Jenny Saville más allá de la carne: pintura, cuerpo y metamorfosis. Cómo es la exposición de Venecia

Jenny Saville (Cambridge, 1970) es una de las pocas pintoras contemporáneas que incluso el gran público reconoce instintivamente y sin necesidad de pies de foto. Desde el principio, su pintura, descaradamente dedicada a cuerpos enormes, tratados como masas de carne que se desbordan del lienzo y apenas contenidas por una piel delicada, analizados al mismo tiempo con precisión quirúrgica y sensualidad barroca, ha intrigado tanto a iniciados como a no especialistas por la inquietante implicación que consigue suscitar. La monumentalidad de sus figuras femeninas se ha convertido en un icono cultural que ha trascendido las fronteras del sistema artístico para conquistar el imaginario colectivo con toda la carga subversiva de su abierto rechazo a todos los tabúes iconográficos. Retratando lo distorsionado, lo grotesco y lo carnoso con una mirada sin complejos, la artista ha centrado su investigación en laexploración pictórica de nuestra controvertida experiencia del cuerpo en relación con temas rupturistas como el binarismo de género, la obesidad y las percepciones patológicas del cuerpo frente a los cánones de belleza impuestos. Sin embargo, identificar a Saville con el catálogo de carne colosal que la hizo famosa desde muy joven entraña el riesgo de cristalizar su obra en una fórmula estática asociada sin atractivo a su producción temprana. Es a la luz de su obra temprana (considerada indispensable en la mayoría de los discursos sobre la artista) como suele leerse también su producción posterior, más vinculada a una reflexión sobre la pintura como cuerpo y menos marcada por el desorientador realismo mimético de la carne. Porque lo que hace que la obra de Saville sea irreductible a cualquier fórmula, incluida la, siempre actual a su modo normativo, de la reivindicación del “cuerpo femenino no idealizado”, es precisamente su cualidad pictórica: la capacidad de hacer de la materia el tema del cuadro, transformando cada centímetro de superficie en una vívida plasmación de sus fuerzas internas. El artista extiende, embadurna y raspa los colores mezclando diferentes técnicas. La pincelada no describe la carne: es la carne. O, al menos, socava la distancia entre ambas con una radicalidad que, tras metabolizar el legado de pintores como Willem de Kooning (Rotterdam, 1904 - Nueva York, 1997), Francis Bacon (Dublín, 1909 - Madrid, 1992) y Lucian Freud (Nueva York, 1997), le ha llevado a la cima del arte contemporáneo. Madrid, 1992) y Lucian Freud (Berlín, 1922 - Londres, 2011), fue más allá, en una dirección propia, donde la historia del arte es un interlocutor de igual a igual al que enfrentarse pragmáticamente en el estudio.

La oportunidad de desarrollar un discurso más variado sobre la artista es ahora la exposición actual en Venecia, en Ca’ Pesaro, comisariada por Elisabetta Barisoni con el apoyo de Gagosian. Más allá de los aspectos celebratorios, inevitables, dado que es una de las artistas más cotizadas del panorama internacional y varias veces poseedora de récords de subastas en todo el mundo, la exposición ofrece la oportunidad de hacer balance de treinta años de su obra a través de una selección focalizada de cuadros representativos de las principales fases evolutivas de su lenguaje pictórico. En las luminosas salas del palacio veneciano, treinta cuadros recorren la trayectoria de Saville (el artista declaró en la rueda de prensa que rechaza esta palabra) desde sus inicios en los años noventa hasta sus obras más recientes, siguiendo un hilo cronológico y estructural: cada sala muestra una articulación diferente de un mismo problema transversal, la exploración pictórica del cuerpo entendido como campo de fuerzas transformadoras. La de Ca’ Pesaro es la primera gran exposición dedicada a la artista en la capital lagunera a la espera de la gente de la Biennale Arte, una ciudad que Saville frecuenta desde su infancia y a la que regresa regularmente para mantener una relación activa con las obras maestras de la escuela veneciana de las que es devota, como laAsunción (1516-1518) de los Frari de Tiziano o los mosaicos de la basílica de Santa Maria Assunta de Torcello (siglos XI-XII). Y, como veremos, la reminiscencia de estos últimos se hace preponderante en algunas obras recientes encontradas hacia el final de la visita, sellando una afinidad electiva que se ha ido afinando y profundizando con el tiempo.

La exposición, por tanto, se abre de forma triunfal con exactamente lo primero que uno esperaría ver al ir a una exposición de Jenny Saville, un poco como cuando eres fan desde hace tiempo de un grupo musical de éxito y en el concierto nada te emociona más que las canciones que te enamoraron por primera vez de la banda. La exposición se abre con Propped (1992), la obra con la que la artista se graduó en la Glasgow School of Art, adquirida por Charles Saatchi y expuesta en 1997 en la muestra colectiva Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection en la Royal Academy of Arts de Londres, un acontecimiento deflagrador para la escena artística internacional que decidió el destino de artistas de la talla de Damien Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas, Marcus Harvey, Chris Ofili, Rachel Whiteread, Mat Collishaw y, por supuesto, la propia Saville. En una coyuntura en la que la pintura parecía estar completamente superada por otras formas creativas, como el videoarte, el assemblage y los escenarios tridimensionales, Jenny propone en su primera obra maestra un descomunal autorretrato desnudo de cuerpo entero tomado desde un ángulo deformante desde abajo. Grabadas en esa carne rubensiana, ya de por sí sorprendentemente palpitante de los estados de ánimo más secretos de la historia del arte, las palabras de la filósofa Luce Irigaray (Blaton, Hainaut, 1932), figura clave en la crítica del “fallogocentrismo” occidental, enmarcan este impactante modismo en una perspectiva feminista sin posibilidad de equívocos. La orgullosa reivindicación iconográfica y política que anima desde el principio la investigación de la artista se pone así en práctica a la manera irreverente de los Young British Artists, en la exasperación consciente de los atrincheramientos más tradicionales del arte, como la pintura figurativa y el desnudo femenino. Colocada una al lado de la otra (las dos obras no se encontraban desde Sensation) se encuentra otro hito: Híbrido (1997), un medio busto femenino sin cabeza en el que la sensación de plenitud de la figura se ve seriamente cuestionada por la narrativa autónoma e hirviente de la exhibición de la carne, un palimpsesto inagotable de sombreados, cicatrices, aureolas, colgajos, engrosamientos, imperfecciones y vasos sanguíneos, para cuya restauración el artista despliega un arsenal interminable de sutilezas extraídas de su sensible frecuentación del museo.

La aptitud del artista para interpretar la pintura figurativa como un instrumento de alteración y construcción del cuerpo se acentuó durante un aprendizaje en Connecticut en 1994, cuando frecuentó el quirófano de un cirujano plástico para documentar con su cámara las diferentes formas de alterar la carne ideadas por la ciencia médica para reparar sucesos traumáticos o para reconducir la fisicalidad natural a las normas de identidad y conformidad cultural. En las obras pertenecientes a esta gloriosa fase, las premoniciones de la clonación genética y la fascinación por la hibridación convergen en hechizantes entretejidos de cuerpos, como se aprecia, por ejemplo, en Fulcrum (1998-1999), en la que un omnipresente desarrollo del sujeto en el plano cubista se funde con una sobreabundante sensualidad barroca y una precisión descriptiva de documentación de autopsias. Este crudo realismo y el tratamiento anatómicamente impúdico del ser humano están en el origen del inmediato interés del público y la crítica que hizo la temprana fortuna del artista. Charles Saatchi compró, además de Propped, todas las obras expuestas en su exposición de graduación, luego las financió íntegramente durante un año de producción y finalmente las trasladó al poderoso establo de Gagosian, que sigue siendo su principal galería de referencia. Es, pues, un mérito de la artista y de la autenticidad (término ambiguo, somos conscientes) de su investigación el no haberse fosilizado en una fórmula de éxito seguro, que incluso hoy parece casi obsoleta, aunque menos impactante por la falta del temperamento opuesto y el efecto perturbador de la novedad.

Con un cierto desfase temporal, pues, la exposición nos conduce a una sala jalonada de grandes (por no decir) cuadros, realizados en un periodo de tiempo que va de 2006 a 2025, en los que se aprecia un cambio significativo en el proceso pictórico. Frente a la minuciosa topografía de las superficies epiteliales que suscitaban la inefable sensación de atracción mezclada con repulsión en las obras del primer periodo, aquí se abandona progresivamente el mimetismo en favor de una ejecución expresionista de amplias pinceladas, en la que la constitución sangrienta de la carne aparece más evocada conceptualmente que imitada en la verosimilitud de la textura.

En este derroche de color libre y violento, evocador a primera vista de las fiestas de colores que en los últimos años han secularizado el Festival Holi de la India, uno estaría tentado de pensar que la artista ha optado por un enfoque menos laborioso, persiguiendo a modo de inmediatez expresiva lo que antes se confiaba a la paciente restitución de una capilar anomalía visible. De hecho, esta aparente facilidad, que en otros tiempos se habría llamado sprezzatura, esconde una reflexión más analítica sobre el medio pictórico entendido como sustancia pulsante, aferrada a los puntos de monumentalidad estructural y perspectiva femenina. En cuadros como Stare (2004-2005) o Gaze (2021-2024), es el color aplicado en capas gruesas y rápidas el que vuelve del revés las entrañas del cuadro, que ya no hay que asimilar al tejido epitelial para inspeccionarlo. Ya no somos nosotros, aquí, quienes insinuamos morbosamente nuestra mirada en los pliegues de una carne traicionera, sino que es la visceralidad de una pintura hirviente la que invade nuestra atención, al principio atraída por las miradas magnéticas (y a veces subyacentes en fracciones de segundo) de los rostros representados. Que su enfoque se ha ido estratificando (y no simplificando) con el paso de los años lo confirma la hermosa sala dedicada a los dibujos al pastel y al carboncillo, en los que la calidad escultórica de la figuración aparece inervada por una poderosa vitalidad gráfica, que recuerda tanto a Cy Twombly (Lexington, 1928 - Roma, 2011) como al cuerpo a cuerpo de Leonardo. La aptitud del artista para incorporar con conocimiento una multiplicidad de estilos pictóricos, amalgamándolos en una disposición capaz de fundirlos en una imagen unificada al tiempo que los mantiene diferenciados, encuentra su manifestación más virtuosa en la exposición de Bizancio (2018). La obra es una Piedad monumental sobre un fondo de oro chorreante en la que milenios de historia del arte se derrumban unos sobre otros para reunir el dolor de las madres de todas las épocas y latitudes en un único flujo que desemboca sin solución de continuidad en las violentas tragedias de nuestro mundo en guerra, transformando el sufrimiento en una imagen universal.

La exposición en su conjunto es eficaz y generosa: los que no conocen a la artista salen con un mapa claro de su trayectoria, los que ya la conocen encuentran una confirmación y algunas sorpresas. El comisariado tiene el mérito de no ceder a la tentación hagiográfica, permitiendo que las obras se midan entre sí sin excesivas superestructuras. Sin embargo, al salir de las salas de Ca’ Pesaro, es difícil sustraerse a la sensación de que siguen siendo las obras del primer periodo las que más fuertemente impresionan. No porque sean piezas de culto, ni siquiera porque las posteriores estén menos logradas (la madurez poética de Byzantium o la libertad cromática de los grandes retratos recientes están fuera de toda duda), sino porque Propped e Hybrid, treinta años después, siguen perturbando como si uno las viera por primera vez, a pesar de que nuestra mirada, acostumbrada ahora a la hibridación más extrema por la tecnología digital, ya no las percibe como escandalosas.

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