Palazzo Sinibaldo Fieschi, la dimora progettata da Scamozzi nel cuore di Genova

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Nel pieno centro di Genova, lungo quella nobile strada che a partire dalla prima metà dell’Ottocento era identificata come “Strada carrettabile Carlo Alberto”, che oggi prende il nome di via San Lorenzo, si affaccia uno degli edifici più noti, rappresentativi e iconici dell’intero tessuto urbano genovese: Palazzo Sinibaldo Fieschi. Con la sua facciata a fasce bicrome, in piena linea decorativa con la “dirimpettaia” cattedrale di San Lorenzo, la dimora da ormai più di quattro secoli scandisce la quotidianità di genovesi e non solo, fissandosi in modo quanto mai saldo nella memoria di ogni passante. Sarebbe difficile, infatti (usufruendo anche di un’ipotetica macchina del tempo), trovare una persona che, a partire dagli anni Venti del Seicento, osservando la Cattedrale della città, non abbia rivolto il proprio squadro al più che limitrofo palazzo. Avvicinandosi, infatti, lentamente ai nostri giorni non esiste pittore o fotografo che, intento a riprodurre la bellezza artistico-decorativa della Cattedrale, non abbia riportato, talvolta in modo indiretto, il prospetto di Palazzo Fieschi.

A titolo esemplificativo, infatti, una preziosa testimonianza ci è fornita da la Description des beautés de Gênes che, pubblicata per la prima volta a Genova nel 1761 (fu ideata da Giacomo Brusco e Carlo Giuseppe Ratti), nel descrivere le bellezze artistiche della Superba, ripropone una raffinata incisione, dal titolo Vue de l’Eglise de S. Laurent, et Palais Negroni, in cui si riconosce, in modo ben evidente, la zona laurentina e il palazzo in oggetto. Ancora più emblematico, proseguendo nei secoli, risulta lo straordinario scatto di Alfred Noack, pioniere a livello mondiale della fotografia che, intorno al 1880, fissando su pellicola il prospetto della Cattedrale, immortala “per osmosi” Palazzo Fieschi.

Eretto intorno al 1612 e ascritto alla proprietà del conte Francesco Fieschi, nobile genovese di stanza a Parigi, il palazzo, seppur ancora in fase di conclusione, nel 1614 risulta già iscritto nelle liste dei Rolli, l’elenco di quelle dimore, appartenenti all’aristocrazia genovese, dedite all’“hospitaggio” delle illustri personalità in visita diplomatica o commerciale alla città di Genova. In sintesi, una fantastica cooperazione tra privato e pubblico al servizio del bene comune: la Repubblica e, di conseguenza, i propri “affari”. Nel 1618 Palazzo Fieschi venne completato dall’architetto Bartolomeo Massone che, noto nell’ambiente locale, portò a termine un progetto ideato nientemeno che da Vincenzo Scamozzi (Vicenza, 1548 – Venezia, 1616). Del celebre architetto e scenografo italiano, ritratto dal Veronese, è opportuno segnalare come si debbano progetti quali Villa Pisani a Longino ma, soprattutto, il Teatro all’Antica di Sabbioneta oltre alle scenografie del Teatro Olimpico di Vicenza. Inoltre, a seguito della dipartita di Andrea Palladio (uno dei padri, se non forse il principale, dell’architettura italiana cinquecentesca) portò a termine progetti come quello della Villa “la Rotonda”, nota anche come Villa Almerico Capra, uno dei massimi esempi dell’architettura italiana del XVI secolo. Ebbene, nel celebre trattato L’Idea della architettura universale, edito a Venezia nel 1615, Scamozzi delinea il progetto di Palazzo Fieschi identificandolo con la specifica “delli Signori Ravaschieri”, derivante dal ruolo avuto da Manfredo Ravaschieri, fratello uterino di Sinibaldo Fieschi, proprietario del palazzo.

Fino al Settecento, dunque, la dimora rimase di proprietà dei Fieschi quando, a seguito del matrimonio tra Teresa Fieschi, figlia di Sinibaldo junior, e Giovanni Battista Negrone, la famiglia di quest’ultimo ne acquisì il possesso. Una serie di intricate e complesse vicende famigliari ed ereditarie fece sì che ne La descrizione della città di Genova (stilata dal “celebre” Anonimo che decise di rubricare le principali particolarità artistiche della Superba) il palazzo venga indicato come “già Negrone ora De Mari” per poi, nel 1879, essere alienato a Tommaso De Ferrari, antenato degli attuali proprietari del Palazzo.

Il XIX secolo fu, dunque, per il palazzo un periodo certamente segnato dai vari avvicendamenti familiari ma, forse, l’aspetto più emblematico e, al contempo, affascinante riguardò i lavori del Nuovo Piano Regolatore Urbano della città. A partire, infatti, dalla prima decade dell’Ottocento Genova, in virtù di un crescente sviluppo industriale e, parimenti, della popolazione, sente la necessaria esigenza di dover ammodernare e “rivoluzionare” il proprio assetto viario . In questo quadro, nel 1818 Carlo Barabino, figura di primordine del panorama culturale genovese e non solo, viene nominato “Architetto di Città” con il compito di provvedere a tale sviluppo urbano. A seguito della dipartita di quest’ultimo, nel 1835, i progetti furono seguiti e sviluppati da Giovanni Battista Rescasco, suo allievo. Molteplici, nel clima di rinnovamento creatosi, furono gli interventi su cui ci sarebbe necessità di porre l’accento ma, in queste sede, opportuno appare ricordare la costruzione della nuova “Carrettabile Carlo Alberto”. A partire dal 1835, infatti, nel pieno dello sviluppo industriale fondamentale risultò collegare i tre principali “centri genovesi”: piazza Caricamento, piazza De Ferrari e via Giulia (l’odierna via XX settembre). Durante la realizzazione di tale arteria, dunque, vennero condotte demolizioni e modifiche attuate per poter agevolare e portare a compimento il progetto: tra questi interventi, la facciata del nostro palazzo venne arretrata di qualche metro, consentendo così alla via di poter disporre di maggiore ampiezza per il transito, in ambo i sensi di marcia, dei carri. Fortunatamente, gli elementi decorativi quali i mascheroni delle facciate, che svettano sopra le trabeazioni delle finestre dei primi due piani oltre al monumentale portone marmoreo, dalle carlonesche fattezze, vennero conservati e riposti correttamente nella loro originari posizione.

Ciò che però, forse più di ogni altro aspetto, qualifica il palazzo come uno scrigno di alcune tra le più alte ed elevate testimonianze pittoriche sei-settecentesche cittadine, sono gli straordinari affreschi che animano il piano nobile del palazzo. Infatti, grazie anche al loro eccelso stato conservativo, questi permettono di comprendere il gusto e la sensibilità delle aristocratiche committenze del tempo di cui Giovanni Battista Negrone, padre, e Ambrogio Negrone, figlio, facevano parte. Entrambe le decorazioni, infatti, seppure eseguite in periodi completamente diversi, debbono ascriversi alla famiglia Negrone che, come indicato, tra Sei e Settecento mantenne la proprietà della dimora.

Intorno al termine degli anni Ottanta del XVII secolo Giovanni Battista chiama a palazzo Domenico Piola, il più illustre pittore e frescante del panorama locale, personalità onnipresente in qualsiasi committenza laica o religiosa del tempo e, non a caso, oggi ammirabile in qualsiasi sede museale o chiesa cittadina. Con il suo tiepido linguaggio barocco, fatto sì di movimentate pose, animati panneggi e sature cromie, ma mai pregno di quella vivacità e potenza tipica del gusto seicentesco, Piola intercettò perfettamente i gusti della committenze genovese del tempo, vogliosa di tararsi sugli stilemi moderni senza però perdere mai di vista quell’attenzione al gusto classico a lei tanto caro.

Nel primo salotto, dunque, Domenico affresca la storia di Aurora e Cefalo che, con notevole probabilità, Giovanni Battista gli commissionò per esaltare il matrimonio contratto con sua moglie, Tommasina Fieschi. Il linguaggio di Piola, in questo ambiente, risulta particolarmente evidente anche se ciò che ricopre un fascino particolare è posto nella porzione di affresco che corre sotto il medaglione centrale raffigurante i due protagonisti. Questa parte, infatti, appare ad occhio nudo connotata da una tonalità più scura esito di un intervento pittorico postumo. A seguito, infatti, dell’arretramento della facciata, la stanza affacciata sul prospetto principale risentì di tale “riduzione” e per tale motivo, nel 1846, Giuseppe Isola venne chiamato per tamponare la parte di affresco compromessa. Anche in questa circostanza, si optò per il pittore più illustre del tempo al quale, a puro titolo esemplificativo, si devono le decorazioni della volta del Salone del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale o la decorazione della volta dell’Aula Magna dell’Università di Genova.

Nel corso, presumibilmente, dello stesso torno d’anni (anche se tale aspetto meriterebbe eventuali approfondimenti) Piola affresca anche un secondo salotto con Apollo e Mercurio tra le Muse. In questo ambiente si manifesta una pratica che, in voga a Genova a partire dalla metà del Seicento, grazie agli insegnamenti del troppo prematuramente scomparso Valerio Castello, vedeva il pittore di figura essere affiancato da un quadraturista, colui che aveva il compito di suddividere nel miglior modo prospettico lo spazio pittorico al fine di ottenere un risultato di illusiva dilatazione degli ambienti. Ebbene, in questa stanza Piola viene affiancato da Antonio Haffner, quadraturista bolognese anch’esso molto attivo a Genova come testimoniato dai suoi interventi presso la chiesa di San Luca o a Palazzo Rosso, sempre a sostegno di Piola. Le straordinarie quinte architettoniche, scandite con magistrale dovizia di scorci lungo la volta, forniscono uno straordinario effetto di ampliamento spaziale grazie all’indagine del primo, secondo e terzo piano. Ogni livello di narrazione, dunque, animato dal consueto e pacato linguaggio barocco piolesco, dilata in modo quanto mai eccezionale lo spazio reale, fornendo quello che potremmo definire, in termini più moderni, un vero e proprio “effetto 3D”. Gli affreschi, però, che per tenore qualitativo, nitidezza di lettura e unicità risultano di maggior interesse, sono senza dubbio alcuno quelli inverati dal pennello di Sebastiano Galeotti.

Artista forse meno noto al grande pubblico, Galeotti agisce prevalentemente tra la Toscana, l’Emilia e il Lodigiano, lasciando testimonianza di un linguaggio pittorico che, senza dubbio o remora alcuna, deve essere definito unico. Chiamato a Genova dai Padri somaschi per affrescare le volte della chiesa della Maddalena, Sebastiano sostò nel capoluogo ligure quasi un decennio, dal 1729 al 1736. Ebbene, sarà dunque proprio in questo frangente che Ambrogio Negrone, figlio di Giovanni Battista, commissionerà al pittore toscano la decorazione di due ambienti che, ancora oggi, rendono Palazzo Fieschi una vera e propria particolarità del panorama locale.

Il primo, animato da uno straordinario Trionfo della Felicità pubblica, venne realizzato da Sebastiano con il più che plausibile intento di enfatizzare, attraverso puntuali rimandi iconografici tratti da Cesare Ripa, il ruolo di Senatore della Repubblica ricoperto da Ambrogio Negrone, a più riprese, tra 1725 e 1757. Meritevole di approfondimenti e studi futuri sarà cercare di comprendere con precisione come Galeotti sia entrato in contatto con la famiglia Negrone ma, in attesa di sviluppi, interessante appare indagare il ductus pittorico lasciato a palazzo dal pittore toscano. Infatti, la “piena esattezza del disegno e intensa forza di tinte” con cui le cronache ci ricordano l’attività di Sebastiano esplica nel miglior modo possibile il modus pingendi dell’artista. Al centro della volta, inserita in una raffinata ed illusiva partitura architettonica, svetta la figura della Felicità pubblica affiancata dall’Abbondanza. Queste, avvolte da una corposa coltre di nubi, sono affiancante in modo piramidale da altre allegorie tra cui la Pace che, con un ampio gesto di braccia quanto mai esplicativo, è intenta ad allontanare le allegorie negative. Infatti, lungo il margine inferiore del soffitto la Guerra, la Discordia e l’Ira, relegate in una minima porzione dell’affresco, si allontanano dalla centralità della scena, manifestando nel modo più diretto possibile la mission, così si direbbe oggi, a cui deve ambire un retto uomo politico: l’interesse comune. Le allegorie, attinte con estrema puntualità dall’enciclopedica Iconologia di Cesare Ripa, risultano perfetto esempio del linguaggio di Galeotti: tratto calligrafico, linee decise e pulite (fondamentali per dettagliare ogni aspetto nel modo più puntuale) unite a cromie vivaci ma non eccessivamente calde, al contrario del piolesco linguaggio barocco delle stanze limitrofe.

Nel secondo ambiente affrescato da Galeotti svetta ancora glorificazione, il Trionfo delle Arti Nobili, ulteriore esaltazione derivante dal ruolo civico svolto da Ambrogio. I metallici tratti con cui sono rese le anatomie delle figure oltre ai sottosquadri degli animati panneggi, uniti alla chiara e nitida tavolozza cromatica che vivifica l’intera rappresentazione, sono ancora gli indiscussi protagonisti.

Al centro della volta le Allegorie positive, quali Giustizia, Amicizia, Religione e Fede, attirano inevitabilmente l’occhio dello spettatore, focalizzandolo sulla preminente importanza di tali valori. Inoltre, lungo tutto i margini le Arti (Pittura, Poesia, Architettura, Arte, Scultura), strumento essenziale per la formazione di un governatore della res publica, animano ancor più tutta la narrazione. Ebbene, l’indispensabile presenza delle Arti Nobili nella quotidianità di un uomo civico appare fondamentale per tentare di arginare quelle componenti negative, quali Frode, Furto, Inganno e Rapina che, raffigurate ai margini della narrazione, debbono essere ostracizzate. In questo dinamico e affollato quadro d’insieme, due risultano le particolarità su cui, in ultimo, è idoneo soffermarsi.

La prima riguarda l’allegoria della Matematica che, raffigurata come una “Donna, di mezza età, vestita di velo bianco, & trasparente, con ali alla testa”, presenta dietro di sé una tavoletta ove, sopra due figure geometriche, sono incisi due numeri “17” e “30”. Questa specifica è stata interpretata dalla critica come un indizio lasciato da Sebastiano in merito all’anno di realizzazione degli affreschi: il 1730, infatti, può essere considerato con più che plausibile certezza l’anno di esecuzione delle pitture, pienamente coerente e conseguente agli affreschi realizzati dal Nostro un anno prima presso la chiesa della Maddalena.

Un secondo è ultimo indizio Galeotti lo lascia nella pianta tenuta in mano da una “Donna, di matura età, con le braccia ignude & con la veste di color cangiante tenga in una mano l’archipenzolo”: l’Architettura. La planimetria tracciata dall’allegoria infatti riprende, in modo quasi fedele, la pianta del “Palazzo delli Signori Ravaschieri” descritta proprio dallo Scamozzi nel suo trattato. Galeotti, dunque, conferma in maniere quanto mai esplicita come l’ipotesi che Vincenzo Scamozzi abbia ideato il progetto del palazzo non debba, pertanto, considerarsi più come una semplice suggestione.

Palazzo Sinibaldo Fieschi, dunque, per la possibilità di raffrontare, a distanza di pochi metri, due linguaggi artistici che incarnano a pieno titolo quei gusti che, tra Sei e Settecento, animarono le committenze laiche e religiose della Superba, rappresenta una vera unicità del panorama artistico locale. Se a ciò, in conclusione, si aggiunge una piena e comprensibile leggibilità degli affreschi unita alla presenza di personalità, quale quella dello Scamozzi, di assoluta preminenza a livello nazionale, ecco che l’eccezionalità del sito aumenta ancor più.

L'autore di questo articolo: Giorgio Dellacasa

Storico dell'Arte e divulgatore scientifico. Ho 25 anni, sono nato a Genova e qui ho compiuto tutto il mio percorso di studio universitario, conseguendo la Laurea triennale in Conservazione dei Beni Culturali e la Laurea magistrale in Storia dell'Arte e Valorizzazione del patrimonio storico artistico. Attualmente ho conseguito l'accesso alla Scuola di Specializzazione in Beni Storico-Artistici di Genova.