La critica della performance ha un problema: continua a pensare il corpo come separato dalla mente

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La critica della performance art ha un problema di fondo: continua a pensare il corpo come se fosse cartesianamente separato dalla mente. Per decenni, le azioni del corpo sono state interpretate alternativamente come esercizi concettuali, nei quali la mente utilizza il corpo come semplice supporto, oppure come puri shock viscerali destinati a mettere alla prova lo spettatore. Questa rigida opposizione rischia di cancellare la natura più profonda della performance, che non è né pura astrazione né semplice teatro del dolore.

Per comprendere ciò che accade nello spazio di un’azione è possibile provare a cambiare prospettiva e guardare al corpo non soltanto come strumento dell’artista, ma come luogo nel quale pensiero, emozione e materia si incontrano. È in questo passaggio che le intuizioni della neuroscienziata Candace Pert possono offrire una chiave di lettura sorprendentemente fertile: non per importare acriticamente la neurobiologia nella critica d’arte, ma per assumere la biochimica come modello interpretativo del processo performativo. Nel suo libro Molecole di emozioni (Molecules of Emotion, 1997), Pert ha sviluppato una concezione del rapporto mente-corpo che mette in discussione la tradizionale separazione cartesiana. Attraverso lo studio dei recettori degli oppiacei e dei neuropeptidi, la ricercatrice ha contribuito a descrivere una rete di comunicazione biochimica nella quale sistema nervoso, sistema endocrino e sistema immunitario risultano profondamente interconnessi. Le emozioni, in questa prospettiva, non appartengono esclusivamente a una dimensione astratta della mente, ma si manifestano attraverso processi materiali che coinvolgono l’intero organismo.

È qui che può nascere una nuova categoria critica, costruita ad hoc: la performance peptidica. Non una categoria scientifica già esistente, né un tentativo di spiegare fisiologicamente la performance attraverso la biochimica, ma una lente critica attraverso la quale interrogare il rapporto tra corpo, emozione, percezione e significato. E se il corpo non fosse il supporto dell’idea, ma il luogo stesso in cui l’idea accade?

Quando un artista sottopone il proprio corpo a una condizione prolungata di stasi, esaurimento, resistenza o dolore, non sta semplicemente traducendo un’idea in un’azione. Sta coinvolgendo il proprio organismo in un processo nel quale percezione, emozione, stress, attenzione e risposta fisiologica interagiscono continuamente. Questo non significa che tali processi fisiologici esauriscano il significato dell’azione: significa piuttosto che il significato della performance si costruisce anche attraverso un corpo che percepisce, reagisce e si modifica durante l’azione. Il performer attraversa materialmente l’esperienza, e il corpo diventa il luogo in cui l’idea si fa evento concreto, una forma di conoscenza incarnata dove il confine tra dimensione intellettuale e fisica perde consistenza.

La carne e la storia: Abramović, Pane, Mendieta

I casi più celebri della storia della body art acquistano, sotto questa lente, una diversa leggibilità. Si pensi a Rest Energy (1980), performance di Marina Abramović e Ulay: lei regge un arco teso, lui la freccia puntata al proprio cuore, per circa quattro minuti. Microfoni amplificano dal vivo il battito cardiaco e il respiro di entrambi, resi udibili al pubblico in sala. Qui il dato biologico non è un’inferenza della critica: è materiale sonoro dell’opera stessa. La paura, l’adrenalina, l’accelerazione cardiaca reale della prossimità al pericolo non accompagnano l’azione, la costituiscono. Il dato fisiologico, tuttavia, non costituisce da solo il significato dell’opera: diventa parte dell’opera perché viene reso percepibile, condiviso e inscritto nella relazione tra i due performer e il pubblico. Il corpo non recita la tensione, la produce, e quella produzione viene resa pubblica in presa diretta, così che il pubblico non riceve soltanto una rappresentazione della paura, ma entra in relazione con un segnale corporeo reale dell’azione.

Un registro diverso, più disteso nel tempo, emerge in The Artist Is Present, dove l’immobilità prolungata per 736 ore produce una condizione fisica e psicologica cumulativa nella quale attenzione, fatica ed emozione si modificano reciprocamente. Lo spettatore che si siede di fronte all’artista e reagisce emotivamente non sta necessariamente soltanto interpretando un simbolo: può essere coinvolto in una situazione percettiva e relazionale nella quale attenzione, prossimità ed emozione interagiscono.

Lo stesso vale, in maniera ancora più radicale, per le azioni di Gina Pane. In Azione sentimentale, il bisturi che incide la carne non è un accessorio scenico. Il dolore e la ferita non sono simboli di una sofferenza da rappresentare, ma eventi corporei autentici che coinvolgono la fisiologia dell’artista e modificano la percezione di chi assiste. L’artista non “mostra” il dolore: lo abita. E lo spettatore, di fronte al sangue vero, non contempla soltanto un’immagine: è chiamato a confrontarsi percettivamente e corporalmente con la realtà dell’azione. Il significato dell’azione non sta dunque soltanto nella ferita documentata, ma nella relazione che quella ferita instaura tra il corpo dell’artista e quello di chi guarda.

Una geometria diversa, più spaziale e rigorosa, emerge in Moment de l’action mélancolique 2 x 2 x 2 (Napoli, Studio Morra). Pane dispone sul palco tre coppie (due donne, due uomini, una donna e un uomo) ciascuna con un bouquet, a costruire uno spazio emotivo condiviso che mette in scena legami al di là della norma eterosessuale. Poi l’artista entra nella scena e disegna cuori sul proprio palmo, sulla spalla, e infine sulla schiena nuda di una donna del pubblico. Il gesto non è rappresentazione: è un trasferimento fisico di emozione da un corpo all’altro. Ma è con il sangue che l’azione compie il suo scarto: Pane si taglia l’orecchio e si perfora il braccio con spilli, mentre sciacqua la bocca con latte freddo e lo sputa caldo, nutrendo con il proprio calore un mondo che definisce freddo e insensibile. Il cubo 2 x 2 x 2 del titolo non è soltanto una misura scenica: è una cellula emotiva, uno spazio chiuso nel quale l’emozione si concentra e diventa materia. Il latte e il sangue non sono semplicemente metafore: sono fluidi corporei che attraversano bocca e pelle, offerti dall’artista come nutrimento e ferita insieme.

Anche le Siluetas di Ana Mendieta possono essere rilette attraverso questa prospettiva. Il corpo che si imprime nel fango, nella terra, nel sangue o nella vegetazione non rappresenta semplicemente un rapporto simbolico con la natura. Mette in scena una concezione dell’individuo come organismo inseparabile dall’ambiente nel quale vive. La pelle, anziché costituire una frontiera assoluta, diventa il limite mobile attraverso il quale il corpo entra continuamente in relazione con il mondo. L’impronta non è soltanto un’immagine lasciata sul terreno: è la traccia materiale di un rapporto tra interno ed esterno, tra il corpo e la terra che lo riceve.

Una traccia altrettanto radicale, sebbene silenziosa, lascia Ana Mendieta in Untitled (Body Tracks) (Iowa City, 1974). L’artista si immerge in vernice rossa tempera e si abbandona su un lenzuolo bianco steso a terra, rotolando e scivolando fino a imprimere il proprio corpo come un sigillo vivente. Non c’è pubblico in sala: l’azione viene documentata in presa diretta dalla macchina fotografica, ma il gesto resta performativo perché il corpo non posa, attraversa. La vernice non è un surrogato del sangue: è la materia stessa del passaggio, il residuo tangibile di un movimento che non può essere ripetuto identico. Il lenzuolo bianco diventa il campo di una mappa corporea dove le braccia, i fianchi, le gambe disegnano un territorio senza confini netti tra pelle e pittura. Qui il corpo non rappresenta: imprime. E l’impronta non è memoria statica, ma traccia di un evento nel quale corpo, movimento e materia pittorica interagiscono producendo una traccia irreversibile. Lo spettatore che incontra l’immagine non contempla un’icona: assiste all’istantanea di un corpo che ha consegnato la propria sostanza alla superficie, trasformando l’azione in materia.

C’è però un limite a questa lettura peptidica, e le tre artiste lo mostrano meglio di ogni teoria. La prospettiva biochimica di Pert tende a descrivere un corpo universale, neutro, biochimico. Ma il corpo che pensa nella performance non è un corpo astratto: è un corpo storico, segnato dal genere, dalla politica, dal potere. La ferita di Pane non è solo un evento fisiologico; è un atto che riappropria il corpo femminile dal regime dello sguardo. La stasi di Abramović non è solo disciplina meditativa; è una presa di posizione sul tempo e sullo spazio in un mondo che nega alle donne il diritto all’immobilità pubblica. E l’impronta di Mendieta non è solo fusione con la natura; è la ricerca di una terra che accolga un corpo esiliato. La performance peptidica, allora, non solo smonta il cartesianesimo: smonta anche la presunzione che il corpo sia un territorio neutro. Il corpo pensa, sì. Ma pensa da un corpo preciso, in un tempo preciso, contro qualcuno.

Lo spettatore incarnato e il tremore della critica

A questo punto il problema riguarda inevitabilmente anche lo spettatore. La performance non si esaurisce infatti nella trasformazione fisiologica dell’artista. Il corpo esposto dell’esecutore produce una risposta anche in chi osserva. Il silenzio, la tensione, la prossimità fisica, la percezione del dolore o della fatica possono coinvolgere lo spettatore sul piano percettivo, motorio ed emotivo.

È qui che il confronto con gli studi di Vittorio Gallese e David Freedberg sulla embodied simulation (Motion, emotion and empathy in esthetic experience, 2007) diventa particolarmente interessante. Le loro ricerche hanno contribuito a mostrare come l’osservazione di azioni, gesti e stati corporei possa coinvolgere nell’osservatore sistemi percettivi e motori legati alla comprensione incarnata dell’esperienza altrui. In questa prospettiva, l’osservazione di un gesto corporeo può coinvolgere processi di simulazione incarnata che contribuiscono alla comprensione percettiva e motoria dell’azione. Non significa che lo spettatore “provi” letteralmente la stessa esperienza fisiologica del performer, ma che la distanza tra chi agisce e chi guarda può essere considerata anche come una relazione corporea e percettiva.

Non è richiesto, naturalmente, che la risposta fisiologica del performer venga trasferita allo spettatore in un letterale contagio biochimico. È proprio qui che la “performance peptidica” deve essere intesa come categoria critica e non come diagnosi fisiologica dell’opera. La biochimica, in altre parole, non viene chiamata a spiegare l’opera, ma a fornire un modello attraverso cui ripensare il rapporto tra materia corporea, emozione, percezione e significato. Il suo valore consiste nel suggerire una diversa concezione dell’esperienza estetica: non un messaggio che parte dalla mente dell’artista e arriva alla mente dello spettatore, ma un evento nel quale corpi, percezioni ed emozioni entrano reciprocamente in relazione.

La performance diventa così un luogo nel quale il dualismo cartesiano può essere messo concretamente alla prova. L’artista pensa con il corpo, il corpo reagisce al pensiero, lo spettatore percepisce quella reazione e a sua volta vi risponde. L’opera non è soltanto ciò che viene rappresentato, ma anche il processo corporeo e percettivo che si produce nell’incontro tra l’azione e chi la osserva. È in questo senso che la performance peptidica può diventare una categoria critica: non perché la body art debba essere ridotta alla neurobiologia, ma perché la critica d’arte può finalmente smettere di considerare il corpo come il semplice veicolo materiale di un’intenzione mentale.

Leggere la performance attraverso Candace Pert significa allora spostare la domanda. Non chiedersi soltanto che cosa significhi un corpo che agisce, resiste, soffre o si espone, ma anche che cosa accada a quel corpo mentre lo fa e che cosa accada ai corpi che lo osservano. La performance, sotto questa lente, non è dunque né un vuoto concettuale né una semplice provocazione fisica. È un’esperienza nella quale pensiero e materia si incontrano continuamente. Forse è questo che la performance ha sempre cercato di dirci e che la critica ha continuato a dimenticare: il pensiero non è separato dalla carne. È nella carne che il pensiero accade. E se il pensiero è davvero nella carne, allora la critica d’arte che non ha carne, che non trema, non suda, non ha paura, può ancora pretendere di leggere la performance?

L'autore di questo articolo: Andrea Bruciati

Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.