En pleno centro de Génova, a lo largo de esa noble calle que, desde la primera mitad del siglo XIX, se conocía como «Strada carrettabile Carlo Alberto» —y que hoy se llama via San Lorenzo—, se alza uno de los edificios más famosos, representativos e icónicos de todo el tejido urbano genovés: el Palacio Sinibaldo Fieschi. Con su fachada de franjas bicolores, en plena armonía decorativa con la catedral de San Lorenzo, situada justo enfrente, esta residencia lleva ya más de cuatro siglos marcando el día a día de los genoveses y de quienes visitan la ciudad, grabándose de forma inquebrantable en la memoria de cada transeúnte. De hecho, sería difícil (incluso con una hipotética máquina del tiempo) encontrar a alguien que, desde la década de 1620, al contemplar la catedral de la ciudad, no haya dirigido su mirada hacia el palacio que se encuentra justo al lado. De hecho, a medida que nos acercamos lentamente a nuestros días, no hay pintor ni fotógrafo que, en su intento por reproducir la belleza artístico-decorativa de la catedral, no haya plasmado, a veces de forma indirecta, la fachada del Palacio Fieschi.
A modo de ejemplo, de hecho, nos ofrece un valioso testimonio la *Description des beautés de Gênes*, que , publicada por primera vez en Génova en 1761 (fue concebida por Giacomo Brusco y Carlo Giuseppe Ratti), al describir las bellezas artísticas de la «Superba», reproduce un refinado grabado, titulado *Vue de l’Eglise de S. Laurent, et Palais Negroni*, en el que se reconocen, de forma muy evidente, la zona de San Lorenzo y el palacio en cuestión. Aún más emblemática, a lo largo de los siglos, resulta la extraordinaria fotografía de Alfred Noack, pionero mundial de la fotografía, quien, hacia 1880, al capturar en película la fachada de la catedral, inmortaliza «por ósmosis» el Palacio Fieschi.
Construido hacia 1612 y adscrito a la propiedad del conde Francesco Fieschi, noble genovés afincado en París, el palacio, aunque aún en fase de finalización, en 1614 ya figuraba en las listas de los Rolli, el registro de aquellas residencias, pertenecientesa la aristocracia genovesa, dedicadas al «alojamiento» de personalidades ilustres en visita diplomática o comercial a la ciudad de Génova. En resumen, una fantástica colaboración entre el sector privado y el público al servicio del bien común: la República y, por consiguiente, sus propios «asuntos». En 1618, el Palazzo Fieschi fue terminado por el arquitecto Bartolomeo Massone, quien, muy conocido en el ámbito local, llevó a buen término un proyecto ideado nada menos que por Vincenzo Scamozzi (Vicenza, 1548 – Venecia, 1616). De este célebre arquitecto y escenógrafo italiano, retratado por Veronese, cabe destacar que a él se deben proyectos como la Villa Pisani en Longino, pero, sobre todo, el Teatro all’Antica de Sabbioneta, además de las escenografías del Teatro Olímpico de Vicenza. Además, tras el fallecimiento de Andrea Palladio (uno de los padres, si no el principal, de la arquitectura italiana del siglo XVI), llevó a cabo proyectos como el de la Villa «la Rotonda», también conocida como Villa Almerico Capra, uno de los máximos ejemplos de la arquitectura italiana del siglo XVI. Pues bien, en el célebre tratado *L’Idea della architettura universale*, publicado en Venecia en 1615, Scamozzi esboza el proyecto del Palacio Fieschi identificándolo con la especificación «de los señores Ravaschieri», derivada del papel desempeñado por Manfredo Ravaschieri, hermano por parte de madre de Sinibaldo Fieschi, propietario del palacio.
Así pues, hasta el siglo XVIII, la residencia siguió siendo propiedad de los Fieschi, hasta que, tras el matrimonio entre Teresa Fieschi, hija de Sinibaldo el Joven, y Giovanni Battista Negrone, la familia de este último adquirió su propiedad. Una serie de intrincados y complejos acontecimientos familiares y sucesorios hizo que, en *La descripción de la ciudad de Génova* (redactada por el «famoso» Anónimo que decidió catalogar las principales particularidades artísticas de la Superba) se indicara el palacio como «antes Negrone, ahora De Mari» para luego, en 1879, ser vendido a Tommaso De Ferrari, antepasado de los actuales propietarios del palacio.
El siglo XIX fue, por tanto, para el palacio un período sin duda marcado por diversos cambios familiares, pero, quizás, el aspecto más emblemático y, al mismo tiempo, fascinante tuvo que ver con las obras del Nuevo Plan Urbanístico de la ciudad. De hecho, a partir de la primera década del siglo XIX, Génova, en virtud de un creciente desarrollo industrial y, al mismo tiempo, del aumento de la población, sintió la necesidad imperiosa de modernizar y «revolucionar» su red viaria. En este contexto, en 1818, Carlo Barabino, figura destacada del panorama cultural genovés y no solo, fue nombrado «Arquitecto de la Ciudad» con la misión de encargarse de dicho desarrollo urbano. Tras el fallecimiento de este último, en 1835, los proyectos fueron continuados y desarrollados por Giovanni Battista Rescasco, su discípulo. En el clima de renovación que se había creado, fueron numerosas las intervenciones que merecerían ser destacadas, pero, en este contexto, parece oportuno recordar la construcción de la nueva «Carrettabile Carlo Alberto». A partir de 1835, de hecho, en pleno desarrollo industrial, resultó fundamental conectar los tres principales «centros genoveses»: la plaza Caricamento, la plaza De Ferrari y la vía Giulia (la actual vía XX Settembre). Durante la construcción de dicha arteria, por lo tanto, se llevaron a cabo demoliciones y modificaciones para facilitar y llevar a buen término el proyecto: entre estas intervenciones, la fachada de nuestro edificio se retrasó unos metros, lo que permitió que la calle dispusiera de mayor anchura para el tránsito, en ambos sentidos de la circulación, de los carros. Afortunadamente, los elementos decorativos, como las máscaras de las fachadas —que se alzan sobre las impostas de las ventanas de las dos primeras plantas—, además de la monumental puerta de mármol, de rasgos carlonescos, se conservaron y se recolocaron correctamente en su posición original.
Sin embargo, lo que quizá, más que cualquier otro aspecto, convierte al palacio en un tesoro que alberga algunos de los testimonios pictóricos más destacados y elevados de los siglos XVII y XVIII de la ciudad, son los extraordinarios frescos que adornan la planta noble del palacio. De hecho, gracias también a su excelente estado de conservación, estos permiten comprender el gusto y la sensibilidad de los mecenas aristocráticos de la época, entre los que se encontraban Giovanni Battista Negrone, el padre, y Ambrogio Negrone, el hijo. Ambas decoraciones, de hecho, aunque realizadas en épocas completamente diferentes, deben atribuirse a la familia Negrone que, como se ha indicado, mantuvo la propiedad de la residencia entre los siglos XVII y XVIII.
Hacia finales de la década de 1680, Giovanni Battista llamó al palacio a Domenico Piola, el pintor y fresquista más ilustre del panorama local, una figura omnipresente en cualquier encargo laico o religioso de la época y, no en vano, cuya obra puede admirarse hoy en cualquier museo o iglesia de la ciudad. Con su lenguaje barroco moderado, caracterizado por poses dinámicas, drapeados animados y colores intensos, pero sin llegar a estar impregnado de esa vivacidad y potencia típicas del gusto del siglo XVII, Piola captó a la perfección los gustos de los mecenas genoveses de la época, deseosos de adaptarse a los estilos modernos sin perder nunca de vista esa atención al gusto clásico que tanto apreciaban.
En el primer salón, por tanto, Domenico plasma en un fresco la historia de Aurora y Cefalo, que, con gran probabilidad, le encargó Giovanni Battista para ensalzar el matrimonio contraído con su esposa, Tommasina Fieschi. El lenguaje artístico de Piola, en este espacio, resulta especialmente evidente, aunque lo que reviste un encanto particular se encuentra en la parte del fresco que discurre bajo el medallón central en el que aparecen representados los dos protagonistas. De hecho, a simple vista, esta parte presenta un tono más oscuro, resultado de una intervención pictórica posterior a la muerte del artista. De hecho, tras el retroceso de la fachada, la sala que da a la fachada principal se vio afectada por dicha «reducción» y, por este motivo, en 1846 se recurrió a Giuseppe Isola para retocar la parte del fresco dañada. También en esta ocasión se optó por el pintor más ilustre de la época, a quien, a modo de ejemplo, se deben las decoraciones de la bóveda del Salón del Gran Consejo del Palacio Ducal o la decoración de la bóveda del Aula Magna de la Universidad de Génova.
Presumiblemente, durante ese mismo periodo (aunque este aspecto merecería un análisis más detallado), Piola pintó al fresco también un segundo salón con Apolo y Mercurio entre las Musas. En este espacio se manifiesta una práctica que, en boga en Génova desde mediados del siglo XVII, gracias a las enseñanzas del demasiado prematuramente fallecido Valerio Castello, en la que el pintor de figuras contaba con la colaboración de un «quadraturista», encargado de subdividir el espacio pictórico de la mejor manera posible desde el punto de vista perspectivo, con el fin de lograr un efecto de dilatación ilusoria de los ambientes. Pues bien, en esta sala, Piola cuenta con la colaboración de Antonio Haffner, un «quadraturista» boloñés que también desarrolló una intensa actividad en Génova, como atestiguan sus intervenciones en la iglesia de San Luca o en el Palazzo Rosso, siempre en apoyo de Piola. Los extraordinarios fondos arquitectónicos, marcados con magistral profusión de perspectivas a lo largo de la bóveda, proporcionan un extraordinario efecto de ampliación espacial gracias a la exploración del primer, segundo y tercer plano. Cada nivel narrativo, por tanto, animado por el habitual y sereno lenguaje barroco de Piola, amplía de manera excepcional el espacio real, proporcionando lo que podríamos definir, en términos más modernos, como un auténtico «efecto 3D». Sin embargo, los frescos que, por su calidad, claridad de interpretación y singularidad, resultan de mayor interés son, sin lugar a dudas, los realizados por el pincel de Sebastiano Galeotti.
Galeotti, un artista quizás menos conocido por el gran público, desarrolló su actividad principalmente entre la Toscana, Emilia y la región de Lodi, dejando constancia de un lenguaje pictórico que, sin lugar a dudas ni reservas, debe definirse como único. Llamado a Génova por los Padres Somascos para pintar al fresco las bóvedas de la iglesia de la Magdalena, Sebastiano permaneció en la capital de Liguria casi una década, desde 1729 hasta 1736. Pues bien, será precisamente en ese momento cuando Ambrogio Negrone, hijo de Giovanni Battista, encargará al pintor toscano la decoración de dos estancias que, aún hoy, hacen del Palacio Fieschi una auténtica singularidad del panorama local.
El primero, animado por un extraordinario «Triunfo de la Felicidad pública», fue realizado por Sebastiano con la intención, más que plausible, de destacar, a través de precisas referencias iconográficas extraídas de Cesare Ripa, el cargo de senador de la República que Ambrogio Negrone ocupó en varias ocasiones entre 1725 y 1757. Merecerá la pena profundizar y realizar estudios futuros para tratar de comprender con precisión cómo Galeotti entró en contacto con la familia Negrone, pero, a la espera de nuevos avances, resulta interesante indagar en el estilo pictórico que el pintor toscano dejó en el palacio. De hecho, la «plena exactitud del dibujo y la intensa fuerza de los colores» con la que las crónicas nos recuerdan la actividad de Sebastiano explica de la mejor manera posible el modus pingendi del artista . En el centro de la bóveda, integrada en una refinada y ilusoria composición arquitectónica, se alza la figura de la Felicidad pública flanqueada por la Abundancia. Estas, envueltas en un denso manto de nubes, están flanqueadas de forma piramidal por otras alegorías, entre ellas la Paz, que , con un amplio gesto de los brazos de lo más elocuente, se dispone a alejar las alegorías negativas. De hecho, a lo largo del borde inferior del techo, la Guerra, la Discordia y la Ira, relegadas a una mínima porción del fresco, se alejan del centro de la escena, manifestando de la forma más directa posible la misión —como diríamos hoy— a la que debe aspirar un político recto: el interés común. Las alegorías, extraídas con extrema precisión de la enciclopédica Iconología de Cesare Ripa, constituyen un ejemplo perfecto del lenguaje de Galeotti: trazo caligráfico, líneas decididas y limpias (fundamentales para detallar cada aspecto con la mayor precisión) combinadas con colores vivos pero no excesivamente cálidos, a diferencia del lenguaje barroco al estilo de Piola de las estancias contiguas.
En la segunda sala decorada con frescos por Galeotti vuelve a destacar la glorificación, el Triunfo de las Artes Nobles, una exaltación más derivada del papel cívico desempeñado por Ambrogio. Los trazos metálicos con los que se representan las anatomías de las figuras, además de los rebajes de los animados drapeados, unidos a la paleta cromática clara y nítida que da vida a toda la representación, siguen siendo los protagonistas indiscutibles.
En el centro de la bóveda, las alegorías positivas —como la Justicia, la Amistad, la Religión y la Fe— atraen inevitablemente la mirada del espectador, centrándola en la importancia primordial de dichos valores. Además, a lo largo de todos los márgenes, las Artes (Pintura, Poesía, Arquitectura, Arte, Escultura), instrumento esencial para la formación de un gobernante de la res pública, animan aún más toda la narración. Pues bien, la presencia indispensable de las Artes Nobles en la vida cotidiana de un hombre cívico resulta fundamental para intentar contener aquellos elementos negativos —como el Fraude, el Robo, el Engaño y el Atraco—, que, representados en los márgenes de la narración, deben ser condenados al ostracismo. En este panorama general, dinámico y abarrotado, hay dos particularidades en las que, en última instancia, conviene detenerse.
La primera se refiere a la alegoría de las Matemáticas que, representada como una «mujer de mediana edad, vestida con un velo blanco y transparente, con alas en la cabeza», presenta a sus espaldas una tablilla en la que, sobre dos figuras geométricas, están grabados dos números: «17» y «30». Este detalle ha sido interpretado por la crítica como una pista dejada por Sebastiano sobre el año de realización de los frescos: de hecho, 1730 puede considerarse con una certeza más que plausible como el año de ejecución de las pinturas, lo cual es plenamente coherente y consecuente con los frescos realizados por nuestro artista un año antes en la iglesia de la Magdalena.
Galeotti deja una segunda y última pista en el plano que sostiene en la mano una «mujer de edad madura, con los brazos desnudos y un vestido de colores cambiantes, que sostiene en una mano el archipenzolo»:la Arquitectura. De hecho, el plano trazado por la alegoría reproduce, de forma casi fiel, la planta del «Palazzo degli Signori Ravaschieri» descrita precisamente por el propio Scamozzi en su tratado. Galeotti, por tanto, confirma de manera muy explícita que la hipótesis de que Vincenzo Scamozzi ideó el proyecto del palacio no debe, por lo tanto, considerarse ya como una simple sugerencia.
El Palacio Sinibaldo Fieschi, por tanto, al ofrecer la posibilidad de comparar, a pocos metros de distancia, dos lenguajes artísticos que encarnan plenamente aquellos gustos que, entre los siglos XVII y XVIII, animaron los encargos laicos y religiosos de la Superba, representa una auténtica singularidad en el panorama artístico local. Si a esto, en conclusión, se añade una legibilidad plena y comprensible de los frescos, unida a la presencia de figuras, como la de Scamozzi, de absoluta preeminencia a nivel nacional, la excepcionalidad del lugar se ve aún más acentuada.
El autor de este artículo: Giorgio Dellacasa
Storico dell'Arte e divulgatore scientifico. Ho 25 anni, sono nato a Genova e qui ho compiuto tutto il mio percorso di studio universitario, conseguendo la Laurea triennale in Conservazione dei Beni Culturali e la Laurea magistrale in Storia dell'Arte e Valorizzazione del patrimonio storico artistico. Attualmente ho conseguito l'accesso alla Scuola di Specializzazione in Beni Storico-Artistici di Genova.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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