Sobre el Van Gogh de Cacciari, más allá de todos los mitos románticos sobre el artista loco

El Van Gogh de Massimo Cacciari no puede permitirse la desesperación, y es en este profundo anhelo de salvación, es en esta certeza continuamente atormentada por la inquietud, la paz, el dolor, la alegría y la fragilidad donde anidan todas las razones de su arte. Cacciari ha reelaborado lo que podríamos llamar su texto de juventud sobre Van Gogh, de 1983, para actualizarlo ligeramente, dotarlo de un aparato iconográfico con cuerpo y reeditarlo (la Editrice Morcelliana ha asumido la carga), pero la sustancia permanece inalterada: Cacciari, en esencia, casi parece decirnos que Vincent van Gogh es un artista completamente inventado. Y para darse cuenta de ello, quizá baste con detenerse a leer un cuento escrito en 1875 y enviado a algunos escritores (e, invariablemente, a su hermano Theo), muchos años antes de que Van Gogh se convirtiera en pintor: Era la historia de un hombre obligado a abandonar su país, a arrastrar su existencia lejos de casa y, finalmente, a regresar a su mar cuando se estaba muriendo, porque no podía concebir la idea de morir sin haber vuelto a ver su país. El hombre de la historia era, para Van Gogh, un “extranjero en la tierra”, pero también “uno de los verdaderos ciudadanos”. El extranjero en la tierra, imagen del Salmo 119 (pero Cacciari también encuentra consonancias en el poema de Georg Trakl), está destinado a una búsqueda febril, inflamada, a seguir una voz no porque haya un instinto inhumano, un instinto brutal que le obligue, sino porque, por el contrario, siente una llamada a la precisión, a la verdad del sentimiento. “Todo en Vincent”, nos dice Cacciari, "es un caminante que se dirige a alguna parte, destinado a ninguna parte.

Vincent van Gogh es un calculador. O mejor dicho: podría ser alguien que se parece a una calculadora. En sus colores circulan números, en sus formas aparecen signos matemáticos. Por supuesto, esto no lo descubrimos hoy: Van Gogh es sólo un artista salvaje e impulsivo en las fantasías húmedas de quienes siempre han querido vendernos un pintor construido bajo los techos de escayola de alguna oficina de ventas que se ha encargado de hurgar en los archivos de mediados del siglo XIX. No, Van Gogh es un calculador atrapado en una aritmética sombría, un calculador al que mueve un deseo incondicional de conocimiento desde el principio, incluso antes de lo que Cacciari identifica como el momento de la primera cognición del dolor, y que coincide con la luz de la lámpara en Los comedores de patatas (“Realmente quería”, escribió Vincent a Theo el 30 de abril de 1885, “que la gente comprendiera que estas personas, que comen sus patatas a la luz de su lamparita, han cultivado la tierra con las manos que ponen en sus platos, y por eso trata del trabajo manual y de cómo se han ganado honradamente su comida. Quería que transmitiera la idea de un estilo de vida completamente distinto al nuestro, el de la gente civilizada. Así que no quiero que todo el mundo lo admire o lo apruebe sin entender por qué”). Los comedores de patatas es también un manifiesto político, un manifiesto elaborado, recopilado y firmado tras cuatro o cinco años de frenética redacción, que comenzó incluso antes de que Van Gogh se trasladara al Borinage para predicar a los campesinos y luego dibujarlos y pintarlos, porque Van Gogh había llegado a Millet a través de Jules Michelet, leyendo la Historia de la Revolución Francesa. Van Gogh, sin embargo, no se contentaba con pintar al campesino con la misma tierra que sembraba (esto era lo que se decía de Millet, y Van Gogh lo sabía). Si ése hubiera sido el único problema, Millet habría sido suficiente. Es el propio Van Gogh quien abdica de sí mismo porque quiere ser el campesino, la tierra, la semilla, la habitación iluminada por esa luz tenue, incluso esas raíces miserables y negras en el plato del campesino. Incluso los comedores de patatas están amasados con tierra y noche, no hay rostro que no lleve consigo el grano de la madera o la escarcha del metal, están hechos de la misma materia dura y ahuecada que el campesino volcó en el Borinage. La diferencia es que el pintor, más que retratar, más que representar, busca un fragmento de eternidad, y en esta búsqueda quiere hacerse un bulto, un terco coágulo de colores terrosos que huelen a terrones arados.

Desde el primer momento en que su lápiz tocó una hoja de papel, Van Gogh sintió una profunda necesidad de verdad. Una necesidad impulsada en parte por la fe, en parte por la razón. Es, Van Gogh, un artista que parece abordar la pintura como una forma de ascetismo que se expone al fuego de las cosas en espera de la salvación, y al mismo tiempo un matemático perfectamente consciente de que la disciplina del color es ciertamente inestable pero necesaria, porque no existe una percepción exacta de la realidad.porque no se puede hacer una fotografía de la verdad, porque tal vez ni siquiera haya una esencia que se pueda destilar de lo visible, y por lo tanto es necesario intentar obtener una reproducción que, por muy sentida y fiel que sea, siempre, inevitablemente, será construida.

El cálculo, más que dar forma, casi parece servir para retener lo que tiende a deshacerse, para fijar por un instante esa miseria que sin una forma indestructible sólo sería polvo y niebla, a ese dolor que sin una ilusión de eternidad acabaría sepultado bajo metros de escombros, a ese dolor (miren a los campesinos miserables y tristes de principios de los ochenta) que Van Gogh siente no por piedad, sino porque es el mismo dolor que experimenta en sí mismo (Julius Meier-Graefe llegó a decir que Van Gogh era “un campesino entre campesinos”). El cálculo podría ser una forma de resistencia necesaria, aunque obviamente más parecida a un temblor que a un proyecto de ingeniería, para transmitir al sujeto esa esencia profundamente humana de la que los campesinos del Borinage son mártires, testigos: un reflejo, en la visión mística de Van Gogh, de los propios sufrimientos de Cristo, y por tanto una esencia inquebrantable, imposible de destruir. El cálculo, pues, podría ser también la herramienta definitiva de este geómetra de lo indecible, convencido de que las obras de arte no son trozos de madera, sino objetos animados. Cuando, el 9 de abril de 1885, envió a Theo el boceto con la primera composición de Los comedores de patatas, Vincent se puso muy serio al decirle a su hermano que la composición, trasladada al lienzo, había cobrado vida. Ya había adivinado que un trozo de tela puede ser un campo dinámico, un sistema de fuerzas, una fuente de energía. Energía que se traduce en color, pero en un color desarmónico, un color chillón, un color tremendamente ruidoso, porque el color, en Van Gogh, no es un signo: es ya un símbolo. No significa, sucede: se impone como la sustancia visible de una investigación disonante que no conoce ninguna teoría del color, pero que no cesa de exigir una disciplina intransigente del color. Cacciari yuxtapone a Van Gogh con Spinoza, rechaza la idea de que Van Gogh esté enfermo o poseído, y lo ve más como un caminante, como ese extraño en la tierra cuyo conatus, cuyo incesante esfuerzo vital no está dirigido tanto a la conservación de su propio ser, queriendo adherirnos a Spinoza, como a una búsqueda de la eternidad en lo cotidiano.

Una eternidad que se nos aparece oscura, negra, grumosa, horrorosa incluso cuando estalla de color, incluso bajo el sol provenzal, bajo sus cielos despejados, en medio de los olivares al atardecer. Si hay una forma de locura en Van Gogh (o un exceso de lucidez, si se prefiere), se encuentra más bien en su deseo incesante de encontrar lo eterno en lo finito. En su pasión por la cosa, diría Cacciari, en su continuo intento de derramarse hacia el otro. Un girasol no es una flor en un jarrón, y el propio Van Gogh era consciente de que sus girasoles eran “un grito de angustia”, le diría a su hermana Willemien, en una carta enviada desde Saint-Rémy-de-Provence el 19 de febrero de 1890. Un girasol es semilla, savia, agua, fotosíntesis, vida que busca su luz, vida que intenta preservarse con la máxima intensidad, raíces que parten la tierra, insectos, putrefacción, marchitamiento, muerte, tensión, explosión. Toda la pintura de Van Gogh es una búsqueda del contacto directo con la violencia de la realidad, es el intento calculado de evitar el azote del viento que hiela la piel desnuda, de escapar de la llama que quema las manos. Ningún ser humano puede resistir esta fuerza, la misma que consumió a Van Gogh. La diferencia es que la mayoría no piensa en ello. Otros buscan una forma de consuelo. Van Gogh trató de expresar la insoportable verdad de los objetos entusiasmándose con sus colores, con la mirada del artista que, sabiendo que la verdad no se puede asir, y que probablemente ni siquiera hay una esencia de la realidad que se pueda captar, acaba abandonándose a su tormento intelectual, al cálculo científico que le permite dar sentido a lo que ve: “En lugar de intentar reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, utilizo el color de forma más arbitraria para expresarme con fuerza. [...] Me gustaría pintar el retrato de un amigo artista que tiene grandes sueños, que trabaja como canta el ruiseñor, porque ésa es su naturaleza. Este hombre será rubio. Me gustaría expresar en el cuadro mi estima, el amor que siento por él. Lo pintaré, pues, tal como es, lo más fielmente posible, para empezar. Pero el cuadro no está terminado así. Para completarlo, utilizaré ahora colores arbitrarios. Exageraré el rubio del pelo, llegaré a tonos anaranjados, cromados, amarillo limón pálido. Detrás de la cabeza, en lugar de pintar la pared anónima de una habitación insignificante, pinto el infinito”.

La pintura de Vincent van Gogh es una búsqueda de los signos de una eternidad sufriente, incluso cuando él mismo parece vestir los ornamentos de un sacerdote del tormento, incluso entre los campesinos fantasmales de los campos del Borinage, incluso entre los surcos transfigurados de los campos de Provenza, porque Van Gogh se siente parte del mismo flujo, porque sabe que es un artista sensible al grito del mundo, a la violencia de la existencia, porque sabe que no hay otra manera de sentir el peso de un objeto, de sentir su dureza, de arder con su calor. Y porque probablemente siente la incomodidad de sentirse abrumado, aniquilado, incinerado: y es por esta precisa razón por la que es difícil, si no imposible, hablar de un Van Gogh que se abandona a sí mismo. Siempre hay en Van Gogh una disciplina solemne, un rigor acalorado, una severidad ascética. Su mano está en calma incluso cuando se ve incapaz de soportar la carga mística de una bóveda estrellada, porque hay que ser impasible cuando se sostiene un escudo, cuando se intenta apagar un fuego.

Evidentemente hay dolor en la experiencia de Van Gogh, pero quizá sea más un dolor ontológico que físico, psiquiátrico, un dolor compartido con todos los seres de la tierra que sufren en su esfuerzo por existir. Van Gogh trató de plasmarlo en el lienzo, quizá con la esperanza de verlo brillar a la luz del día. Pintar el horror sabiendo, sin embargo, que el extraño en la tierra no posee nada. Con una lucidez indecorosa, una lucidez impopular porque es irreconciliable con cualquier lectura consoladora. Pintar el horror y seguir experimentando hasta el último de los días, con vigor, con ciencia, con cálculo. Sabiendo ya que nunca se podrá comprender del todo la hoja de un girasol, el tronco de un árbol, una luz en la noche estrellada. Una búsqueda que nunca terminará. O que, a lo sumo, podrá detenerse por momentos en un cuadro siempre irresuelto.

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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