Jenny Saville (Cambridge, 1970) est l’un des rares peintres contemporains que même le grand public reconnaît instinctivement et sans besoin de légendes. Depuis ses débuts, sa peinture, consacrée sans complexe à des corps énormes, traités comme des masses de chair débordant de la toile et à peine contenues par une peau délicate, analysés à la fois avec une précision chirurgicale et une sensualité baroque, a intrigué les initiés comme les non-spécialistes pour l’implication troublante qu’elle parvient à susciter. La monumentalité de ses figures féminines est devenue une icône culturelle qui a dépassé les frontières du système artistique pour conquérir l’imaginaire collectif avec toute la charge subversive de son refus ouvert de tous les tabous iconographiques. En dépeignant sans pitié le déformé, le grotesque et le charnu, l’artiste a concentré ses recherches sur l’exploration picturale de notre expérience controversée du corps en relation avec des thèmes de rupture tels que le binarisme de genre, l’ obésité et les perceptions pathologiques du corps par rapport aux normes de beauté imposées. Pourtant, identifier Saville au catalogue de chair colossale qui l’a rendue célèbre dès son plus jeune âge risque de cristalliser son travail dans une formule statique associée sans attrait à sa première production. C’est à la lumière de ses premières œuvres (considérées comme indispensables dans la plupart des discours sur l’artiste) que l’on lit généralement aussi sa production ultérieure, plus étroitement liée à une réflexion sur la peinture comme corps et moins marquée par le réalisme mimétique désorientant de la chair. Car ce qui rend l’œuvre de Saville irréductible à toute formule, y compris celle, toujours actuelle à sa manière normative, de la revendication du “corps féminin non idéalisé”, c’est précisément sa qualité picturale : la capacité de faire de la matière le sujet du tableau, en transformant chaque centimètre de surface en une vivante mise en scène de ses forces internes. L’artiste étale, étale et gratte les couleurs en mélangeant différentes techniques. Le coup de pinceau ne décrit pas la chair : il est la chair. Ou du moins, il sape la distance entre les deux avec une radicalité qui, après avoir métabolisé l’héritage de peintres tels que Willem de Kooning (Rotterdam, 1904 - New York, 1997), Francis Bacon (Dublin, 1909 - Madrid, 1992) et Lucian Kohl, a permis à l’artiste d’atteindre un niveau d’excellence dans son travail. Madrid, 1992) et Lucian Freud (Berlin, 1922 - Londres, 2011), elle est allée plus loin, dans une direction qui lui est propre, où l’histoire de l’art est un interlocuteur à part entière auquel il faut se confronter de manière pragmatique dans l’atelier.
L’occasion de développer un discours plus varié sur l’artiste est aujourd’hui l’exposition en cours à Venise à la Ca’ Pesaro, sous la direction d’Elisabetta Barisoni et avec le soutien de Gagosian. Au-delà de l’aspect festif, inévitable puisqu’elle est l’une des artistes les plus citées sur la scène internationale, plusieurs fois détentrice de records de vente aux enchères dans le monde entier, l’exposition offre l’opportunité de faire le point sur trente ans de travail à travers une sélection ciblée de tableaux représentatifs des principales phases d’évolution de son langage pictural. Dans les salles lumineuses du palais vénitien, trente tableaux retracent la carrière de Saville (l’artiste a déclaré lors de la conférence de presse qu’il rejetait ce terme) depuis ses débuts dans les années 1990 jusqu’à ses œuvres les plus récentes, en suivant un fil chronologique et structurel : chaque salle montre une articulation différente d’une même problématique transversale, l’exploration picturale du corps compris comme un champ de forces transformatrices. Celle de Ca’ Pesaro est la première grande exposition consacrée à l’artiste dans la capitale lagunaire qui attend les gens de la Biennale Arte, une ville que Saville fréquente depuis l’enfance et où elle revient régulièrement pour maintenir un rapport actif avec les chefs-d’œuvre de l’école vénitienne auxquels elle se consacre, comme l’Assomption (1516-1518) des Frari de Titien ou les mosaïques de la basilique Santa Maria Assunta de Torcello (XIe - XIIe siècle). Et, comme nous le verrons, la réminiscence de ces dernières devient prépondérante dans certaines œuvres récentes rencontrées vers la fin de la visite, scellant une affinité élective qui s’est affinée et approfondie au fil du temps.
L’exposition s’ouvre donc triomphalement sur ce que l’on s’attend à voir en venant à une exposition Jenny Saville, un peu comme lorsqu’on est un fan de longue date d’un groupe musical à succès et que, lors d’un concert, rien ne nous enthousiasme plus que les chansons qui nous ont fait tomber amoureux de ce groupe. L’exposition s’ouvre sur Propped (1992), l’œuvre avec laquelle l’artiste a obtenu son diplôme à la Glasgow School of Art, acquise par Charles Saatchi et exposée en 1997 dans le cadre de l’exposition collective Sensation : Young British Artists from the Saatchi Collection à la Royal Academy of Arts de Londres, un événement déflagrant pour la scène artistique internationale qui a décidé du destin d’artistes de la trempe de Damien Hirst, Tracey Emin, Sarah Lucas, Marcus Harvey, Chris Ofili, Rachel Whiteread, Mat Collishaw et, bien sûr, Saville elle-même. À une époque où la peinture semblait complètement surclassée par d’autres formes créatives, telles que l’art vidéo, l’assemblage et les décors tridimensionnels, Jenny propose, dans son premier chef-d’œuvre, un gigantesque autoportrait nu en pied, pris sous un angle déformant à partir du bas. Gravés sur cette chair rubensienne, déjà étonnamment palpitante des humeurs les plus secrètes de l’histoire de l’art, les mots de la philosophe Luce Irigaray (Blaton, Hainaut, 1932), figure clé de la critique du “phallogocentrisme” occidental, encadrent cet idiome percutant dans une perspective féministe sans aucune possibilité de malentendu. La fière revendication iconographique et politique qui anime la recherche de l’artiste depuis le début est ainsi mise en œuvre à la manière irrévérencieuse des Young British Artists, dans l’exaspération consciente des retranchements les plus traditionnels de l’art, tels que la peinture figurative et le nu féminin. Placées côte à côte (les deux œuvres ne s’étaient pas rencontrées depuis Sensation), elles constituent un autre jalon : Hybrid (1997), un demi-buste féminin sans tête dans lequel le sentiment de complétude de la figure est sévèrement remis en question par la narration autonome et bouillonnante de l’exposition de la chair, palimpseste inépuisable d’ombres, de cicatrices, d’auréoles, de lambeaux, d’épaississements, d’imperfections et de vaisseaux sanguins, pour restaurer laquelle l’artiste déploie un arsenal inépuisable de subtilités tirées de sa fréquentation sensible du musée.
L’aptitude de l’artiste à interpréter la peinture figurative comme un instrument d’altération et de construction du corps s’est accentuée lors d’un stage dans le Connecticut en 1994, lorsqu’il a fréquenté le bloc opératoire d’un chirurgien plasticien pour documenter avec son appareil photo les différentes formes d’altération de la chair imaginées par la science médicale pour réparer des traumatismes ou pour ramener le physique naturel à des normes d’identité et de conformité culturelle. Dans les œuvres appartenant à cette phase glorieuse, les prémonitions du clonage génétique et la fascination pour l’hybridation convergent dans des entrelacements envoûtants de corps, comme on peut le voir par exemple dans Fulcrum (1998-1999), où un développement omniprésent du sujet sur le plan cubiste fusionne avec une sensualité baroque surabondante et une précision descriptive de la documentation d’autopsie. Ce réalisme cru et ce traitement anatomique impudique de l’être humain sont à l’origine de l’intérêt immédiat du public et de la critique qui a fait la fortune précoce de l’artiste : Charles Saatchi a acheté, en plus de Propped, toutes les œuvres exposées lors de son exposition de fin d’études, puis les a financées intégralement pendant un an de production et les a finalement acheminées vers la puissante écurie de Gagosian, qui reste sa principale galerie de référence. C’est donc tout à l’honneur de l’artiste et de l’authenticité (terme ambigu, nous en sommes conscients) de sa recherche que de ne pas s’être fossilisée dans une formule au succès certain, qui apparaît aujourd’hui encore presque obsolète, même si elle choque moins, faute de tempérament opposé et d’effet perturbateur de la nouveauté.
Avec un certain décalage, l’exposition nous conduit donc à une salle ponctuée de grandes (pour ne pas dire) peintures, réalisées sur une période allant de 2006 à 2025, où l’on remarque un changement significatif dans le processus de peinture. Par rapport à la topographie minutieuse des surfaces épithéliales qui suscitaient l’ineffable sensation d’attraction mêlée de répulsion dans les œuvres de la première période, le mimétisme est ici progressivement abandonné au profit d’une exécution expressionniste à larges coups de pinceau, où la constitution sanguinolente de la chair apparaît plus évoquée conceptuellement qu’imitée dans la vraisemblance de la texture.
Dans cette émeute de couleurs libres et violentes, à première vue évocatrice des fêtes colorées qui, ces dernières années, ont sécularisé le festival Holi en Inde, on serait tenté de penser que l’artiste a opté pour une approche moins laborieuse, poursuivant en guise d’immédiateté expressive ce qui était auparavant confié à la restitution patiente d’une anomalie visible par capillarité. En fait, cette apparente facilité, qui en d’autres temps aurait été appelée sprezzatura, cache une réflexion plus analytique sur le médium pictural compris comme une substance pulsante, s’accrochant aux points de monumentalité structurelle et de perspective féminine. Dans des tableaux comme Stare (2004-2005) ou Gaze (2021-2024), c’est la couleur appliquée en couches épaisses et rapides qui retourne les entrailles du tableau, n’ayant plus besoin de l’assimiler à un tissu épithélial pour l’inspecter. Ce n’est plus nous qui insinuons morbidement notre regard dans les plis d’une chair perfide, mais c’est la viscéralité d’une peinture bouillonnante qui envahit notre attention, d’abord attirée par les regards magnétiques (et parfois sous-courants d’une fraction de seconde) des visages représentés. Que son approche se soit stratifiée (et non simplifiée) au fil des années est confirmé par la belle salle consacrée aux dessins au pastel et au fusain, où la qualité sculpturale de la figuration semble innervée par une puissante vitalité graphique, qui rappelle autant Cy Twombly (Lexington, 1928 - Rome, 2011) que la Mêlée de Léonard de Vinci. L’aptitude de l’artiste à incorporer savamment une multiplicité de styles picturaux, à les amalgamer dans un agencement capable de les fondre en une image unifiée tout en les gardant distincts, trouve sa manifestation la plus virtuose dans l’exposition dans Byzantium (2018). L’œuvre est une Pieta monumentale sur fond d’or ruisselant dans laquelle des millénaires d’histoire de l’art s’effondrent les uns dans les autres pour rassembler la douleur des mères de tous les âges et de toutes les latitudes en un seul flux qui mène sans transition aux tragédies violentes de notre monde en guerre, transformant la souffrance en une image universelle.
L’exposition dans son ensemble est efficace et généreuse: ceux qui ne connaissent pas l’artiste repartent avec une carte claire de sa trajectoire, ceux qui la connaissent déjà y trouvent une confirmation et quelques surprises. Le commissariat a le mérite de ne pas céder à la tentation hagiographique, permettant de mesurer les œuvres les unes par rapport aux autres sans superstructures excessives. Pourtant, en quittant les salles de Ca’ Pesaro, il est difficile d’échapper au sentiment que ce sont encore les œuvres de la première période qui restent le plus fortement impressionnées. Non pas qu’elles soient cultes, ni même que les dernières soient moins réussies (la maturité poétique de Byzance ou la liberté chromatique des grands portraits récents sont incontestables), mais parce que Propped et Hybrid, trente ans après, continuent de déranger comme si on les voyait pour la première fois, alors même que notre regard, désormais habitué à l’hybridation la plus extrême par la technologie numérique, ne les perçoit plus comme scandaleuses.
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