La crítica del arte de la performance tiene un problema fundamental: sigue concibiendo el cuerpo como si estuviera separado de la mente, al estilo cartesiano. Durante décadas, las acciones del cuerpo se han interpretado alternativamente como ejercicios conceptuales, en los que la mente utiliza el cuerpo como un mero soporte, o bien como puros impactos viscerales destinados a poner a prueba al espectador. Esta rígida oposición corre el riesgo de borrar la naturaleza más profunda de la performance, que no es ni pura abstracción ni simple teatro del dolor.
Para comprender lo que ocurre en el espacio de una acción, podemos intentar cambiar de perspectiva y considerar el cuerpo no solo como un instrumento del artista, sino como un lugar en el que se encuentran el pensamiento, la emoción y la materia. Es en este punto donde las intuiciones de la neurocientífica Candace Pert pueden ofrecer una clave de interpretación sorprendentemente fértil: no para importar acríticamente la neurobiología a la crítica de arte, sino para adoptar la bioquímica como modelo interpretativo del proceso performativo. En su libro «Moléculas de las emociones » (Molecules of Emotion, 1997), Pert ha desarrollado una concepción de la relación entre mente y cuerpo que cuestiona la tradicional separación cartesiana. A través del estudio de los receptores de opiáceos y de los neuropéptidos, la investigadora ha contribuido a describir una red de comunicación bioquímica en la que el sistema nervioso, el sistema endocrino y el sistema inmunitario están profundamente interconectados. Las emociones, desde esta perspectiva, no pertenecen exclusivamente a una dimensión abstracta de la mente, sino que se manifiestan a través de procesos materiales que involucran a todo el organismo.
Es aquí donde puede surgir una nueva categoría crítica, construida ad hoc: la performance peptídica. No se trata de una categoría científica ya existente, ni de un intento de explicar fisiológicamente la performance a través de la bioquímica, sino de una lente crítica a través de la cual cuestionar la relación entre cuerpo, emoción, percepción y significado. ¿Y si el cuerpo no fuera el soporte de la idea, sino el lugar mismo en el que la idea tiene lugar?
Cuando un artista somete su propio cuerpo a una condición prolongada de estasis, agotamiento, resistencia o dolor, no se limita a traducir una idea en una acción. Está involucrando a su propio organismo en un proceso en el que la percepción, la emoción, el estrés, la atención y la respuesta fisiológica interactúan continuamente. Esto no significa que dichos procesos fisiológicos agoten el significado de la acción: significa más bien que el significado de la performance se construye también a través de un cuerpo que percibe, reacciona y se modifica durante la acción. El intérprete atraviesa materialmente la experiencia, y el cuerpo se convierte en el lugar donde la idea se transforma en un acontecimiento concreto, una forma de conocimiento encarnado en la que la frontera entre la dimensión intelectual y la física pierde consistencia.
Los casos más célebres de la historia del arte corporal adquieren, bajo esta perspectiva, una lectura diferente. Pensemos en Rest Energy (1980), una performance de Marina Abramović y Ulay: ella sostiene un arco tensado, él la flecha apuntando a su propio corazón, durante unos cuatro minutos. Unos micrófonos amplifican en directo los latidos del corazón y la respiración de ambos, haciéndolos audibles para el público presente en la sala. Aquí, el dato biológico no es una inferencia de la crítica: es material sonoro de la propia obra. El miedo, la adrenalina y la aceleración cardíaca real provocada por la proximidad al peligro no acompañan a la acción, sino que la constituyen. El dato fisiológico, sin embargo, no constituye por sí solo el significado de la obra: se convierte en parte de la obra porque se hace perceptible, se comparte y se inscribe en la relación entre los dos intérpretes y el público. El cuerpo no representa la tensión, la produce, y esa producción se hace pública en directo, de modo que el público no solo recibe una representación del miedo, sino que entra en relación con una señal corporal real de la acción.
En The Artist Is Present surge un registro diferente, más prolongado en el tiempo, donde la inmovilidad prolongada durante 736 horas produce una condición física y psicológica acumulativa en la que la atención, el cansancio y la emoción se modifican mutuamente. El espectador que se sienta frente a la artista y reacciona emocionalmente no se limita necesariamente a interpretar un símbolo: puede verse envuelto en una situación perceptiva y relacional en la que la atención, la proximidad y la emoción interactúan.
Lo mismo ocurre, de forma aún más radical, con las acciones de Gina Pane. En *Azione sentimentale*, el bisturí que incide en la carne no es un accesorio escénico. El dolor y la herida no son símbolos de un sufrimiento que representar, sino acontecimientos corporales auténticos que involucran la fisiología de la artista y modifican la percepción de quien asiste. La artista no «muestra» el dolor: lo habita. Y el espectador, ante la sangre real, no se limita a contemplar una imagen: se ve llamado a confrontarse, tanto perceptiva como corporalmente, con la realidad de la acción. El significado de la acción no reside, por tanto, únicamente en la herida documentada, sino en la relación que esa herida establece entre el cuerpo de la artista y el del espectador.
En Moment de l’action mélancolique 2 x 2 x 2 (Nápoles, Studio Morra) surge una geometría diferente, más espacial y rigurosa. Pane dispone en el escenario tres parejas (dos mujeres, dos hombres, una mujer y un hombre), cada una con un ramo de flores, para construir un espacio emocional compartido que pone en escena vínculos más allá de la norma heterosexual. A continuación, la artista entra en escena y dibuja corazones en la palma de su mano, en el hombro y, por último, en la espalda desnuda de una mujer del público. El gesto no es una representación: es una transferencia física de emoción de un cuerpo a otro. Pero es con la sangre con lo que la acción da su giro: Pane se corta la oreja y se perfora el brazo con alfileres, mientras se enjuaga la boca con leche fría y la escupe caliente, alimentando con su propio calor un mundo que define como frío e insensible. El cubo de 2 x 2 x 2 del título no es solo una medida escénica: es una célula emocional, un espacio cerrado en el que la emoción se concentra y se convierte en materia. La leche y la sangre no son simples metáforas: son fluidos corporales que atraviesan la boca y la piel, ofrecidos por la artista como alimento y herida a la vez.
También las Siluetas de Ana Mendieta pueden reinterpretarse desde esta perspectiva. El cuerpo que deja su huella en el barro, la tierra, la sangre o la vegetación no representa simplemente una relación simbólica con la naturaleza. Pone en escena una concepción del individuo como organismo inseparable del entorno en el que vive. La piel, en lugar de constituir una frontera absoluta, se convierte en el límite móvil a través del cual el cuerpo entra continuamente en relación con el mundo. La huella no es solo una imagen dejada en el suelo: es el rastro material de una relación entre el interior y el exterior, entre el cuerpo y la tierra que lo acoge.
Ana Mendieta deja una huella igualmente radical, aunque silenciosa, en Untitled (Body Tracks) (Iowa City, 1974). La artista se sumerge en pintura al temple roja y se deja caer sobre una sábana blanca extendida en el suelo, rodando y deslizándose hasta imprimir su propio cuerpo como un sello viviente. No hay público en la sala: la acción se documenta en directo con la cámara, pero el gesto sigue siendo performativo porque el cuerpo no posa, sino que atraviesa. La pintura no es un sustituto de la sangre: es la materia misma del paso, el residuo tangible de un movimiento que no puede repetirse de forma idéntica. La sábana blanca se convierte en el campo de un mapa corporal donde los brazos, las caderas y las piernas dibujan un territorio sin límites nítidos entre la piel y la pintura. Aquí el cuerpo no representa: imprime. Y la huella no es una memoria estática, sino el rastro de un acontecimiento en el que el cuerpo, el movimiento y la materia pictórica interactúan produciendo una huella irreversible. El espectador que se encuentra con la imagen no contempla un icono: asiste a la instantánea de un cuerpo que ha entregado su propia sustancia a la superficie, transformando la acción en materia.
Sin embargo, esta lectura peptídica tiene un límite, y las tres artistas lo muestran mejor que cualquier teoría. La perspectiva bioquímica de Pert tiende a describir un cuerpo universal, neutro, bioquímico. Pero el cuerpo que piensa en la performance no es un cuerpo abstracto: es un cuerpo histórico, marcado por el género, la política y el poder. La herida de Pane no es solo un acontecimiento fisiológico; es un acto que reapropia el cuerpo femenino del régimen de la mirada. La quietud de Abramović no es solo disciplina meditativa; es una toma de posición sobre el tiempo y el espacio en un mundo que niega a las mujeres el derecho a la inmovilidad pública. Y la huella de Mendieta no es solo fusión con la naturaleza; es la búsqueda de una tierra que acoja a un cuerpo exiliado. La performance peptídica, pues, no solo desmonta el cartesianismo: también desmonta la presunción de que el cuerpo es un territorio neutro. El cuerpo piensa, sí. Pero piensa desde un cuerpo concreto, en un momento concreto, contra alguien.
Llegados a este punto, la cuestión afecta inevitablemente también al espectador. De hecho, la performance no se agota en la transformación fisiológica del artista. El cuerpo expuesto del intérprete produce una respuesta también en quien observa. El silencio, la tensión, la proximidad física, la percepción del dolor o del esfuerzo pueden involucrar al espectador a nivel perceptivo, motor y emocional.
Es aquí donde la comparación con los estudios de Vittorio Gallese y David Freedberg sobre la «simulación encarnada» (Motion, emotion and empathy in aesthetic experience, 2007) resulta especialmente interesante. Sus investigaciones han contribuido a demostrar cómo la observación de acciones, gestos y estados corporales puede involucrar en el observador sistemas perceptivos y motores relacionados con la comprensión encarnada de la experiencia ajena. Desde esta perspectiva, la observación de un gesto corporal puede implicar procesos de simulación encarnada que contribuyen a la comprensión perceptiva y motora de la acción. Esto no significa que el espectador «experimente» literalmente la misma experiencia fisiológica que el intérprete, sino que la distancia entre quien actúa y quien observa también puede considerarse como una relación corporal y perceptiva.
No se requiere, por supuesto, que la respuesta fisiológica del intérprete se transfiera al espectador mediante un contagio bioquímico literal. Es precisamente aquí donde la «performance peptídica» debe entenderse como una categoría crítica y no como un diagnóstico fisiológico de la obra. La bioquímica, en otras palabras, no se recurre a ella para explicar la obra, sino para proporcionar un modelo a través del cual replantearse la relación entre materia corporal, emoción, percepción y significado. Su valor consiste en sugerir una concepción diferente de la experiencia estética: no un mensaje que parte de la mente del artista y llega a la mente del espectador, sino un acontecimiento en el que los cuerpos, las percepciones y las emociones entran en relación recíproca.
La performance se convierte así en un espacio en el que el dualismo cartesiano puede ponerse a prueba de forma concreta. El artista piensa con el cuerpo, el cuerpo reacciona al pensamiento, el espectador percibe esa reacción y, a su vez, responde a ella. La obra no es solo lo que se representa, sino también el proceso corporal y perceptivo que se produce en el encuentro entre la acción y quien la observa. Es en este sentido que la performance peptídica puede convertirse en una categoría crítica: no porque el body art deba reducirse a la neurobiología, sino porque la crítica de arte puede, por fin, dejar de considerar el cuerpo como un mero vehículo material de una intención mental.
Interpretar la performance a través de Candace Pert significa, pues, replantear la pregunta. No limitarse a preguntarse qué significa un cuerpo que actúa, resiste, sufre o se expone, sino también qué le ocurre a ese cuerpo mientras lo hace y qué les ocurre a los cuerpos que lo observan. La performance, bajo esta lente, no es, por tanto, ni un vacío conceptual ni una mera provocación física. Es una experiencia en la que el pensamiento y la materia se encuentran continuamente. Quizá sea esto lo que la performance siempre ha intentado decirnos y lo que la crítica ha seguido olvidando: el pensamiento no está separado de la carne. Es en la carne donde tiene lugar el pensamiento. Y si el pensamiento está realmente en la carne, ¿puede entonces la crítica de arte que carece de carne, que no tiembla, no suda ni tiene miedo, seguir pretendiendo interpretar la performance?
El autor de este artículo: Andrea Bruciati
Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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