Franco Vaccari, l'artista che immaginò il pubblico come opera. Com'è la mostra di Bolzano

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Avverrà, non si sa quando ma si può indovinare l’accadimento con un certo margine di certezza, che Franco Vaccari smetterà d’esser considerato un pur eccellente fotografo e comincerà a esser tenuto per quel ch’è stato davvero, e cioè un solido precorritore, un riformatore attento al mondo e un artista grande, capace d’una grandezza che, si potrebbe azzardare, vive dentro uno scarto minimo. O apparentemente minimo. La mostra che al Museion di Bolzano avrebbe dovuto festeggiare il novantesimo compleanno di Vaccari e che l’improvvisa scomparsa dell’artista ha tramutato nella prima, ampia ricognizione post mortem delle sue più rilevanti invenzioni, finisce per disvelare un Vaccari d’irrequiete, intelligenti prontezze inventive, un Vaccari affatto attrezzato per la grandezza, un Vaccari anticipatore dell’arte relazionale, un Vaccari che sfugge agl’inventarî (per quanto si sia sempre tentato di classificarlo: talora come aderente alla narrative art, talaltra come poeta visivo, per non dire di tutte le pubblicazioni che si son limitate a catalogarlo come fotografo). Non che siano mancate le occasioni per metterlo a paragone con altri: ci son state, in passato, l’esposizioni che hanno mescolato Vaccari con Marina Abramović, con Joseph Beuys, con Bill Beckley, con Valie Export, con Hermann Nitsch, con tutto quel che d’importante s’è visto tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta. Tuttavia, mancava una ricognizione approfondita interamente dedicata a Vaccari, ai nuclei della sua ricerca, capace d’operare per sottolineature e per distinzioni, per risalti e per distacchi, per voli e per affondi. È però vero che lo stesso Vaccari, era già il 1978, aveva avvertito critica e pubblico su quel che lo separava dagli altri, sulla distanza tra le sue “esposizioni in tempo reale” e il resto: “La differenza fra gli happening, le performance e le ‘esposizioni in tempo reale’ è una differenza di struttura. Mentre infatti le prime si sviluppano linearmente e nelle varie fasi ubbidiscono a precisi programmi predeterminati, le esposizioni in tempo reale hanno come elemento caratterizzante la possibilità di retroazione e cioè del feed-back”.

Naturalmente, non c’è da esser troppo indulgenti con gli artisti, o si corre il rischio d’assecondare le mitografie. È però un fatto che, nel rapido enunciato di Vaccari, l’artista dà di se stesso una definizione sostanziale, tant’è che feedback è termine entrato nel lessico comune dei critici che si sono occupati del suo lavoro, e ha financo fornito il titolo per la mostra di Bolzano curata da Frida Carazzato e Luca Panaro (Feedback. Gli ambienti di Franco Vaccari). È un’affermazione che può esser tranquillamente saggiata, collaudata, attentamente vagliata, e si finirà per scoprire che, per quanto le differenze possano apparire labili, fiscali, teoriche, per quanto possa sembrare pedanteria, per quanto si possa esser tentati dalla voglia di derubricare la consapevolezza della distanza a espediente per circoscrivere quel che rende peculiare una ricerca, quello scarto esercita una pressione ineludibile. La struttura definisce un’opera d’arte, e l’artista ne è perfettamente consapevole: anche laddove l’esito appaia incerto (o laddove lo si voglia far apparire incerto), si finisce per cadere in un finale che può esser previsto, o quanto meno delimitato, da un progetto. Il pubblico, certo, può partecipare, ma non modifica davvero la struttura dell’opera. Può fare di tutto: può attivare, può procedere, può seguire, può confermare, può confutare, può cancellare, può devastare, e però nella performance o nell’happening raramente può modificare. Vaccari era un fisico, e nella tecnica il processo di retroazione o feedback è il meccanismo con cui un sistema dinamico produce un’informazione che viene rinviata all’inizio d’un processo ciclico e può correggere l’andamento stesso del processo. Le sue esposizioni in tempo reale sono allora dei termostati: partono, misurano la temperatura e ricavano pertanto un’informazione, la rinviano al sistema, il sistema modifica il suo comportamento, s’accende, si spegne. E si riparte. Chiaramente diverse opere di Vaccari soffrono degli stessi problemi di cui soffre gran parte dell’arte dagli anni Sessanta in avanti: primo, non è detto che la partecipazione del pubblico produca sempre qualcosa di significativo. Secondo, data la struttura dell’opera è inevitabile che il più delle volte ci sia uno scollamento tra il pubblico e l’opera stessa, uno scollamento che si manifesta soprattutto nel ritardo del pubblico, che se non presente nei luoghi, nei tempi e nei modi convenuti dall’artista, si troverà al cospetto d’una specie di surrogato, se non dinnanzi alla memoria dell’opera tout court, ai documenti, alle testimonianze: va tuttavia dato atto alla mostra di Bolzano che ha cercato di colmare questo divario laddove possibile.

Si potrebbe cominciare, certo, dalla fotografia, non foss’altro per il fatto che la fotografia ha dotato Vaccari della grammatica e dei presupposti poi riversati nelle sue installazioni. Primo su tutti, e forse il più importante, il tentativo d’abbandonare pregiudizî, condizionamenti, soggezioni, abitudini, strutture. Si scoprirà, dunque, che le pareti d’un cesso pubblico, coperte come sono di scritte, graffiti, tracce anonime e lordure assortite, possono produrre poesia spontanea (Nei sotterranei, 1966-1967). Oppure ch’è possibile rinunciare agli automatismi nel momento in cui ci s’accorge che una città, anche una città familiare, può mutare d’aspetto quando la si osservi dalla prospettiva d’un animale (Modena vista a livello di cane, 1967-1968). O ancora che la più scialba, gelida, indolente normalità può esser luogo d’inattese epifanie scovate nelle tappe d’un “viaggio minimo” (come Vaccari era solito riferirsi agl’itinerarî di questa sua flânerie nel banale, negli stessi anni in cui Warhol il banale lo trasfigurava, per mezzo delle sue Brillo box: la differenza è che Vaccari, invece di guardare il banale come fosse un’opera d’arte, cercava nel banale un accadimento), epifanie che si manifestano ora tra le stanze d’un bagno pubblico (Viaggio per un trattamento completo all’Albergo Diurno Cobianchi, 1971), ora sui cassoni degli autocarri incontrati lungo un viaggio tra Modena e Graz (700 km di esposizione, 1974), ora nelle campagne tra Carpi e Ferrara coprendo a piedi la distanza tra le due città (Omaggio all’Ariosto, 1974). Ecco: in tutti questi lavori si dava già, ha osservato lo studioso Claudio Marra, la linea “di una fotografia che proponendo un’azione, un intervento, si allontana ulteriormente dall’idea di quadro, di oggetto visivo, per identificarsi sempre di più con quella che all’inizio degli anni Ottanta Philippe Dubois chiamerà ‘immagine-atto’, perché se è vero che la partecipazione del pubblico viene tatticamente predisposta da Vaccari, il tutto risulta comunque progettabile a partire dall’uso di un mezzo che concettualmente permette la presentazione di atti, di esperienze, di tranches de vie, che ‘obbligatoriamente’ richiedono partecipazione”.

Già nel 1969 Vaccari aveva stabilito che la sua invenzione andasse chiamata “esposizione in tempo reale”: “A me interessava”, avrebbe spiegato, “provocare un mutamento del rituale connesso con le esposizioni e suscitare nel visitatore un salto nella coscienza dell’esserci”. La stravagante, cerebrale novità di quest’intendimento è costantemente posta in risalto dalla mostra di Bolzano ch’è in effetti la prima di sempre a insistere su questo aspetto del lavoro di Vaccari: la singolare ossessione d’un’opera che si producesse da sé, con una struttura minima, con una buona varietà di mezzi (distorsione della percezione, disorientamento, destabilizzazione, stimoli multisensoriali, scoperta, azione, raccolta d’impressioni e via dicendo), con esiti per lo più imprevedibili, e con la partecipazione del pubblico. Anzi: il pubblico, si può dire, è elemento dell’opera, e questa dimensione pone, com’è ovvio, il problema del ritardo di cui s’è detto, e ne aggiunge un altro: può una “esposizione in tempo reale” di cui non si può più fare esperienza in tempo reale conservare la propria integrità? O sarebbe come togliere uno scomparto da un polittico, togliere una figura a un gruppo scultoreo, bloccare il film a una manciata di fotogrammi? Le sale di Museion cercano d’ovviare riproducendo debitamente una consistente antologia dell’esposizioni in tempo reale (e dove non sono ricostruite, allora sono documentate): esigenze d’allestimento, si può immaginare, dovute da un lato alla mole delle riproduzioni e, dall’altro, alla natura stessa dei progetti di Vaccari (la bilancia di Esposizione in tempo reale n. 38, Biomassa, del 2007, è stata esposta, oggi come allora, all’ingresso della mostra: spostarla in qualunque altro punto avrebbe vanificato il suo funzionamento, e dunque una diversa collocazione sarebbe stata possibile solo nel caso in cui si fosse trattato di ricostruzione meramente documentaria), hanno impedito una stretta successione cronologica, col risultato che la mostra si può visitare in qualsiasi direzione e con qualsiasi ordine: al visitatore rimarrà il dubbio se sia meglio evocare il fantasma dell’artista e continuare, pertanto, a spianare le convenzioni proponendo al pubblico un ordinamento pressoché casuale e però con le opere per lo più funzionanti, oppure consegnare Vaccari ai depositi della storia dell’arte e dunque inventariare la sua produzione in modo che il pubblico ne possa seguire gli sviluppi con una certa linearità.

Dalla Biennale di Venezia del 1972, Vaccari riportò la sua esposizione in tempo reale più famosa e più riuscita, la quarta (come tutte quelle che la precedettero e come tutte quelle che l’avrebbero seguita, era numerata e aveva un titolo: Esposizione in tempo reale n. 4. Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio): “riportò da”, dunque, e non “portò a”, dacché l’opera probabilmente non poteva dirsi compiuta neppure a Biennale finita. Vaccari partecipò al Padiglione Italia di quell’edizione con una Photomatic (una cabina per fototessere), e una scritta che esortava i visitatori della Biennale all’uso del mezzo, col risultato che le strisce di fototessere sputate dalla macchina sarebbero state quindi appese alle pareti (il primo scatto fu di Vaccari, e alla fine della Biennale la parete era stata coperta con più di seimila strip): Vaccari scompariva in favore d’una macchina che apriva a esiti indeterminabili (l’artista, con tutta probabilità, non poteva prevedere, ad esempio, che in tante parti d’Italia gli sarebbero state messe spontaneamente a disposizione altre Photomatic per riproporre l’opera fuori da Venezia: “era la prova”, avrebbe osservato, “che l’azione, innescata a Venezia, si autoalimentava, viveva di vita propria; uscita dallo spazio privilegiato della galleria era dilagata per le strade”), la contemplazione si trasformava in azione (questo era forse il primo proposito dell’artista), l’opera si costruiva attraverso il continuo feedback dei suoi utenti (s’arrivò persino allo sviluppo d’una sorta di pornografia della mostra in tempo reale, dacché molti utenti lasciavano, come forse era lecito attendersi, fotografie di cazzi in tutte le pose: Vaccari aveva previsto financo le dick pic), faceva utilizzo di mezzi ordinarî, stabiliva uno spazio di socialità.

Osservazioni dello stesso genere potrebbero esser avanzate per molte dell’esposizioni in tempo reale ricostruite a Bolzano. Alle volte, la ricerca di convivialità è l’oggetto stesso dell’opera: la ventunesima esposizione in tempo reale, Bar Code, proposta per la Biennale di Venezia del 1993, era un autentico bar dove il pubblico poteva prendere un caffè (e lo può fare anche a Bolzano), con un minimo détournement affidato alla fotografia d’un’attivista italiana, Silvia Baraldini, condannata a una pena di 43 anni negli Stati Uniti (il gioco di parole è “bar code – codice a barre – codice a sbarre”) e alla petizione che veniva proposta agli avventori, ai quali Vaccari chiedeva di firmare per sostenere la causa della liberazione della donna. Altre volte era il visitatore a diventare materiale dell’opera: accade nella decima esposizione in tempo reale, Sogni n. 1, del 1975, con l’opera che si nutre dei sogni dei partecipanti, invitati a trascorrere la notte dentro una galleria d’arte, in un ambiente appositamente costruito per favorire il sonno, e a trascrivere i loro sogni su fogli consegnati dall’artista. Poi, com’è normale, l’esposizione in tempo reale finì per diventare una formula più o meno riuscita, talvolta forse sospinta più dalla ripetizione che dalla necessità: Codemondo, del 1980, era il prodotto d’una macchina ciclica, d’un dispositivo tecnologico che viveva dei dati forniti dal pubblico per restituire una specie di sogno disturbante, una visione inquieta che buttava i visitatori nel buio d’una penombra in cui ognuno vedeva immagini distorte e sentiva la propria voce, registrata prima ch’entrasse nella stanza, e poi ritrasmessa in ritardo per generare un sentimento di disagio, se non di sconcerto, provocato dalla naturale inquietudine che si prova nel momento in cui qualcosa di familiare diventa una presenza estranea, evanescente, spettrale. Mito istantaneo era l’esposizione più ironica: il visitatore veniva costretto a entrare in un paio di stanze e a seguire una serie di passaggi apparentemente oscuri e poco comprensibili, per poi scoprire alla fine che tutto l’iter serviva a scattare una sua fotografia che veniva debitamente ingigantita e proiettata in un’altra stanza. Una fotografia che metteva il visitatore, spiazzato, di fronte al suo titanico, destabilizzante alter ego, e che per qualche frazione di secondo gli provocava forse la stessa impressione che sperimenta l’animale che all’improvviso di trovi dinnanzi a uno specchio.

Girando per la mostra sarà poi inevitabile notare come Vaccari rimanga sempre adescato dai labirinti della percezione, anche al di fuori dell’esposizioni in tempo reale (come nella Scultura buia, un ambiente in cui si viene scagliati nella più totale oscurità e si vien costretti a fabbricarsi una sorta di paesaggio tattile, operazione del resto indispensabile se si vuole trovar l’uscita), anche quando s’inventa artista apparentemente tradizionale e divertito (come negli Omaggi, una serie di pupazzetti che riprendono le fattezze di alcuni dei più noti artisti degli anni Settanta, Kounellis, Boltanski, De Dominicis, Acconci, Warhol, Fabro e altri: quel loro aspetto stranito, allucinato, ripetitivo deriva dal fatto che sono il frutto dell’immaginazione d’un costruttore di orchestrine a pedali che non li aveva mai conosciuti e al quale Vaccari s’era rivolto per farli assemblare, semplicemente sulla base di descrizioni). Alle volte, la percezione si mescola col ricordo: ecco allora che la visita culmina col Mini cinema, ambiente pensato per il Festivalfilosofia di Modena 2003 e all’epoca installato nell’atrio del Palazzo dei Musei. “Un dispositivo per ricordare”, lo descrivono i due curatori, “un’opera toccante soprattutto oggi, in seguito alla recente scomparsa dell’artista”, in virtù soprattutto della proiezione che il pubblico vede al suo interno, un assemblaggio “di fotografie, frammenti di film, riprese televisive e cortometraggi familiari dello stesso Vaccari”.

La mostra si potrebbe chiudere qui. Il visitatore, nel costruire il proprio percorso, potrebbe lasciarsi per ultimo proprio il Mini cinema, in ragione della sua posizione di, si potrebbe azzardare, sunto e condensato dell’arte di Franco Vaccari. Ora, si potrebbe concludere osservando come nell’arte di Vaccari sia possibile rinvenire un’ombra che precede Cattelan, un germe di Carsten Höller, un’indiscrezione di Tiravanija, e l’elenco potrebbe continuare, dacché Vaccari è stato veramente un anticipatore, è stato veramente uno di quegli artisti che paiono imporre al presente d’esercitarsi nelle proprie possibilità future. E sarebbe un’osservazione legittima, poiché non è in questa sede che si legge per la prima volta il contributo di Vaccari in relazione a quel ch’è accaduto dai primi anni Novanta in poi. Prima però potrebbe esser sensato interrogarsi sulle ragioni profonde di tanta preveggenza: sarebbe un’indecorosa diminutio far coincidere il valore di Franco Vaccari con la mera circostanza d’aver intercettato in anticipo qualche frammento.

Renato Barilli, già cinquant’anni fa, scriveva che Vaccari è dominato da un’ossessione che governa i suoi interventi, e che se “si arriva a capirla, riesce poi facile trovare il filo logico per seguire anche quelli, nonostante un trasformismo incessante che li porta a presentarsi in panni via via mutati”. L’idea, tentava Barilli, era quella d’un’arte che sia in grado di produrre sfoltimenti che non tradiscano il reale: sfoltimenti necessarî quando si vive in un “flusso di notizie, avvenimenti, immagini che rischia di divenire invisibile, inudibile, inafferrabile per il suo stesso eccesso, per troppa presenza e flagranza” (lo avevano intuito negli anni Settanta, figuriamoci cosa diremmo oggi!). Sfoltimenti però in grado di rendere percepibile una realtà che, proprio perché continuamente davanti ai nostri occhi, non siamo più in grado di vedere. Sfoltimenti, si potrebbe aggiungere, che siano in grado di funzionare anche fuori da una logica di tempo reale. Se entriamo in una stanza con un solo oggetto, probabilmente lo noteremmo subito. Se entriamo in una stanza con diecimila oggetti, avremmo forse difficoltà a trovare qualcosa di utile. Vaccari, allora, cerca di produrre le condizioni affinché si dia una rivelazione, affinché qualcosa emerga. Anche un gesto minimo, anche un’evenienza ordinaria, banale. Senza imporre alcunché, lasciando che un’epifania, se ci può essere, si manifesti il meccanismo del feedback. Vedere cosa accade nel momento in cui si modificano le condizioni in cui guardiamo il reale. Sottrarre un frammento al flusso in maniera che finisca per rivelare. Questa era l’ossessione di Vaccari. E una volta afferrata, tutto apparirà intimamente collegato.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).