Es natural que, ante las obras de Francesco Gioli y de su hermano Luigi, uno experimente una sensación de calma, de una calma fresca y perfumada. Es como oler el aroma de la hierba recién cortada, oír el trote de un caballo en la lejanía, sentir cómo la brisa primaveral que se levanta al atardecer sobre los campos acaricia la piel desnuda. Si no fuera porque en los cuadros de los Gioli no hay ni rastro de presagio de muerte, casi se podría sospechar que sus obras son como poemas de Pascoli traducidos a formas y colores. Pintura campestre, pintura de la sinceridad, pintura de las alegrías rústicas, pintura de la humildad: que cada uno encuentre la fórmula que más le guste. La exposición que Pisa dedica a los Gioli, la primera monográfica sobre los dos hermanos (aunque el comisario Stefano Renzoni haya optado por mostrarse reticente, manifestando su desagrado por este término, «monográfica», que, según él, evidentemente, no se ajusta bien a su trabajo: prefiere, pues, hablar de una exposición de «precisión», pero la calidad y la variedad del material no pueden sino garantizar la exhaustividad de esta muestra), es una vista continua del campo que se cuela en las salas del Palazzo Blu, un campo que no pide que se le explique y se empeña en fingir que no es solo pintura. Aquí reside toda la sutileza de la pintura de los Gioli, pero al mismo tiempo aquí reside también su posible límite. Un límite percibido y probablemente imaginario, como todo límite que se precie, y sin embargo tan a menudo destacado que casi ha borrado el nombre de los dos hermanos de las continuas antologías que cada temporada se recopilan sobre los macchiaioli. Y es que no fueron dos revolucionarios, sino todo lo contrario: al igual que tras cada revolución se produce una restauración, los Gioli podrían ser, al menos en apariencia, la restauración tras la «macchia». Y, sin embargo, quizá hablar de restauración tampoco sea muy apropiado, porque en sus intenciones no había ningún deseo de restablecer el orden establecido (más bien al contrario: Luigi era, más que nadie en la Toscana, receptivo a lo que llegaba de Francia, y cualquier apertura hacia Francia, en la Toscana de finales del siglo XIX, podía interpretarse como un intento de subversión). En todo caso, se puede decir que buscaron un nuevo clasicismo.
Hay que decir que el propio Francesco Gioli percibía una especie de discontinuidad; se daba cuenta de que no estaba hecho de la misma pasta rebelde y subversiva con la que se habían amaseado los diversos Fattori y Signorini, los diversos Lega y Banti. Sin embargo, se trataba de una mera preocupación por su edad, pues Francesco Gioli reivindicaba, e incluso con un toque de orgullo, sus propósitos de restauración: «Yo, que, por razones lamentablemente de calendario, me he visto cercano a la época combativa de los macchiaioli y que siempre he sido un seguidor convencido de sus principios, debo señalar que la revolución artística que se inició hacia mediados del siglo XIX en contra de las fórmulas académicas ha asumido desde el principio, en lo que respecta a la Toscana y, en especial, a la pintura, un carácter más bien de investigación técnica. Remontándonos a nuestras tradiciones locales, se quiso volver a ciertos principios que fueron los pilares de la antigua pintura toscana y restaurar, sobre todo, el principio del claroscuro en los valores». Francesco Gioli se sentía heredero de Giotto, de Angelico, de Masaccio, de la pintura del siglo XVII y, naturalmente, de los macchiaioli. Una cuestión de autoconciencia, dirá enseguida el lector. Por lo tanto, una cuestión de mitografía. La exposición de Pisa, pues, podría interpretarse como un largo proceso de verificación, además de como un intento de nueva lectura, la contextualización de un capítulo nada desdeñable de la historia de los macchiaioli y demasiado descuidado, una maniobra para encontrar un lugar para la propia Pisa en la historia de la «macchia», una historia de la que, por otra parte, no fue del todo ajena.
Es más: la «apéndice pisana» —así la denomina el comisario Renzoni— de la escuela de Staggia tuvo cierta relevancia para la «macchia», y también la tuvo la pintura que los húngaros Markó practicaron en la ciudad y sus alrededores (Károly el Viejo estableció en Pisa un taller que perduró unos años y que favoreció el desarrollo de una escuela local que aún está por someterse a un minucioso análisis crítico, mientras que Károly el Joven, que fue uno de los pintores más valientes y prolíficos de la escuela de Staggia, eligió la campiña pisana como lugar privilegiado para sus experimentos más maduros). Y si bien la ciudad de Pisa quedó prácticamente al margen de la exposición (aunque con algunas excepciones significativas: en la muestra se puede admirar una espléndida vista de las orillas del Arno con Santa Maria della Spina, de Lorenzo Gelati, y una irreal, arcádica y excéntrica vista del Arno con un bosque imaginario y la Plaza de los Milagros en su límite, obra de Egisto Chiavacci, un pintor al que aún hay que estudiar más a fondo y que fue producto de aquella escuela formada a partir de los ejemplos de Markó el Viejo), no se puede decir lo mismo de la campiña pisana, de los campos que rodean Coltano, de los bosques de San Rossore ni de la costa, todos ellos lugares que despertaron la curiosidad de Giovanni Fattori, Nino Costa, Vincenzo Cabianca y Odoardo Borrani (que, aunque era de Pisa, casi nunca pintó la ciudad en sus obras), de Stanislao Pointeau, quien, de entre los miembros del movimiento macchiaiolo, fue el que más asiduamente frecuentó Pisa. Antes de los Gioli, por tanto, Pisa es una glosa, una anotación casi secundaria, y en la exposición se ha reunido casi todo lo que hay que decir (y que, de todos modos, ya es mucho) y, por el contrario, lo que falta en las salas (algo del Fattori pisano, alguna obra de Nino Costa o esa obra fundamental que son los «Cammelli di San Rossore» de Odoardo Borrani) queda adecuadamente evocado en el catálogo. Esta Pisa plácida, rural, soñada, esta Pisa alejada de la ciudad universitaria, de la ciudad del Risorgimento, de la ciudad mazziniana, precisamente esta Pisa bañada por una metamorfosis agreste, fue la Pisa de Francesco Gioli y de Luigi Gioli.
Una vez sentadas las bases y presentado al público a la familia Gioli con algunas pinturas de ambos hermanos que reproducen con colores su villa de Fauglia, taller central de sus aspiraciones clasicistas (además del retrato de Francesco Gioli, presentado con su fiel aspecto de caballero de campo, y del de su esposa Matilde, a quien correspondió la tarea no menos importante de convertir la villa de Fauglia en un lugar de encuentro para artistas y literatos, junto con el de Luigi, que revela, por el contrario, su temperamento más indócil, y con el de un jovencísimo Giuseppe, el menor de los hermanos Gioli, inclinado sobre los pupitres de la escuela), la exposición se convierte en un despliegue muy ordenado de la contrarrevolución de los hermanos Gioli. Se comienza con Francesco, a quien se le dedica toda una sala para mostrar al visitante el recorrido y los resultados de su investigación, una investigación cuyo centro es la campiña toscana, la de Pisa en particular, un universo que es explorado, escribe el comisario, «con gran diligencia expresiva […] ofreciéndole una interpretación nunca febril, sino más bien apaciguada por una mirada en armonía con la naturaleza y con los hombres». Una campiña serena que vive de un equilibrio armonioso entre las razones del ser humano y las de lo que le rodea, donde las orillas de un arroyo en el que se refleja un cielo lechoso acogen a una ordenada hilera de abedules y a un niño que pesca (En el río), donde un anciano campesino adquiere la monumentalidad de un telamón y se convierte en la memoria del campo, un nume guardián, custodio de la tierra (El abuelo ciego), donde el episodio parece casi anteponer la idea a la verdad (En Castiglioncello), donde parece borrarse casi todo rastro de fatiga, donde no existe drama, donde no existe dureza (Escena de vida rural. Un encuentro), donde el trabajo entra casi como una farsa, sustituido por una especie de liturgia campestre, silvestre y marina (Pesca con red de arrastre), y donde todo se transfigura en una especie de Arcadia toscana poblada por campesinos, madres y niños que parecen más bien procesiones paganas de divinidades silvestres que campesinos en descanso (Flores del campo), hasta llegar a la elegía más límpida y descarnada (Adiós al verano).
Se trata, sin duda, de un campo filtrado por la mirada de un terrateniente acomodado, y habrá que aceptarlo; habrá que darse cuenta de que lo que vemos en los cuadros de Francesco Gioli se corresponde más con su propia percepción del campo, más o menos precisa, que con un intento de realidad, por mucho que el mayor de los hermanos, al estar al corriente de la evolución de la pintura europea, hubiera sufrido la influencia de la pintura francesa de cincuenta o sesenta años antes: es como ver a un Bastien-Lepage que conserva intacta la sinceridad de su inspiración y sus intenciones, pero que, sin embargo, se ve depurado de sus rasgos más radicales y que no deja de confrontarse con la revolución de los macchiaioli, conservando, en cierta medida, su temperamento, su técnica y sus fundamentos. Tampoco le faltaba a Francesco Gioli ese sentido de tranquila intimidad burguesa que, salvo algunas excepciones (Silvestro Lega, sobre todo), no era muy habitual entre los demás macchiaioli: he aquí ese «léxico familiar» al que la exposición dedica toda una sala, esa declaración de felicidad en lo cotidiano y banal que impregna algunos de los cuadros más poéticos de Francesco Gioli (y que se expresa sobre todo en los retratos de sus familiares: el de su esposa Matilde con los niños, el de su hija Fernanda con la muñeca, o el de los dos enamorados en el acantilado, probablemente un retrato de Fernanda un poco mayor junto a su novio), es otro de los elementos que distinguen a Francesco de su hermano Luigi, que fue un pintor de otro temperamento.
Un temperamento, se podría decir, menos encorsetado. Menos lineal. Menos controlado. Luigi Gioli fue pintor de paisajes, pintor de caballos, a veces pintor de vistas urbanas, pintor de luces, de atmósferas y de impresiones en gran formato (La Albereta de los álamos, quizá su mejor cuadro de la exposición, es un sueño de suaves destellos crepusculares que intentan conquistar las hojas de una arboleda), con tendencia a lo esbozado en el formato pequeño, ya que era más abierto que su hermano, y probablemente más que cualquier otro toscano de su época, a la influencia de los impresionistas. Un artista capaz de mojar su pincel en una deslumbrante luz del mediodía (Un árbol, Iglesia de San Martín en Pisa), capaz de los cortes y las perspectivas más atrevidos e inusuales (La Arena de Pisa, o la Via del Passeggio en Livorno, donde el tema no es tanto la calle como, en todo caso, el caballo que entra, ajeno a todo, en el encuadre), hasta el punto de casi desinteresarse por lo que debería ser el tema del cuadro (Iglesia de San Nicolás en Pisa), capaz de amar la experimentación hasta el punto de abandonar la «macchia» y dedicarse de vez en cuando a algún experimento divisionista (Los pajares), capaz de encenderse con un amor impetuoso por el paisaje cuando este se convierte en una posibilidad (Bocca d’Arno). En la pintura de Luigi Gioli, un árbol es un árbol, y podríamos conformarnos con no pedirle nada más, pero puede convertirse en un problema de luz. Un caballo es un caballo, pero puede convertirse en algo que llega demasiado pronto o demasiado tarde. Una iglesia es una iglesia, pero puede convertirse en una circunstancia. Un río es un río, pero puede convertirse en un sentimiento.
Luigi Gioli es, pues, un artista que, al igual que su hermano Francesco —tan ansioso por huir de todo instinto conservador y buscar la posibilidad de una mediación en su clasicismo rural—, acaba intentando la síntesis con la modernidad europea trabajando sobre la luz, sobre la impresión, el movimiento, y ni siquiera está claro que lo consiga, o que logre llevar hasta el final sus propósitos, pero quizá sea en esta insuficiencia donde haya que buscar la medida de su éxito, en esta sensibilidad tan diferente de la de su hermano y, sin embargo, tan idéntica (deténgase, a este respecto, en la sala de los dibujos, la sección comisariada por Bianca Cerrina Feroni, en la que se ha investigado por primera vez la producción gráfica de ambos: costará encontrar grandes disonancias, salvo a nivel de temas), en este alejamiento suyo de la sombra reconfortante de la «macchia», sin querer, sin embargo, abandonarla del todo. Y, sin embargo, se puede decir que, en comparación con su hermano, Luigi «abrió de verdad», argumenta Renzoni, «el camino hacia la futura tradición pictórica local del siglo XX, también porque ese método suyo, fotográfico y corrosivo, de representar las vistas urbanas lo aplicó también a la representación de lugares en desuso, excéntricos, ajenos a las postales del siglo XIX». Luigi acabó entonces convirtiéndose, quizás, en el más francés de los toscanos.
Fue Luigi, más que Francesco, por otra parte, quien formó a su alrededor un grupo de seguidores, que la exposición explora en las últimas salas, salas que podrían parecer casi un suplemento, un epílogo accesorio, un relleno (sensación, sin duda, favorecida por el hecho de que la calidad de lo que se ve al final es bastante irregular), pero que quizá sean igualmente necesarias en su dimensión de verificación histórica de la pintura de los Gioli, además de por su apertura a nuevas hipótesis de trabajo y sus sugerencias para nuevas incursiones: he aquí, pues, una sección sobre la «Escuela de Bocca d’Arno», una página de la historia del arte de finales del siglo XIX aún por escribir, pero que es posible identificar en aquel círculo que se formó en torno a Nino Costa a finales de siglo y que encontró su principal referente en Luigi Gioli, a quien podemos imaginar como una especie de director de esta escuela, capaz de conducir la «macchia» hacia el divisionismo y que tuvo en el brillante y demasiado olvidado Guglielmo Amedeo Lori su obra de mayor valor (el Tramonto sull’Arno, la vista nocturna de Manarola y la de las Apuanas desde Pisa deben incluirse entre lo mejor que Lori supo pintar; son movimientos musicales que adoptan la forma de piezas paisajísticas). Y he aquí, al final de la exposición, el capítulo conclusivo sobre el «legado pisano», sobre aquellos pintores que, según nos explica el comisario Renzoni, «supieron reflexionar sobre la pintura de los Gioli, y en particular sobre la de Luigi»: nombres que dicen poco (Spartaco Carlini, Umberto Vittorini, Giovanni Chiaramonti, Salvatore Pizzarello, Ferruccio Pizzanelli) porque aún se han estudiado poco, pero que, sin embargo, ponen de manifiesto que aquella contrarrevolución tuvo su continuación.
Como es obvio, se podría objetar que cualquier pintacostas de provincia puede tener sus seguidores siempre que sea lo suficientemente carismático, y que el hecho de que se forme una escuela en torno a un artista no es necesariamente señal de relevancia. Así debieron de pensar todos aquellos que, hace cien años, confundieron el paisaje de los Gioli con una postal, su sensibilidad hacia la naturaleza con angustia mental y su serenidad con bonhomía. Ugo Ojetti, por ejemplo: los Gioli, al igual que Niccolò Cannicci, Adolfo Tommasi y Egisto Ferroni, se sitúan al frente de una «escuela toscana límpida, franca y apacible» de «pintores geórgicos serenos que nunca salían de su tierra, es más, del valle o de la colina donde habían nacido». O, también, Ardengo Soffici, que mencionaba a Cannicci, Francesco Vinea y Raffaello Sorbi para incluirlos entre esos «figurantes del macchiaiolismo» a los que, como mucho, había que compadecer y perdonar. Y Carlo Carrà: «Es una pintura sin problemas, no solo porque su carácter ilustrativo y anecdótico obstaculiza su resolución, sino porque, en esa materia, las relaciones no pueden delinearse ni rarefacerse en el dibujo, que nunca es arquitectónico». Se podría replicar señalando la importancia que se concedió a los Gioli, especialmente a Francesco, cuando aún vivían: eran invitados a las Bienales de Venecia, estaban al día, participaban en los debates y asistían a exposiciones nacionales. Sin embargo, la verdadera respuesta probablemente se encuentre en otra parte.
La originalidad de la pintura de Francesco Gioli y de Luigi Gioli no reside tanto en su novedad, y menos aún en algún propósito de renovación que probablemente nunca percibieron. De Francesco se escribió que se había puesto al servicio de las infinidades pánicas, que había querido comprender y penetrar con su hacer cotidiano los misterios del cielo y de la naturaleza, a la que tuvo casi como maestra. Francesco Gioli es, pues, un artista de la pureza, de una pureza que parece inmune al tiempo y a la mirada; es un artista de la naturaleza apaciguada, de la maleza transfigurada en armonía musical. Luigi Gioli, más inquieto, es un artista de la inmediatez, de la mediación, del efecto; es un artista que se orienta con serenidad hacia la modernidad. Ambos han sido herederos frescos, herederos seguros.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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