Franco Vaccari, l'artiste qui a imaginé le public comme une œuvre d'art. À quoi ressemble l'exposition de Bolzano ?

Cela arrivera – on ne sait pas quand, mais on peut deviner ce qui se passera avec une certaine certitude – : Franco Vaccari cessera d’être considéré comme un excellent photographe, même s’il l’est, et commencera à être perçu pour ce qu’il a réellement été, à savoir un précurseur de grande envergure, un réformateur attentif au monde et un grand artiste, capable d’une grandeur qui, oserait-on dire, réside dans un écart minime. Ou apparemment minime. L’exposition qui, au Museion de Bolzano, aurait dû célébrer le 90e anniversaire de Vaccari et que la disparition soudaine de l’artiste a transformée en première grande rétrospective posthume de ses inventions les plus marquantes, finit par révéler un Vaccari aux intelligentes et inventives, un Vaccari tout à fait doté pour la grandeur, un Vaccari précurseur de l’art relationnel, un Vaccari qui échappe aux classifications (même si l’on a toujours tenté de le classer : tantôt comme adepte de l’art narratif, tantôt comme poète visuel, sans parler de toutes les publications qui se sont contentées de le cataloguer comme photographe). Ce n’est pas que les occasions de le comparer à d’autres aient manqué : il y a eu, par le passé, des expositions qui ont associé Vaccari à Marina Abramović, à Joseph Beuys, à Bill Beckley, à Valie Export, à Hermann Nitsch, à tout ce qui comptait entre la fin des années soixante et le début des années soixante-dix. Il manquait toutefois une étude approfondie entièrement consacrée à Vaccari, aux fondements de sa recherche, capable de mettre en évidence les nuances et les distinctions, les contrastes et les ruptures, les envolées et les plongées. Il est toutefois vrai que Vaccari lui-même, dès 1978, avait averti la critique et le public de ce qui le séparait des autres, de la distance entre ses « expositions en temps réel » et le reste : «La différence entre les happenings, les performances et les “expositions en temps réel” est une différence de structure. En effet, alors que les premiers se déroulent de manière linéaire et obéissent, au fil de leurs différentes phases, à des programmes précis et prédéterminés, les expositions en temps réel ont pour caractéristique la possibilité de rétroaction, c’est-à-dire de feedback”.

Bien sûr, il ne faut pas se montrer trop indulgent envers les artistes, sous peine de céder aux mythifications. Il n’en reste pas moins que, dans cette brève déclaration de Vaccari, l’artiste donne de lui-même une définition substantielle, à tel point que le terme « feedback » est entré dans le vocabulaire courant des critiques qui se sont intéressés à son œuvre, et a même fourni le titre de l’exposition de Bolzano organisée par Frida Carazzato et Luca Panaro (Feedback. Les environnements de Franco Vaccari). C’est une affirmation qui peut être sereinement mise à l’épreuve, vérifiée, soigneusement examinée, et l’on finira par découvrir que, même si les différences peuvent paraître ténues, pointilleuses, théoriques, même si cela peut sembler pédant, même si l’on est tenté de reléguer la conscience de la distance au rang d’artifice visant à circonscrire ce qui rend une recherche singulière, cet écart exerce une pression incontournable. La structure définit une œuvre d’art, et l’artiste en est parfaitement conscient : même lorsque le résultat semble incertain (ou lorsqu’on veut le faire paraître incertain), on finit par aboutir à une conclusion qui peut être prévue, ou du moins délimitée, par un projet. Le public, certes, peut participer, mais il ne modifie pas réellement la structure de l’œuvre. Il peut tout faire : il peut déclencher, il peut agir, il peut suivre, il peut confirmer, il peut réfuter, il peut effacer, il peut dévaster, et pourtant, dans la performance ou l’happening, il peut rarement modifier quoi que ce soit. Vaccari était physicien, et en technique, le processus de rétroaction ou « feedback » est le mécanisme par lequel un système dynamique produit une information qui est renvoyée au début d’un processus cyclique et peut corriger le déroulement même de ce processus. Ses expositions en temps réel sont donc des thermostats : elles démarrent, mesurent la température et en tirent ainsi une information, la renvoient au système, le système modifie son comportement, s’allume, s’éteint. Et on recommence. Il est clair que plusieurs œuvres de Vaccari souffrent des mêmes problèmes que ceux dont souffre une grande partie de l’art depuis les années 1960 : premièrement, il n’est pas dit que la participation du public produise toujours quelque chose de significatif. Deuxièmement, compte tenu de la structure de l’œuvre, il est inévitable que, la plupart du temps, il y ait un décalage entre le public et l’œuvre elle-même, un décalage qui se manifeste surtout par le retard du public : si celui-ci n’est pas présent aux lieux, aux horaires et selon les modalités convenus par l’artiste, se retrouvera face à une sorte de substitut, voire simplement face au souvenir de l’œuvre, à des documents ou à des témoignages : il faut toutefois reconnaître à l’exposition de Bolzano le mérite d’avoir tenté de combler ce fossé dans la mesure du possible.

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On pourrait bien sûr commencer par la photographie, ne serait-ce que parce que c’est elle qui a fourni à Vaccari la grammaire et les fondements qu’il a ensuite transposés dans ses installations. Au premier rang, et peut-être le plus important, figure la tentative d’abandonner les préjugés, les conditionnements, les soumissions, les habitudes, les structures. On découvrira ainsi que les murs de toilettes publiques, recouverts d’inscriptions, de graffitis, de traces anonymes et de salissures en tout genre, peuvent donner naissance à une poésie spontanée (Nei sotterranei, 1966-1967). Ou encore qu’il est possible de renoncer aux automatismes dès lors que l’on se rend compte qu’une ville, même une ville familière, peut changer d’aspect lorsqu’on l’observe du point de vue d’un animal (Modène vue au niveau d’un chien, 1967-1968). Ou encore que la normalité la plus terne, glaciale et indolente peut être le lieu d’épiphanies inattendues dénichées au fil des étapes d’un « voyage minimal » (comme Vaccari avait coutume de désigner les itinéraires de sa flânerie dans le banal, à la même époque où Warhol transfigurait le banal à travers ses Brillo Box: la différence étant que Vaccari, au lieu de considérer le banal comme s’il s’agissait d’une œuvre d’art, cherchait dans le banal un événement), des épiphanies qui se manifestent tantôt dans les salles d’un bain public (Voyage pour un soin complet à l’Albergo Diurno Cobianchi, 1971), tantôt sur les bennes des camions croisés au cours d’un voyage entre Modène et Graz (700 km d’exposition, 1974), tantôt dans la campagne entre Carpi et Ferrare, en parcourant à pied la distance entre les deux villes (Hommage à l’Ariosto, 1974). Voilà : dans toutes ces œuvres se dessinait déjà, comme l’a observé le chercheur Claudio Marra, la ligne « d’une photographie qui, en proposant une action, une intervention, s’éloigne encore davantage de l’idée de tableau, d’objet visuel, pour s’identifier de plus en plus à ce que Philippe Dubois appellera, au début des années 1980, « image-acte », car s’il est vrai que la participation du public est tactiquement orchestrée par Vaccari, l’ensemble s’avère néanmoins concevable à partir de l’utilisation d’un moyen qui, conceptuellement, permet la présentation d’actes, d’expériences, de tranches de vie, qui exigent « obligatoirement » une participation ».

Dès 1969, Vaccari avait décidé que son invention s’appellerait « exposition en temps réel » : « Ce qui m’intéressait », expliquait-il, « c’était de provoquer un changement dans le rituel lié aux expositions et de susciter chez le visiteur un saut dans la conscience de l’existence ». La nouveauté extravagante et intellectuelle de cette conception est constamment mise en avant par l’exposition de Bolzano, qui est en effet la première à insister sur cet aspect de l’œuvre de Vaccari : l’obsession singulière d’une œuvre qui se produirait d’elle-même, avec une structure minimale, en recourant à une grande variété de moyens (distorsion de la perception, désorientation, déstabilisation, stimuli multisensoriels, découverte, action, collecte d’impressions, etc.), avec des résultats pour la plupart imprévisibles, et avec la participation du public. Mieux encore : le public, peut-on dire, fait partie intégrante de l’œuvre, et cette dimension pose, bien évidemment, le problème du décalage dont il a été question, tout en en ajoutant un autre : une « exposition en temps réel » dont on ne peut plus faire l’expérience en temps réel peut-elle conserver son intégrité ? Ou serait-ce comme retirer un volet d’un polyptyque, retirer une figure d’un groupe sculptural, figer le film sur une poignée de photogrammes ? Les salles du Museion tentent de pallier cela en reproduisant fidèlement une anthologie importante des expositions en temps réel (et là où elles ne sont pas reconstituées, elles sont alors documentées) : les contraintes d’aménagement, comme on peut l’imaginer, sont dues d’une part au volume des reproductions et, d’autre part, à la nature même des projets de Vaccari (la balance de « Exposition en temps réel n° 38, Biomassa », de 2007, a été exposée, aujourd’hui comme à l’époque, à l’entrée de l’exposition : la déplacer vers n’importe quel autre endroit aurait rendu son fonctionnement caduc, et un emplacement différent n’aurait donc été possible que s’il s’était agi d’une reconstitution purement documentaire), ont empêché une succession chronologique stricte, de sorte que l’exposition peut être visitée dans n’importe quelle direction et dans n’importe quel ordre : le visiteur restera dans le doute quant à savoir s’il vaut mieux évoquer le fantôme de l’artiste et continuer, par conséquent, de bousculer les conventions en proposant au public un agencement quasi aléatoire, mais avec des œuvres pour la plupart fonctionnelles, ou bien de confier Vaccari aux archives de l’histoire de l’art et donc d’inventorier sa production de manière à ce que le public puisse en suivre les évolutions avec une certaine linéarité.

De la Biennale de Venise de 1972, Vaccari a rapporté son exposition en temps réel la plus célèbre et la plus réussie, la quatrième (comme toutes celles qui l’ont précédée et comme toutes celles qui allaient la suivre, elle était numérotée et portait un titre : Exposition en temps réel n° 4. Laisse sur ces murs une trace photographique de ton passage) : « a rapporté de », donc, et non « a apporté à », car l’œuvre ne pouvait probablement pas être considérée comme achevée, même une fois la Biennale terminée. Vaccari a participé au Pavillon italien de cette édition avec un Photomatic (une cabine à photos d’identité), et une inscription exhortant les visiteurs de la Biennale à utiliser cet appareil, avec pour résultat que les bandes de photos d’identité crachées par la machine seraient ensuite accrochées aux murs (le premier cliché était celui de Vaccari, et à la fin de la Biennale, le mur avait été recouvert de plus de six mille bandes) : Vaccari s’effaçait au profit d’une machine ouvrant la voie à des résultats imprévisibles (l’artiste, selon toute vraisemblance, ne pouvait pas prévoir, par exemple, que dans de nombreuses régions d’Italie, d’autres Photomatic seraient spontanément mises à sa disposition pour reproduire l’œuvre en dehors de Venise : «c’était la preuve », aurait-il fait remarquer, « que l’action, déclenchée à Venise, s’autoalimentait, menait une vie propre ; sortie de l’espace privilégié de la galerie, elle s’était répandue dans les rues »), la contemplation se transformait en action (c’était peut-être là l’intention première de l’artiste), l’œuvre se construisait grâce au retour d’information continu de ses utilisateurs (on en est même arrivé au développement d’une sorte de pornographie de l’exposition en temps réel, puisque de nombreux utilisateurs laissaient, comme on pouvait peut-être s’y attendre, des photos de bites dans toutes les poses : Vaccari avait même prévu les « dick pics »), elle recourait à des moyens ordinaires, elle créait un espace de sociabilité.

Des observations du même ordre pourraient être formulées à propos de nombreuses expositions en temps réel reconstituées à Bolzano. Parfois, la recherche de la convivialité est l’objet même de l’œuvre : la vingt-et-unième exposition en temps réel, Bar Code, proposée pour la Biennale de Venise de 1993, était un véritable bar où le public pouvait prendre un café (et peut encore le faire à Bolzano), avec un léger détournement confié à la photographie d’une militante italienne, Silvia Baraldini, condamnée à une peine de 43 ans aux États-Unis (le jeu de mots est « bar code – code-barres – code derrière les barreaux ») et à la pétition proposée aux clients, à qui Vaccari demandait de signer pour soutenir la cause de la libération de cette femme. D’autres fois, c’était le visiteur lui-même qui devenait la matière de l’œuvre : c’est le cas de la dixième exposition en temps réel, Sogni n° 1, de 1975, où l’œuvre se nourrit des rêves des participants, invités à passer la nuit dans une galerie d’art, dans un environnement spécialement conçu pour favoriser le sommeil, et à transcrire leurs rêves sur des feuilles remises par l’artiste. Puis, comme on pouvait s’y attendre, l’exposition en temps réel finit par devenir une formule plus ou moins réussie, parfois peut-être davantage motivée par la répétition que par la nécessité : *Codemondo*, de 1980, était le produit d’une machine cyclique, d’un dispositif technologique qui se nourrissait des données fournies par le public pour restituer une sorte de rêve perturbant, une vision inquiétante qui plongeait les visiteurs dans l’obscurité d’une pénombre où chacun voyait des images déformées et entendait sa propre voix, enregistrée avant qu’il n’entre dans la pièce, puis retransmise avec un décalage afin de générer un sentiment de malaise, voire de déconcertement, provoqué par l’inquiétude naturelle que l’on ressent lorsque quelque chose de familier se transforme en une présence étrangère, évanescente, spectrale. « Mito istantaneo » était l’exposition la plus ironique : le visiteur était contraint de pénétrer dans deux pièces et de suivre une série d’étapes apparemment obscures et peu compréhensibles, pour découvrir finalement que tout ce parcours servait à prendre une photo de lui, qui était ensuite dûment agrandie et projetée dans une autre pièce. Une photographie qui plaçait le visiteur, déconcerté, face à son alter ego titanesque et déstabilisant, et qui, l’espace d’une fraction de seconde, lui procurait peut-être la même impression que celle qu’éprouve un animal qui se retrouve soudain face à un miroir.

En parcourant l’exposition, on ne peut s’empêcher de remarquer que Vaccari reste toujours fasciné par les labyrinthes de la perception, même en dehors des expositions en temps réel (comme dans *Scultura buia*, un espace où l’on est plongé dans l’obscurité la plus totale et contraint de se construire une sorte de paysage tactile, opération d’ailleurs indispensable si l’on veut trouver la sortie), même lorsqu’il se présente comme un artiste apparemment traditionnel et enjoué (comme dans les « Hommages », une série de petites figurines reprenant les traits de certains des artistes les plus connus des années 70, Kounellis, Boltanski, De Dominicis, Acconci, Warhol, Fabro et d’autres : leur aspect étrange, halluciné, répétitif tient au fait qu’ils sont le fruit de l’imagination d’un fabricant d’orchestres miniatures à pédales qui ne les avait jamais connus et auquel Vaccari s’était adressé pour les faire assembler, simplement sur la base de descriptions). Parfois, la perception se mêle au souvenir : c’est ainsi que la visite culmine avec le Mini cinéma, un espace conçu pour le Festivalfilosofia de Modène en 2003 et installé à l’époque dans le hall du Palazzo dei Musei. « Un dispositif pour se souvenir », le décrivent les deux commissaires, « une œuvre émouvante, surtout aujourd’hui, suite au récent décès de l’artiste », notamment en raison de la projection que le public y découvre, un montage « de photographies, de fragments de films, d’enregistrements télévisés et de courts-métrages familiaux de Vaccari lui-même ».

L’exposition pourrait s’arrêter là. Le visiteur, en construisant son propre parcours, pourrait justement garder le Mini cinéma pour la fin, en raison de sa position de, oserions-nous dire, synthèse et condensé de l’art de Franco Vaccari. Or, on pourrait conclure en observant comment, dans l’art de Vaccari, il est possible de déceler une ombre qui précède Cattelan, un germe de Carsten Höller, une indiscrétion de Tiravanija, et la liste pourrait s’allonger, car Vaccari a véritablement été un précurseur, il a véritablement fait partie de ces artistes qui semblent imposer au présent de s’exercer à ses propres possibilités futures. Et ce serait une observation légitime, car ce n’est pas ici que l’on découvre pour la première fois la contribution de Vaccari par rapport à ce qui s’est passé depuis le début des années 90. Mais il serait peut-être judicieux de s’interroger au préalable sur les raisons profondes d’une telle clairvoyance : ce serait une indécente dépréciation que de réduire la valeur de Franco Vaccari à la simple circonstance d’avoir intercepté à l’avance quelques fragments.

Renato Barilli, il y a déjà cinquante ans, écrivait que Vaccari est dominé par une obsession qui régit ses interventions, et que si « l’on parvient à la comprendre, il devient alors facile de trouver le fil conducteur permettant de suivre également celles-ci, malgré un transformisme incessant qui les amène à se présenter sous des apparences sans cesse changeantes ». L’idée, tentait d’expliquer Barilli, était celle d’un art capable de produire des épurations qui ne trahissent pas le réel : des épurations nécessaires lorsqu’on vit dans un « flux d’informations, d’événements, d’images qui risque de devenir invisible, inaudible, insaisissable par son propre excès, par trop de présence et de flagrance » (ils l’avaient pressenti dans les années 70, alors imaginez ce que nous dirions aujourd’hui !). Des élagages capables, cependant, de rendre perceptible une réalité que, précisément parce qu’elle est continuellement sous nos yeux, nous ne sommes plus capables de voir. Des élagages, pourrait-on ajouter, capables de fonctionner même en dehors d’une logique de temps réel. Si nous entrons dans une pièce où se trouve un seul objet, nous le remarquerions probablement tout de suite. Si nous entrons dans une pièce où se trouvent dix mille objets, nous aurions peut-être du mal à trouver quelque chose d’utile. Vaccari cherche donc à créer les conditions propices à une révélation, à ce que quelque chose émerge. Même un geste minime, même un événement ordinaire, banal. Sans rien imposer, en laissant qu’une épiphanie, s’il y en a une, se manifeste à travers le mécanisme de la rétroaction. Voir ce qui se passe au moment où l’on modifie les conditions dans lesquelles on regarde le réel. Soustraire un fragment au flux de manière à ce qu’il finisse par se révéler. Telle était l’obsession de Vaccari. Et une fois cela saisi, tout apparaîtra intimement lié.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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