„Der erste Eindruck, den du in deinem Innersten verspürst, ist der deiner vergänglichen Existenz – ein Eindruck, der sich beim Betreten dieses Ortes der Besinnung nicht verbergen lässt; doch diesem folgt sogleich das Staunen und die Überraschung über das großartige Werk, das die Sinne in Beschlag nimmt.“ Es war das Jahr 1864, und Giuseppe Antonio Ravaschio (1799–1867) verwendete diese Worte, um den Besucher, der sich anschickte, zum ersten Mal den „neuen Friedhof von Staglieno“ zu betreten, gedanklich zu begleiten. Auch nach über 160 Jahren sind die Empfindungen, die man verspürt, wenn man die Schwelle des Monumentalfriedhofs von Staglieno überschreitet, nicht viel anders: eine Mischung aus tiefem Respekt vor dem, was mit einzigartiger Modernität als „Ort der Meditation“ bezeichnet wurde, und „Staunen und Überraschung“ angesichts der Erhabenheit des Komplexes. Es ist schwer, treffendere Worte zu finden als jene, die Ravaschio, der damalige Friedhofskaplan, in seinen „Memorie sul Camposanto di Staglieno“ (Genua, Druckerei des Königlichen Instituts für Gehörlose und Stumme, 1864) verwendete.
Es ist erstaunlich festzustellen, dass bereits dreizehn Jahre nach der Eröffnung des Komplexes (die erste Beisetzung fand am 1. Januar 1851 statt) ein regelrechter Führer durch Staglieno veröffentlicht wurde, der eine bewusste Form der kulturellen Nutzung des Friedhofs vorschlug. Eine Vermittlung zwischen Kulturerbe und Besucher, die auch heute noch aktuell ist und in die komplexen Herausforderungen der Gegenwart einführt: die Vereinbarkeit der Hauptfunktionen monumentaler Friedhöfe (Abschied und Erinnerung) und ihrer Erhaltung mit den neuen Formen, in denen diese Orte kennengelernt und besucht werden.
Diesen Zielen dienen die „Staglieno Days“, ein ganzes Wochenende voller Begegnungen und Veranstaltungen, die darauf abzielen, den Komplex als lebendigen Raum für die Stadt aufzuwerten – als privilegierten Ort, an dem man sich auf eine Reise zwischen Kunst, Erinnerung und Wandel begeben kann. Die Veranstaltung, die heute bereits zum zweiten Mal stattfindet, möchte dem wachsenden Interesse an neuen Formen der kulturellen, gesellschaftlichen und ökologischen Nutzung von Denkmalfriedhöfen Rechnung tragen und findet im Rahmen der Europäischen Tage des Kulturerbes vom 26. bis 27. September 2026 statt. Das Programm ist äußerst reichhaltig und umfasst musikalische Darbietungen – mit Klangkunst-Beiträgen des Konservatoriums „Niccolò Paganini“ – sowie Theateraufführungen wie „Eppur bisogna andar“ (Feld der für die Freiheit Gefallenen, inszeniert von Maniman Teatro) oder „Giovani ali spezzate“ (inszeniert von Pillole della Val Boreca). Über den gesamten Friedhof verteilt werden historische Darsteller in historischen Kostümen zu sehen sein, und die Geschichte von Caterina Campodonico wird aus erster Hand von der berühmten Erdnussverkäuferin selbst erzählt, begleitet vom Bildhauer Lorenzo Orengo und den Stimmen der historischen Gruppe „Voltri“. Von großem Interesse ist die Eröffnung eines „Restauri Point“, organisiert von der Oberaufsicht für Archäologie, Schönen Künste und Landschaft für Ligurien organisiert: Dies bietet die Gelegenheit, die Restaurierungswerkstatt von Staglieno zu entdecken, während der weltliche Tempel verschiedene Vorträge und eine „Digital Corner“ beherbergen wird, die eine virtuelle Erkundung des Komplexes ermöglicht. Nicht fehlen dürfen schließlich die geführten Rundgänge, von den 12 thematischen Routen, die von Wissenschaftsvermittlern betreut werden, bis hin zu Führungen unter der Leitung von Fachleuten und Experten. Der Höhepunkt der beiden Tage bilden die Abendveranstaltungen, die die seltene Gelegenheit bieten, Staglieno bei Sonnenuntergang zu erleben: die Theateraufführung „Le voci di Staglieno. Una Spoon River genovese“ – inszeniert von Sipario Strappato – und das Konzert des Sizohamba Gospel Choir. Eine dynamische und moderne Perspektive, die, wie uns das eindrucksvolle Zitat zu Beginn in Erinnerung ruft, alte Wurzeln hat.
Als Ravaschio 1864 seinen Reiseführer veröffentlichte, steckte das Konzept des kulturellen, künstlerischen und bürgerlichen Wertes von Friedhöfen noch in den Kinderschuhen, doch es gab bereits einige bedeutende Vorläufer: Bereits 1808 war der „Voyage pittoresque et sentimental au champ du repos sous Montmartre, et à la maison de campagne du Père Lachaise, à Montlouis“ von Antoine Caillot (1759–1839) erschienen, während in Italien das „Giornale a comodo di quelli che frequentano il cimitero di Bologna e la sua chiesa“ (1821) bereits seit 1824 als unzureichend galt, um den wachsenden Anforderungen der Besucher gerecht zu werden.
Der Kaplan von Staglieno hatte es jedoch nicht leicht, und seine Veröffentlichung wurde mit Misstrauen aufgenommen: Die Anfrage an das Rathaus, dem er das Werk widmen wollte, wurde abgelehnt, und es fehlte nicht an Einwänden hinsichtlich der Urheberschaft des Werks. Die Öffentlichkeit hingegen schätzte die Initiative, auf die 1883 der erfolgreichere „Besucherführer“ von Giovanni Minuto (1857–1914) folgte, von „La Necropoli di Staglieno“ (1892) von Ferdinando Resasco (1844–1929) und so weiter bis hin zu den modernen Broschüren in mehreren Sprachen, die den heutigen Besucher am touristisch-kulturellen Infopoint des Komplexes willkommen heißen. Sicherlich ist der Kontext nicht mehr der des „reizenden Stadtteils Marassi, geschmückt mit herrlichen Gärten und bevölkert von prächtigen Paläen“ , doch der Eindruck, den man gewinnt, wenn man das Profil von Staglieno erblickt – vielleicht vom Auto aus an der Ausfahrt Genua Ost oder vom Busfenster aus –, ist immer noch der, den Ravaschio beschrieb: „Man sieht die erhabene Nekropole emporragen, die in ihrer Gesamtheit schon von weitem dazu einlädt, das Tempo zu drosseln, um sie aus der Nähe zu betrachten.“
Nachdem man die moderne Brücke über den Bisagno überquert hat, die durch die von Gino Coppedè (1866–1927) entworfenen Laternen und das Geländer verschönert wird, die aus dem Abriss der Ponte Pila stammen, wird man von einer langen, schlichten Fassade empfangen, die durch eine regelmäßige Abfolge von Nischen und die drei Bögen des Haupteingangs gegliedert ist. Der ursprüngliche Entwurf stammte, wie allgemein bekannt ist, vom Architekten Carlo Barabino (1768–1835), doch war es sein Schüler Giovanni Battista Resasco (1798–1872), der ihm seine endgültige Gestalt verlieh. Die äußeren Nischen sollten nach dessen Vorstellung skulpturale Porträts berühmter Genueser beherbergen. Ravaschio führte geschmackvolle Argumente an, um dies zu verhindern: „Wenn diese an der öffentlichen Straße aufgestellt würden, fragen wir uns, wer könnte sie dann vor dem unwissenden Pöbel schützen und bewahren, der nicht über das nötige Urteilsvermögen verfügt, um äußerst wertvolle Werke zu schätzen, sodass diese bald ramponiert und verstümmelt wären?“
Wir überlassen dem Kaplan seine Überlegungen zum „vandalistischen Genie“ der genuesischen Jugend der Mitte des 19. Jahrhunderts und schreiten durch die Eingangstore, während wir uns von der einzigartigen szenischen Wirkung verzaubern lassen: Die Architektur rahmt die lange Perspektive ein, die durch das historische Viereck verläuft, im feierlichen Pantheon von Resasco gipfelt und von der Statue des Glaubens (1875) von Santo Varni (1807–1885) unterbrochen wird. Rundherum öffnen sich Galerien und Arkaden, aus denen unzählige Marmorskulpturen hervorschauen: Ravaschios Vision, wonach Staglieno zu „einem wahrhaft reichhaltigen Emporium der schönen Künste“ werden sollte, scheint sich voll und ganz erfüllt zu haben.
„Hier ist der Tempel der Kunst, hier ist die Stadt der Toten“: Diesmal ist es Giovanni Minuto, der uns an die Hand nimmt und den Eindruck festhält, den man unter diesen Gewölben empfindet, heute wie damals. Die Gefahr besteht darin, sich zu verirren, und deshalb empfiehlt es sich, sobald man die hoch aufragende Figur des Glaubens erreicht hat – deren titanische Ausmaße man bewundern kann –, nach links abzubiegen, die Arkaden zu durchqueren und die Informationsstelle aufzusuchen, um sich mit dem unverzichtbaren gedruckten Lageplan des Komplexes auszustatten. Dies ist auch eine gute Gelegenheit, sich über Veranstaltungen und thematische Führungen auf dem Laufenden zu halten sowie Informations- oder Vertiefungsmaterial zu sammeln. Bleibt das Problem der imposanten monumentalen Ausdehnung von Staglieno: Die auf der Karte verzeichneten Sehenswürdigkeiten, unterteilt in sieben Bereiche, belaufen sich auf 180, und die Fläche des Komplexes mit seinen Höhenunterschieden beträgt mehr als 30 Hektar. Es steht zwar ein Aufzug zur Verfügung und es gibt einen internen Minibus-Service, doch für einen vollständigen Rundgang reicht ein einziger Tag nicht aus.
Es ist zudem angenehm und äußerst faszinierend, den Friedhof auf eigene Faust zu erkunden, sich von versteckten Ecken und überraschenden Grabkapellen verzaubern zu lassen und die QR-Codes zu nutzen, die an vielen Denkmälern angebracht sind, um mehr darüber zu erfahren. Was wir heute vorschlagen, ist daher keine genaue physische Route oder eine virtuelle Führung, sondern eine Sammlung von Koordinaten, eine kunsthistorische Karte, die dabei helfen soll, sich im riesigen skulpturalen und architektonischen Erbe von Staglieno zurechtzufinden, wobei der Schwerpunkt auf einigen wirklich unverzichtbaren Elementen liegt und dazu einlädt, auch die weniger bekannten Aspekte zu entdecken.
Der untere Säulengang auf der Westseite beherbergt einige der ältesten Grabstätten des Friedhofs: Der Bildhauer Santo Varni dominiert das Bild mit seinen Werken und in seiner Rolle als unbestrittener Begründer einer Schule. Als Schüler von Lorenzo Bartolini (1777–1850) in Florenz erhielt er 1838 den Lehrstuhl für Bildhauerei an der Accademia Ligustica di Belle Arti – wo er zuvor selbst seine Ausbildung absolviert hatte – und leitete diese schließlich bis zu seinem Tod (1885). Neben der imposanten Statue des Glaubens, die wir bereits kennengelernt haben, schuf Varni mehr als vierzig Grabdenkmäler für Staglieno und verkörperte dabei maßgeblich den allmählichen Übergang von einem puristischen Neoklassizismus zu einem Naturalismus mit sentimentalen Zügen.
Das Grabmal von Giovanni Francesco Donghi (1801–1852), das etwas mehr als ein Jahr nach der Eröffnung des Friedhofs errichtet wurde, veranschaulicht die erste Phase seines künstlerischen Werdegangs sehr gut: Über einem massiven Sarkophag mit Strigilia-Verzierung – also mit dem für viele antike Grabstätten typischen Motiv aus wellenförmigen Rillen verziert – erhebt sich ein strenger Sockel, auf dem die Figur der Klugheit ruht, die in ihrer statischen Haltung äußerst elegant wirkt und eher einer klassischen Gottheit gleicht als der allegorischen Darstellung einer Kardinaltugend. Der höfische Charakter und der archäologische Stil des Gesamtwerks werden nur durch die Darstellung der beiden jungen Engelchen gebrochen, die die große zentrale Girlande stützen: Sie nehmen träge Posen ein, haben melancholische Gesichtsausdrücke und sind geschlechtlich charakterisiert (der rechte Engel weist offensichtlich weibliche Züge auf). Dies sind die ersten Anzeichen dessen, was in den folgenden Jahrzehnten geschehen wird.
Nur wenige Meter entfernt befindet sich das Denkmal für Gian Carlo di Negro (1769–1857), das eine in ihrer Ausdrucksweise nicht unähnliche Komposition aufweist und 1861 von Carlo Rubatto (1810–1891) geschaffen wurde. Das Ganze wird jedoch nicht mehr von einer allegorischen, göttlichen oder mythologischen Figur beherrscht, sondern von einem Ganzkörperporträt des Verstorbenen, eines genuesischen Patriziers und raffinierten Intellektuellen mit liberalen Ideen, in zeitgenössischer Kleidung und mit lebhaftem Gesichtsausdruck, als würde er sich gerade erheben und ein Gespräch beginnen. Das darunterliegende Flachrelief mit Abraham und den drei Engeln spielt auf die bekannte Gastfreundschaft des Marquis an, dessen berühmte „Villetta“ später von der Stadt Genua erworben und als öffentlicher Park sowie als Museumsstandort genutzt wurde.
Das Vorhandensein solcher Reliefs in Grabstätten war recht verbreitet, doch erst als das Motiv den allegorischen Charakter ablegte und in die biografische Erzählung überging, trat eines der charakteristischsten Merkmale von Staglieno zutage: die Darstellung der Lebenden – Angehörige, Verwandte, Erben – neben den Verstorbenen.
Am Kopfende desselben Portikus, am Eingang zu den vorderen Galerien, befindet sich eines der ersten Beispiele dieser Art; während die Struktur des Danevaro-Denkmals (1863) von Giovanni Battista Cevasco (1817–1891) konventionell ist – hoher Sarkophag, klassizistische Formensprache, sakrale Allegorie (Glaube) –, gilt dies nicht für die zentrale Szene, die die Verstorbene, Ermenegilda Danovaro, Ehefrau des wohlhabenden Reeders Andrea, auf ihrem Sterbebett, während ein Engel mit der Hand die liebevolle Geste des Sohnes aufhält, „der in verzweifelter Sehnsucht versucht, sich auf seine Mutter zu stürzen, um ihr einen letzten Kuss auf die kalte Stirn zu drücken“ (Ravaschio).
Der obere Westportikus beherbergt zwei ähnliche Beispiele: Das Gambaro-Denkmal (1861), ebenfalls von Cevasco, zeigt einen ergreifenden Abschied. Pietro Gambaro, ein wohlhabender Bauunternehmer, nimmt Abschied von seiner Familie: von seinen ältesten Söhnen, die seinen Segen empfangen, von seiner Frau, die die älteste Tochter an sich drückt, und von der jüngsten Tochter, die versucht, ihn zurückzuhalten. Rechts erinnert der Engel des Todes an das unausweichliche Schicksal des Menschen und weist zugleich mit der linken Hand auf die darüber thronende Figur der Hoffnung hin.
Das nahegelegene Grabmal von Maria Bracelli Spinola (1864) zeigt, dass auch Santo Varni an diesem neuen kulturellen Klima teilhatte: Während der Gesamtentwurf noch immer höfisch und konventionell ist und das übliche allegorische Repertoire aufweist, räumt das zentrale Relief einer realistischeren Darstellung Platz ein: Die Verstorbene stirbt in den Armen ihrer Angehörigen in einer sentimentalen und intimen Atmosphäre, die durch die Anwesenheit der drei Ordensbrüder auf der rechten Seite unterstrichen wird. Die Komposition zählt zu den berühmtesten Werken Varnis, vor allem wegen der zarten und androgynen Figur des Ewigen Schlafes mit ihrem unergründlichen Charme.
Ganz anders – und zwar nicht nur ein wenig – sieht es im benachbarten Grabmal der Familie Raggio (1872) von Augusto Rivalta (1835–1925) aus: Deutlich jünger als die bisher vorgestellten Künstler, gehörte Rivalta zu den Schülern Varnis, bevor er nach Florenz zog, wo er das Atelier von Giovanni Duprè (1817–1882) besuchte und mit den Macchiaioli in Kontakt kam, bevor er sich einer erfolgreichen Karriere in der monumentalen Bildhauerei widmete. Die Abschiedsszene ist nach wie vor vorhanden, spielt nun aber eine zentrale Rolle: Die Figuren gewinnen an Größe, wechseln vom Hochrelief zum Vollplastik und nehmen den Mittelpunkt einer Szene ein, in der kein Platz mehr für sakrale oder allegorische Darstellungen bleibt. Es ist die Geburt des sogenannten bürgerlichen Realismus – und es ist kein Zufall, dass Carlo Raggio (1814–1872) einer der bekanntesten Reeder seiner Zeit war, der sich auf die Routen nach Südamerika und den Import von Kohle spezialisiert hatte – der Stil, der in der kollektiven Vorstellung am stärksten mit Staglieno verbunden ist. Nicht nur die Kleidung und die Frisuren, sondern auch die Einrichtung verweisen nun auf ein opulentes bürgerliches Interieur, und die Gesichtsausdrücke zeugen von tiefstem, alltäglichem Schmerz, ohne heroische oder mystische Anklänge. Die stehende Figur ganz links ist die seines Sohnes Edilio Raggio (1840–1906), der das väterliche Geschäft fortsetzte und – als einer der Ersten – in die Dampfschifffahrt investierte: Er gehörte zu den Gründern von Ilva und war von 1874 bis zu seinem Tod Abgeordneter. Er ruht neben seinem Vater.
Allmählich, während die Figuren der Verstorbenen in Form von Büsten oder Medaillons oft in Randrollen verbannt wurden, rückten die Trauernden mit ihren Ausdrucksformen der Trauer und Rührung in den Mittelpunkt. Dies gilt beispielsweise für das Badaracco-Denkmal (1875) von Cevasco, wo die Witwe im Mittelpunkt steht, während sie an die Tür des Grabes (oder der Welt der Toten?) klopft, oder bei dem Denkmal für Faustino Antonio Da Costa (1877) von Santo Saccomanni (1833–1914), einem weiteren Schüler Varnis, wo die Figur des Adoptivsohns im Vordergrund steht, der den Leichnam des Verstorbenen liebevoll verabschiedet.
Im Grabmal „Pienovi“ (1879) von Giovanni Battista Villa (1832–1899) – ebenfalls ein Vertreter der Schule von Varni – ist es erneut die Geste einer jungen Witwe, Virginia Aprile, die die Aufmerksamkeit auf sich zieht: Wir sehen, wie sie ihrem Ehemann den letzten Gruß entbietet, dessen Hand sie unter der Decke ergreift, während sie den Saum der schweren Decke, die den Leichnam bedeckt, anhebt (oder herabzieht?). Die geheimnisvolle Atmosphäre – der Verstorbene ist fast vollständig dem Blick verborgen – und die Schönheit Virginias machen dieses Werk zu einem der am meisten bewunderten. Der Reiz steigt noch, wenn man die biografischen Angaben des Paares berücksichtigt: Pienovi war 1870 im Alter von einundneunzig Jahren verstorben. Seine Frau, mit der er in zweiter Ehe verheiratet war, war etwa sechzig Jahre jünger als er: Sie folgte ihm dreißig Jahre später, im Jahr 1900, in den Tod.
Die letzten beiden Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts markierten den Höhepunkt dieses Phänomens: Die Themen wurden populärer, ebenso wie die Gefühle. Die Figuren begannen, in den Raum des Betrachters einzudringen, was eine maximale emotionale Einbindung garantierte. Die Verzierungen, die bereits in der vorangegangenen Periode sehr fein waren, wurden noch detailreicher; die Darstellung von Haaren, Details und Stoffen wurde geradezu obsessiv, wodurch die Grenze zwischen Realität und Darstellung, zwischen dem Leben der Lebenden und dem der Toten, immer dünner wurde. Zu dieser Phase gehören einige der bekanntesten Grabstätten im unteren Westportikus: die von Tommaso Pellegrini (1888) und die des Bildhauers Domenico Carli (1829–1912), besticht durch die überfüllte Komposition, aus der die Gestalt des Bettlers in abgenutzter Kleidung hervortritt – im Kontrast zu dem elegant gekleideten kleinen Mädchen, das dem Verstorbenen einen Kuss zuzuwerfen scheint, während die Witwe die Inschrift verfasst.
Das Amerigo-Denkmal (1890) von Giacomo Moreno (1832–1910) stellt die Figur eines Blinden, der gerade niederkniet, neben die eines Waisenmädchens, das das Kreuzzeichen macht. Ebenfalls von Moreno stammt das Gallino-Grabmal (1894), bei dem die Einbeziehung des Betrachters ihren Höhepunkt erreicht. Die hinterbliebene Familie – der Ehemann und die beiden Töchter – wird dargestellt, wie sie das Grab der Verstorbenen besucht, ganz wie eine beliebige Familie der wohlhabenden genuesischen Bourgeoisie der Jahrhundertwende bei einem Besuch in Staglieno. Ein vertrautes Bild, das für alle nachvollziehbar war und in dem sich viele wiedererkennen konnten, wobei sie Gefühle teilten, die über die sozialen Schichten hinausgingen.
Einen Sonderfall stellt die mittlerweile sehr bekannte „Caterina Campodonico“ von Lorenzo Orengo (1838–1909) dar: Die berühmte Erdnussverkäuferin ist ein unverzichtbarer Halt bei einem Besuch, sowohl wegen ihrer persönlichen Geschichte – die Frau aus dem Volk, die ein ganzes Leben lang spart, um ein Begräbnisporträt zu erhalten, das einer Königin würdig ist – als auch wegen der tatsächlichen Qualität der Skulptur. Caterina zeigt stolz ihre Herkunft – in der schönen, von Giovan Battista Vigo (1844–1891) diktierten Inschrift im Dialekt – und ihren Beruf; die Hände einer Frau, die stets gearbeitet hat, die „Canestrelli“ und die „Reste“, die traditionellen Haselnussketten, die junge Männer ihren Verlobten schenkten. Orengo, ein weiterer Schüler Varnis an der Akademie, muss den Auftrag sehr ernst genommen haben und schuf ein lebendiges und tiefgründiges Porträt, in dem die beeindruckende Virtuosität bei der Bearbeitung des Marmors das gezeichnete, aber stolze und zutiefst menschliche Gesicht von Cattainin Campodonico (a paisanna) hervorhebt.
Dieser Darstellungsstil, fast schon eine Herausforderung an die Welt der Fotografie, blieb lange Zeit beliebt, zumindest bis zum Ersten Weltkrieg, und nahm nach und nach neue ästhetische Anforderungen auf; der Realismus der Jahrhundertwende wird jedoch nicht die einzige Strömung in Staglieno sein, wo bereits seit 1882 die ersten Anzeichen eines neuen kulturellen Klimas zu erkennen waren.
Der Engel von Giulio Monteverde (1837–1917) für das Oneto-Grabmal kam in jenem Jahr und brachte Gewissheiten durcheinander und eröffnete völlig neue Perspektiven. Eine reale, greifbare Präsenz, ein Engel, der nichts Beruhigendes an sich hat, der keine verständlichen Gesten vollführt, sondern distanziert und unergründlich bleibt. Die Zeitgenossen waren beeindruckt, blieben aber bis zu einem gewissen Grad verwirrt:Der Oneto-Engel hat weibliche Züge und ist kaum von einem dünnen Gewand bedeckt, das seinen Körper nicht verbirgt, sondern dessen Formen betont. Eine isolierte, verstörende und magnetische Gestalt, die in starkem Kontrast zu den überfüllten und prunkvollen Kompositionen in ihrer Umgebung steht. Der unfassbare Blick, die Geste der Arme (und des Fingers, der das Mundstück der Trompete umklammert) laden zur Meditation und zur Stille ein; eine Meditation, die keine Gewissheit zu bieten scheint, außer der des unausweichlichen Endes.
Monteverde öffnet sich in dieser reifen Schaffensphase symbolistischen Einflüssen und nimmt damit eine Tendenz vorweg, die in den folgenden Jahrzehnten weit verbreitet sein sollte: Um sich dessen bewusst zu werden, genügt ein Spaziergang in der Nähe des unteren Ostportikus und des halbkreisförmigen Nordostportikus, der ersten großen Erweiterung des ursprünglichen Friedhofskerns.
Das Debarberi-Grabmal (1918) von Luigi Brizzolara (1868–1937) zeigt, wie gut sich dieser kulturelle Nährboden dafür eignete, äußerst elegante Einflüsse des Jugendstils aufzunehmen, während das Caprile-Grabmal (1924) von Edoardo De Albertis (1874–1950) den Schnittpunkt zwischen Symbolismus und Art-Déco-Geometrie festhält.
Auf der gegenüberliegenden Seite des Bauwerks, dem in den 1920er Jahren errichteten Porticato Montino, zeigen sich diese Stilrichtungen in voller Pracht: das Aufkommen neuer Farben, von Mosaiken und Majolika sowie eine zunehmende Verwendung dunkler Bronzetöne, grüner und schwarzer Marmorarten. De Albertis greift in den Denkmälern Perani (1930) und Scorza (1931) mit größerer Überzeugung die Formensprache des Art Déco auf, während Francesco Messina (1900–1995), der bereits den „Auferstandenen Christus“ (1922) für die Suffragi-Kapelle geschaffen hatte, die tiefe Verbundenheit mit der klassischen Tradition der Antike und der Renaissance im weniger bekannten Cenni-Grabmal (1931, in den vorderen Galerien) wiederbelebt.
Der imposante Portikus von Sant’Antonino, dessen Bau 1937 begann, war das letzte Projekt mit monumentalen Ambitionen für Staglieno: Hier, unweit des Grabes von Gilberto Govi (1885–1966), einer der Symbolfiguren der Stadt, befindet sich eine der einzigartigsten Grabstätten des Komplexes, nämlich die der Familie Mele-Pasqua von Edoardo Alfieri (1913–1988). Die Auftraggeberin, die vornehme Sammlerin Emma Angelica Mele, bat den Bildhauer ausdrücklich um ein Denkmal, das „originell, fernab der üblichen Grabmal-Klischees und von völliger gestalterischer Freiheit inspiriert“ sein sollte. Alfieri antwortete darauf mit einer Bronzeskulptur mit dem Titel „Soffia il Vento“ (Der Wind weht): ein dramatisches Geflecht aus Ästen, das nicht ohne futuristische Anklänge ist und von einer Stelle aus dem Evangelium inspiriert wurde: „Der Wind weht, wohin er will, und du hörst seine Stimme.“ Das Werk stieß bei einigen Mitgliedern der Annahmekommission des Friedhofs auf Ablehnung: Die empörte Bemerkung der damaligen Steinmetze liefert uns den idealen Schlusswort für diesen kurzen kunsthistorischen Rundgang: „Staglieno ist keine Galerie für moderne Kunst; an diesen Ort müssen die Menschen kommen, um um ihre Lieben zu trauern.“ Natürlich kann es auch andere Herangehensweisen an eine so komplexe Realität wie Staglieno geben. Viele, fast alle, nähern sich mit einer gewissen Ehrfurcht dem feierlichen Mausoleum von Giuseppe Mazzini, das 1874 von Gaetano Vittorio Grasso (1849–1899) errichtet wurde, andere suchen die Grabstätten beliebter Persönlichkeiten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, vom bereits erwähnten Gilberto Govi bis hin zu Fernanda Pivano, Edoardo Sanguineti und Fabrizio De André.
Ganz besonders ist schließlich der Weg derjenigen, die den New-Wave-Einflüssen im Geiste von Joy Division folgen, der englischen Band, die von 1976 bis 1980 aktiv war und einige Aufnahmen aus Staglieno – die 1978 vom Fotografen Bernard Pierre Wolff (1930–1985) entstanden waren – für die Cover zweier ihrer Alben verwendete.
Für das Album „Closer“ (1980) wählte man das zentrale Detail des eindrucksvollen Appiani-Grabmals (1910) von Demetrio Paernio (1851–1914), eine „Beweinung des niedergelegten Christus“, in der die Gewänder und Faltenwürfe die Hauptrolle spielen und dem Ganzen ein tiefes Gefühl von Trauer und Geheimnis verleihen. All dies erhält eine zusätzliche Bedeutung angesichts der tragischen Umstände, die die Veröffentlichung der Platte begleiteten, die nur zwei Monate nach dem Selbstmord des Bandleaders Ian Curtis (1956–1980) erschien. Es war hingegender „Gefallene Engel“ von Onorato Toso (1860–1946) vom Ribaudo-Grabmal (1910), der für die 12-Zoll-Version der Single „Love Will Tear Us Apart“ (1980) ausgewählt wurde, bis heute der bekannteste Song von Joy Division.
Sehr reizvoll, aber anspruchsvoller ist der Aufstieg zum „Boschetto irregolare“ oder „Boschetto dei Mille“, in dem sich Kapellen im eklektischen Stil aneinanderreihen, in denen klassische, neugotische oder byzantinische Einflüsse originelle und unerwartete Synthesen hervorbringen.
Sich in diesem so vielfältigen Panorama zurechtzufinden, ist, wie wir feststellen, nicht einfach, und Staglieno lässt zweifellos vielfältige Interpretationen zu. Die „Staglieno Days“ bieten zusammen mit den Veranstaltungen, die im Mai anlässlich der „Woche zur Entdeckung europäischer Friedhöfe“ (Week of Discovering European Cemeteries, jährliche Veranstaltungsreihe der ASCE – Association of Significant Cemeteries in Europe) im Mai, eine einzigartige Gelegenheit, sich dieser komplexen Realität zum ersten Mal anzunähern oder ungewöhnliche und wenig bekannte Aspekte zu entdecken.
Die Staglieno Days sind eine Veranstaltung der Stadt Genua in Zusammenarbeit mit dem Kulturministerium, der Aufsichtsbehörde für Archäologie, Schönen Künste und Landschaft für Ligurien, finanziert aus Mitteln der Kurtaxe, kofinanziert von der Europäischen Union im Rahmen des Programms „PN Metro Plus“ sowie dank der Unterstützung der institutionellen Sponsoren der Stadt Genua, Iren und Coop, und dank der Beiträge der Sponsoren Asef, der Zanetti-Gruppe, Geolander und Trimble.
Weitere Informationen: https://www.visitgenoa.it/it/staglieno-days-2026
Anmeldungen: https://www.eventbrite.com/cc/staglieno-days-2627-settembre-2026-4862082
Der Autor dieses Artikels: Andrea Fusani
Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.
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