雕刻作品——在前一时期已极为精美——变得愈发细致入微；对发丝、细节和织物的刻画近乎痴迷，从而模糊了现实与表现、生者与死者之间的界限。 西侧下层拱廊中一些最著名的墓葬就属于这一阶段：托马索·佩莱格里尼（1888年）的墓葬，以及雕塑家多梅尼科·卡利 （1829-1912）创作的托马索·佩莱格里尼墓（1888年），其引人注目的密集构图中，一位衣衫褴褛的乞丐形象脱颖而出，与身着华丽服饰、似乎正向逝者送去飞吻的小女孩形成鲜明对比，而寡妇则在一旁书写墓志铭。
贾科莫·莫雷诺（1832-1910）创作的阿梅里戈纪念碑（1890）中，一位正跪下的盲人与一位划着十字圣号的小孤女并立。 同样出自莫雷诺之手的加利诺墓（1894年），其作品将观者的情感投入推向了极致。 墓碑上描绘了逝者的遗属——丈夫和两个女儿——正在探访亡妻墓穴的场景，宛如世纪之交热那亚任何一个富裕中产家庭前往斯塔列诺墓园探亲一般。 这是一幅家常的画面，人人都能理解，许多人都能从中看到自己的影子，分享着超越社会阶级的共同情感。
洛伦佐·奥伦戈（1838-1909）创作的、如今已广为人知的《卡特里娜·坎波多尼科》则是一个特例： 这位著名的卖花生女商人堪称参观路线中不可或缺的一站，既因其个人经历——这位平民百姓省吃俭用一辈子，只为拥有一幅堪比女王的葬礼肖像——也因雕塑本身卓越的艺术品质。 卡特里娜自豪地展现着自己的出身——正如乔万·巴蒂斯塔·维戈（1844-1891）口述的那段优美的方言铭文所描述的那样——以及她的职业； 那双终生辛劳的双手，那些“卡内斯特雷利”饼干和“雷斯特”——即年轻人送给未婚妻的传统榛子项链。 奥伦戈作为瓦尔尼在美术学院的又一位学生，显然非常认真地对待了这项委托，创作了一幅生动而深邃的肖像，其中令人惊叹的大理石雕刻技艺，将卡泰尼娜·坎波多尼科（“乡下姑娘”）那张布满岁月痕迹却依然高傲且充满人性的面容展现得淋漓尽致。
这种近乎向摄影界发起挑战的表现风格，在很长一段时间内都广受欢迎，至少持续到第一次世界大战爆发，期间逐渐吸收了新的美学诉求； 然而，世纪之交的现实主义并非斯塔利耶诺公墓中唯一的声音——早在1882年，那里就已经出现了新文化氛围的最初迹象。
朱利奥·蒙特维尔德（1837-1917）为奥内托墓所创作的《天使》正是在这一年问世，它颠覆了既定的认知，开辟了前所未有的视野。 一个真实、可触知的存在——这位天使丝毫没有令人安心之处，其举止难以捉摸，始终保持着疏离与深不可测。 同时代的人虽深受震撼，却在某种程度上感到困惑：奥内托天使具有 女性的体态，身上仅披着一件薄薄的长袍，这件长袍非但未能遮掩其身体，反而突显了其曲线。 这是一个孤立、令人不安又极具魅力的形象，与旁边那些人物稠密、华丽的画作形成了鲜明的对比。 那难以捉摸的目光，双臂的姿态（以及紧握小号嘴嘴的指尖）都引人沉思与静默；这种沉思似乎并未提供任何确定性，除了那不可避免的终结。
蒙特维尔德在其艺术成熟期，开始接纳象征主义的影响，并预示了随后几十年中将广泛流行的艺术趋势：要体会这一点，只需在东侧的下层拱廊和东北侧的半圆形拱廊附近漫步即可——后者是墓园原始核心区域的首次重大扩建。
路易吉·布里佐拉拉（1868-1937）设计的德巴贝里墓（1918）展现了这种文化底蕴如何完美地吸收了极具格调的新艺术运动影响，而埃多阿尔多·德·阿尔贝蒂斯（1874-1950）设计的卡普里莱墓 （1924年）则生动记录了象征主义与装饰艺术几何化风格的交汇点。
在建筑的另一侧，建于二十世纪二十年代的蒙蒂诺拱廊（Porticato Montino）则见证了这些风格的盛行：新色彩的涌现、马赛克与珐琅瓷的运用，以及青铜色、绿色和大理石等深色调的日益普及。 德·阿尔贝蒂斯在佩拉尼纪念碑（1930年）和斯科尔扎纪念碑（1931年）中更坚定地采用了装饰艺术风格的表达方式，而弗朗切斯科·梅西纳 （1900-1995）——他曾为“求恩小堂”创作《复活的基督》（1922）——则在鲜为人知的切尼墓（1931年，位于前排拱廊）中，重振了与古典、古代及文艺复兴传统的深厚联系。
圣安东尼诺宏伟的门廊始建于1937年，是斯塔列诺墓园最后一项具有纪念碑式雄心的工程： 在这里，距离这座城市象征性人物之一吉尔伯托·戈维（1885-1966）的墓不远，坐落着该建筑群中最独特的墓葬之一——埃多阿多·阿尔菲耶里（1913-1988）设计的梅莱-帕斯夸家族墓。 委托人——优雅的收藏家艾玛·安杰利卡·梅莱——特意要求雕塑家创作一座“独具匠心、摆脱陈规、在语言表达上完全自由”的纪念碑。 阿尔菲耶里以此创作了一件名为《风吹》的青铜雕塑：枝条交织成戏剧性的图案，隐约透出未来主义的痕迹，其灵感源自《福音书》中的一段经文：“风随处吹，你却听见它的声音。” 该作品引发了公墓验收委员会部分成员的反对：当时大理石工匠们愤慨的评论，恰好为这段简短的历史艺术之旅提供了绝佳的注脚： “斯塔列诺不是现代艺术画廊，人们来到这里是为了悼念逝去的亲人。”当然，对于斯塔列诺这样复杂的现实，可能还存在其他解读角度。 许多人——几乎所有人——都会怀着某种敬意，走近由加埃塔诺·维托里奥·格拉索（1849-1899）于1874年建造的朱塞佩·马志尼庄严陵墓， 还有人则在寻找二十世纪后半叶那些广受大众喜爱的人物之墓，从前文提到的吉尔伯托·戈维到费尔南达·皮瓦诺、爱德华多·桑吉内蒂和法布里齐奥·德·安德烈。
最后，还有一种完全独特的游览路线，即追随“Joy Division”乐队所掀起的新浪潮风潮的人们， 这支活跃于1976年至1980年的英国乐队，曾将摄影师伯纳德·皮埃尔·沃尔夫（1930-1985）于1978年在斯塔列诺拍摄的几张照片，用作他们两张专辑的封面。
在专辑《Closer》（1980）中，他们选用了德梅特里奥·帕尔尼奥（1851-1914）创作的、极具感染力的阿皮亚尼墓（1910）的中央细节， 这幅名为《哀悼被卸下的基督》的作品中，衣袍与垂坠的帷幔成为视觉焦点，赋予整幅作品一种深沉的悲痛与神秘感。 考虑到这张专辑发行时所伴随的悲剧性背景——距离乐队主唱伊恩·柯蒂斯（1956-1980）自杀仅过去两个月——这一设计便更显深意。 而奥诺拉托·托索（1860-1946）创作的《堕落的天使 》（出自里巴乌多墓，1910年）， 被选作单曲《Love Will Tear Us Apart》（1980年）12英寸版本的封面，该曲至今仍是Joy Division乐队中最广为人知的作品。
通往“不规则小树林”（又称“千人小树林”）的上坡路充满魅力，但更为艰辛。在这片小树林中，风格各异的小礼拜堂接连而立，古典、新哥特式或拜占庭风格在此交融，孕育出独具匠心且出人意料的艺术融合。
我们深知，在这片变化多端的光景中辨明方向并非易事，而斯塔列诺公墓无疑能让人产生多种解读。“斯塔列诺日”活动，连同五月份为“欧洲墓园探索周”（Week of Discovering European Cemeteries，ASCE ——欧洲重要墓园协会）的年度活动，为初次接触这一复杂现实，或探索其不寻常且鲜为人知的方面，提供了一个绝佳机会。
“斯塔列诺日”是由热那亚市政府与意大利文化部、考古、 美术与景观监督局共同举办的年度活动，由旅游税基金资助，并在“PN metro Plus”计划框架下获得欧盟共同资助，同时得益于热那亚市政府、Iren及Coop等机构赞助商的支持，以及Asef、 扎内蒂集团、Geolander及Trimble等赞助商的资助。
咨询信息：https://www.visitgenoa.it/it/staglieno-days-2026
预订：https://www.eventbrite.com/cc/staglieno-days-2627-settembre-2026-4862082
本文作者 : Andrea Fusani
Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.
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