I cenacoli monumentali di Firenze: quando l'Ultima Cena entrò nei refettori dei conventi

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Cristo al centro, gli apostoli disposti ai lati, Giuda riconoscibile tra i commensali: davanti a un’Ultima Cena lo sguardo si concentra prima di tutto sulla scena e sui suoi personaggi. Ma nei grandi cenacoli monumentali la parete dipinta non può essere separata dallo spazio che la circonda. Quei dipinti murali nascono infatti per i refettori dei conventi e proprio la loro collocazione ne determina, in parte, il significato. Gli affreschi che decoravano i refettori dei conventi non erano solo immagini religiose da contemplare: la tavola dipinta sulla parete si trovava davanti alla tavola reale dei religiosi, il pasto rappresentato si sovrapponeva a quello consumato ogni giorno e la scena evangelica diventava così parte della vita della comunità. Il racconto dell’Ultima Cena entrava nel refettorio e accompagnava un momento ordinario, quello del mangiare insieme.

Il cibo nella tradizione cristiana, aveva naturalmente un significato che andava oltre la necessità di nutrirsi: la mensa comune era anche un momento di condivisione e di vita comunitaria, mentre il pane e il vino rimandavano al sacramento dell’Eucaristia. Nei conventi il pasto era regolato da norme precise. Quali? Si mangiava in silenzio, spesso ascoltando la lettura di testi religiosi, e prima di sedersi a tavola erano previsti alcuni rituali. Il refettorio diventava dunque uno spazio nel quale la dimensione materiale e quella spirituale finivano per sovrapporsi.

È proprio in questo contesto che, nel corso del Trecento, a Firenze si sviluppa la tradizione dei cenacoli. La storia di queste grandi rappresentazioni dell’Ultima Cena attraversa quasi due secoli e mostra come, cambiando la pittura, cambi anche il rapporto dell’immagine con l’architettura e con la vita quotidiana dei religiosi. Tra i primi esempi si trovano i refettori di Santa Croce e di Santo Spirito, dove lavorarono rispettivamente Taddeo Gaddi (Firenze, 1300 circa - 1366) e Andrea Orcagna (Andrea di Cione d’Arcangelo; Firenze, 1310 circa - 1388). Siamo intorno al 1350-1360 e in questi casi le Ultime Cene di Gaddi e Orcagna non occupano ancora il centro assoluto della composizione. La scena principale è la Crocifissione, mentre il banchetto evangelico assume una posizione secondaria. È una soluzione che riflette una concezione ancora legata alla tradizione medievale, nella quale la Cena è soprattutto collegata al sacrificio di Cristo e alla sua morte sulla croce.

Un cambiamento importante arriva nel Quattrocento, con Andrea del Castagno (Andrea di Bartolo; Castagno, 1421 - Firenze, 1457). Nel cenacolo di Sant’Apollonia, realizzato nel 1447, l’Ultima Cena occupa infatti la parete principale del refettorio. Al di sopra sono rappresentati la Crocifissione, la Resurrezione e la Deposizione, scene che creano un rapporto diretto tra il momento della Cena, il sacrificio e la promessa della salvezza. L’ambiente dipinto da Andrea del Castagno è costruito attraverso una prospettiva rigorosa che sembra prolungare lo spazio reale del refettorio, mentre la lunga tavola, le pareti laterali e il soffitto conducono lo sguardo verso il fondo della stanza, e gli apostoli sono disposti ai lati di Cristo. La scena è tratta dal Vangelo di Giovanni, nel momento in cui Gesù annuncia che uno dei presenti lo tradirà.

Che cosa rende però così particolare la rappresentazione? Il rapporto con chi si trova davanti all’affresco. Il gruppo formato da Cristo, Pietro, Giovanni e Giuda concentra la tensione narrativa, mentre gli altri apostoli reagiscono con gesti e atteggiamenti differenti. Cristo mantiene una posizione centrale e composta; Giovanni appare quasi abbandonato sul tavolo, mentre Pietro si protende verso il Maestro. Giuda, invece, siede dall’altro lato della tavola, separato dagli altri apostoli. L’insieme produce una scena di forte intensità, in cui la geometria dell’ambiente e la disposizione delle figure contribuiscono a plasmare il refettorio in uno spazio che potremmo definire quasi teatrale.

Qualche decennio più tardi nei cenacoli di Domenico Ghirlandaio (Domenico Bigordi; Firenze, 1449 - 1494) il rapporto tra pittura e ambiente diventa ancora più stretto. Oltre al Cenacolo della Badia di Passignano del 1476, il pittore realizza nei primi anni Ottanta del Quattrocento due importanti Ultime Cene: una nel convento di Ognissanti (1480) e una nel convento di San Marco (1482). A San Marco il pittore costruisce alle spalle degli apostoli un’architettura aperta sul paesaggio. Il soffitto dipinto sembra proseguire quello reale del refettorio e, oltre la parete, compaiono alberi, cielo e uccelli. A Ognissanti la soluzione è simile, ma il rapporto tra le figure è più movimentato: gli apostoli dialogano a coppie, si voltano e reagiscono alla rivelazione di Cristo. Anche la disposizione dei commensali richiama le consuetudini della tavola dell’epoca. Questa tecnica contribuisce a rendere credibile il banchetto. Il modo di stare a tavola era infatti regolato da precise norme di comportamento, come testimonia anche il De Quinquaginta Curialitatibus ad Mensam del poeta Bonvesin da la Riva (Milano, 1240 circa - 1313-1315), testo medievale dedicato alle buone maniere a tavola.

Nei cenacoli del Ghirlandaio entrano anche numerosi elementi simbolici. La vegetazione sullo sfondo comprende cipressi, palme e alberi di agrumi. A San Marco compare inoltre un pavone, mentre a Ognissanti è presente una colomba. Ancora più esplicita è la presenza del gatto accanto a Giuda nel cenacolo di San Marco, tradizionalmente interpretabile come un riferimento al male. Giuda è inoltre l’unico apostolo senza aureola e indossa una veste gialla. La cura per la tavola prosegue nei tessuti e negli oggetti. Nel Cenacolo di Ognissanti la tovaglia è decorata con motivi a grifoni, mentre a San Marco presenta elementi legati all’architettura e agli uccelli.

Anche il cibo rappresentato merita attenzione. Non vengono rappresentati gli alimenti tradizionalmente associati alla Pasqua ebraica, come il pane azzimo, l’agnello, le erbe amare e la salsa charoset (un composto di frutta secca e spezie dal valore simbolico, legato alla memoria della schiavitù degli Ebrei in Egitto). Al loro posto compaiono prodotti più vicini alla cultura alimentare e all’immaginario del tempo. Nel cenacolo di Ognissanti compaiono agrumi e lattuga, mentre in quello di San Marco sono presenti, per esempio, le ciliegie. La presenza del frutto rosso sulla tavola non è del resto così insolita nella pittura sacra: le ciliegie compaiono, con significati simbolici diversi, anche nella cinquecentesca Madonna delle ciliegie di Federico Barocci, in alcune opere di Tiziano e nel Polittico di Pietro di Nicola Baroni del 1450 circa, conservato alla Galleria Nazionale dell’Umbria. In quest’ultimo caso, le figure sono isolate su fondo oro e le ciliegie, che il Bambino tiene tra le mani, spiccano come uno degli elementi più direttamente legati al mondo terreno e all’esperienza umana. Non si tratta però di un classico omaggio alla natura. Quei piccoli frutti erano un invito ai devoti al raccoglimento e alla riflessione sulla Passione di Cristo. Rossi come il sangue, evocavano il sacrificio e il sangue che sarebbe stato versato sulla croce. Anche nella Madonna delle ciliegie di Barocci il frutto assume un preciso significato simbolico. L’albero di ciliegie prende il posto della palma che, secondo il racconto dello pseudo Matteo, aveva offerto ombra e ristoro alla Vergine e al Bambino durante la fuga. Le ciliegie alludono qui al sangue della Passione di Cristo, ma anche alla dolcezza del Paradiso.

Sulle tavole dei cenacoli compaiono inoltre il sale, le bottiglie e i bicchieri con vino e acqua. Potrebbero sembrare dettagli secondari, ma sono proprio questi elementi a creare un collegamento diretto tra il pasto rappresentato e quello consumato quotidianamente dai religiosi. Nel caso di San Marco questo rapporto è rilevante: il cenacolo si trovava infatti vicino alla foresteria del convento ed era destinato anche all’accoglienza degli ospiti, compresi i laici. La pittura poteva quindi misurarsi con uno spazio nel quale il rito della mensa non riguardava esclusivamente la comunità religiosa.

La trasparenza dei bicchieri e la precisione con cui vengono rappresentati gli oggetti mostrano anche la capacità del Ghirlandaio di confrontarsi con una pittura attenta alla resa della materia. Ma del resto l’accuratezza non è mai fine a se stessa e gli oggetti della tavola fanno parte della costruzione complessiva della scena e del suo significato. Il pasto nei conventi era infatti accompagnato da una serie di gesti codificati: i religiosi entravano nel refettorio a coppie, a partire dal più giovane, e davanti all’immagine sacra compivano un inchino e il segno della croce prima di prendere posto. L’affresco non era quindi qualcosa di estraneo alla vita quotidiana: era davanti agli occhi dei commensali proprio nel momento in cui la comunità si riuniva.

Nel Cinquecento questa relazione cambia nuovamente nel cenacolo di San Marco. L’aumento del numero dei novizi rende necessario ampliare il refettorio e una parete viene demolita. Con essa va perduta anche la grande Crocifissione di Beato Angelico. Nel 1536 viene quindi commissionato a Giovanni Antonio Sogliani (Firenze, 1492 - 1544) un nuovo affresco: Il Miracolo dei domenicani sfamati dagli angeli o Crocifissione e Miracolo del pane di San Domenico. Sogliani sceglie infatti una soluzione diversa dall’Ultima Cena tradizionale. Al posto di Cristo e degli apostoli compare San Domenico circondato dai suoi frati. La scena si riferisce a un episodio della vita del santo raccontato da Jacopo da Varazze: dopo che i frati avevano cercato invano di procurarsi il cibo attraverso l’elemosina, due sconosciuti sarebbero arrivati al convento portando pane e vino. La parte superiore dell’affresco conserva la Crocifissione, con la Vergine e San Giovanni ai lati di Cristo e, più in basso, Santa Caterina da Siena e Sant’Antonino. Nella zona inferiore, invece, alcuni angeli portano pane e vino ai religiosi. Anche qui la tavola ha un ruolo importante. I frati sono seduti davanti a una mensa vuota, mentre alcuni bicchieri rovesciati richiamano una norma del comportamento a tavola: non bere prima di aver mangiato.

Un’altra interpretazione del cenacolo fiorentino arriva tra il 1493 e il 1496 con Pietro Perugino (Pietro Vannucci; Città della Pieve, 1450 circa - Fontignano, 1523) alla fine del Quattrocento (un ulteriore sviluppo della tradizione peruginesca, peraltro, si ritrova nel Cenacolo di Candeli, affresco attribuito a Sogliani, databile al 1510-1514 circa e conservato nell’ex monastero di Candeli a Firenze), nel refettorio di Fuligno, l’ex convento delle terziarie francescane provenienti da Foligno, oggi noto come Sant’Onofrio. Qui l’ambiente appare più aperto e luminoso. Dietro gli apostoli si estende un vasto paesaggio, mentre le figure hanno una disposizione più libera rispetto agli esempi precedenti. Sul fondo compare anche un secondo episodio evangelico: Cristo nell’orto, mentre gli apostoli dormono. Più lontano è visibile un angelo con il calice. Il cenacolo dunque diventa un racconto che mette in relazione episodi diversi della Passione.

Nei primi decenni del Cinquecento il modello del cenacolo fiorentino si confronta anche con la novità introdotta da Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) nella sua Ultima Cena del convento di Santa Maria delle Grazie a Milano. L’opera era conosciuta anche lontano dalla città lombarda grazie alla circolazione di copie e incisioni e arrivò a influenzare anche la pittura fiorentina. Un altro caso interessante è il Cenacolo della Calza di Franciabigio (Francesco di Cristofano; Firenze, 1484 - 1525), nell’ex monastero di San Giovanni della Calza. L’affresco è ricordato da Giorgio Vasari ed è considerato il primo, e pressoché unico, cenacolo fiorentino a tenere conto in modo diretto della rivoluzionaria composizione leonardesca. In realtà non sono documentati viaggi di Franciabigio a Milano: il rapporto con Leonardo va quindi ricondotto alla circolazione delle immagini dell’Ultima Cena, che permetteva agli artisti di conoscere e studiare l’opera anche senza averla vista direttamente. L’attribuzione dell’affresco a Franciabigio è sostenuta anche da un ulteriore dettaglio: sulla gamba di uno sgabello compaiono il monogramma dell’artista e la data 1514.

Con Andrea del Sarto (Firenze, 1486 - 1530), nel cenacolo di San Salvi, completato nel 1526, l’Ultima Cena raggiunge una soluzione diversa. L’intera tensione della scena rimane concentrata all’interno del refettorio dipinto. Non ci sono episodi sacri sullo sfondo e l’architettura diventa parte fondamentale della costruzione prospettica. Due figure affacciate su una loggia assistono alla scena come spettatori_ è una presenza insolita, perché introduce nel dipinto qualcuno che sembra guardare ciò che accade insieme a chi si trova davanti all’affresco. La distinzione tra spazio rappresentato e spazio reale diventa quindi più difficile da percepire. La prospettiva e il trompe-l’œil trasformano il refettorio dipinto in una sorta di prolungamento di quello reale, le figure sembrano occupare un ambiente nel quale anche il visitatore può sentirsi coinvolto, e la scena sacra si confronta dunque direttamente con lui.

Con Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Firenze, 1574) il percorso dei cenacoli monumentali fiorentini arriva alla metà del Cinquecento e mostra come la tradizione dell’Ultima Cena destinata ai refettori continui anche attraverso una tecnica diversa dall’affresco. Tra il 1546 e il 1547 Vasari realizza infatti una monumentale Ultima Cena a olio su tavola, oggi conservata nel Cenacolo di Santa Croce. L’opera fu commissionata nel 1546 con l’accordo che fosse consegnata entro sei mesi e realizzata seguendo il disegno oggi conservato alla Staatliche Graphische Sammlung di Monaco. La tavola era destinata al refettorio delle Murate, il convento delle benedettine di clausura nell’attuale via Ghibellina, considerato uno degli istituti religiosi più elitari della Firenze del tempo. In verità sulla committenza le fonti sembrano non concordare. Alla spesa potrebbe aver contribuito una nobildonna, Faustina Vitelli, in occasione della propria monacazione, oppure papa Paolo III attraverso Lelia Orsini Farnese, religiosa legata alla famiglia del pontefice che avrebbe fatto da tramite con la badessa Gianna Bonsi. È invece documentato il ruolo di Giovan Maria Benintendi, che sovrintese all’operazione.

Anche la storia successiva della tavola è legata alle trasformazioni degli edifici religiosi fiorentini. Con le soppressioni degli ordini stabilite dal governo francese tra il 1808 e il 1810, le Murate vennero chiuse e i beni immobili e gli arredi furono incamerati dallo Stato. L’Ultima Cena passò quindi dal complesso di San Marco e, nel 1815, arrivò a Santa Croce, dove fu collocata nella cappella Castellani e dove rimase per oltre cinquant’anni. Con Vasari la tradizione dei cenacoli fiorentini continua a rinnovarsi nelle tecniche e nelle soluzioni compositive, ma mantiene il suo rapporto con lo spazio per cui queste opere erano state concepite.

Per quasi due secoli dunque l’Ultima Cena entra nei refettori e si confronta direttamente con la vita delle comunità religiose che li abitano. È proprio la sovrapposizione tra la tavola dipinta e quella reale a dare un significato particolare agli ambienti, ed è forse questo il motivo per cui nei cenacoli fiorentini il cibo, gli oggetti della mensa, l’architettura e il paesaggio fanno parte del racconto e aiutano a stabilire un rapporto diretto tra l’immagine sacra e la vita quotidiana di chi ogni giorno si sedeva davanti a quella parete. Una tradizione in cui la pittura diventa così parte integrante della vita del refettorio.

L'autrice di questo articolo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.