La méthode de Bernd et Hilla Becher, pionniers de la photographie industrielle. À la découverte de l'exposition du MAST

À partir des années 1960, la crise structurelle de l’industrie minière et sidérurgique a profondément redessiné l’économie et la géographie des pays européens qui avaient le plus fondé leur identité productive sur ce modèle. Le pétrole, moins cher et plus polyvalent que le charbon, a progressivement érodé la primauté de ce dernier en tant que source d’énergie, tandis que l’importation de minerai à bas prix d’outre-mer rendait l’extraction locale de moins en moins viable et que les grands complexes du XIXe siècle, désormais dépassés sur le plan technologique, furent progressivement absorbés par des holdings plus importantes qui rationalisèrent la production en fermant les structures les moins rentables. Ce processus, après avoir touché la Ruhr allemande, la Belgique, le Luxembourg et le nord de la France dès le début de la décennie, s’est également étendu, dans les années suivantes, au bassin minier anglais, où la nationalisation des mines après la Seconde Guerre mondiale et le pouvoir de négociation du syndicat des mineurs ont permis de repousser le démantèlement systématique des installations jusqu’aux années 1970 et 1980. Ce processus a également entraîné la disparition silencieuse du métier de photographe d’entreprise, ces figures internes aux entreprises chargées de documenter le travail, les produits et les ouvriers selon une pratique qui s’était consolidée dans la seconde moitié du XIXe siècle. Avec la fermeture des usines, ces archives visuelles ont elles aussi commencé à se disperser, emportant avec elles la mémoire matérielle d’un paysage productif engagé dans une transformation irréversible. C’est dans ce contexte, suspendu entre la fin d’une époque et l’urgence d’en conserver une trace, que s’inscrit l’œuvre de Bernd et Hilla Becher, qui furent les premiers à pressentir la nécessité de photographier ce qui était sur le point de disparaître, non plus selon la logique d’entreprise de la documentation interne, mais à travers un regard capable de redonner aux tours d’extraction, aux hauts fourneaux, aux gazomètres et aux silos une dignité formelle dépassant leur fonction d’origine pour les inscrire dans la culture visuelle. De cette intuition est née une méthode photographique qui, en près de cinquante ans, allait redéfinir en profondeur les termes mêmes de la relation entre la photographie et l’architecture industrielle, en se positionnant de manière tout à fait originale par rapport au paysage international de la seconde moitié du XXe siècle.

Bernd Becher (Siegen, 1931 – Rostock, 2007) et Hilla Wobeser (Potsdam, 1934 – Düsseldorf, 2015) se sont rencontrés à Düsseldorf en 1957, alors qu’ils travaillaient tous deux comme photographes au sein de l’agence de graphisme publicitaire Troost, lors d’une rencontre décisive tant sur le plan affectif que professionnel : ils se marient, ont un fils, Max, et à partir de 1959, ils commencent à photographier ensemble, donnant ainsi naissance à une collaboration symbiotique qui ne s’est jamais brisée tout au long de leur parcours créatif. Bernd, né à Siegen en 1931 dans la région du Siegerland, caractérisée par ses logements ouvriers typiques à ossature en treillis, destinés à devenir l’un des sujets de prédilection de sa recherche, avait suivi une formation de peintre décorateur et de dessinateur, tandis qu’Hilla, née à Potsdam en 1934 et elle-même fille d’une photographe, avait développé dès son enfance un intérêt pour cette pratique, expérimentant au cours de ses premières années d’activité une macrophotographie de surfaces et de matériaux naturels dont elle n’aurait jamais révélé les secrets techniques. C’est précisément de la rencontre entre ces deux sensibilités (l’une habituée au dessin et à la composition graphique, l’autre déjà initiée au langage de la chambre noire) que prend forme la rigueur méthodologique de leur œuvre, dans laquelle chaque étape du processus – du choix du sujet à l’attente des conditions météorologiques les plus propices, en passant par le tirage et les choix d’exposition – est partagée et discutée jusqu’à l’obtention d’un résultat satisfaisant pour tous les deux.

Tout au long de leur vie, Bernd et Hilla ont voyagé ensemble à bord d’un combi Volkswagen à travers l’Allemagne, la Belgique, le Luxembourg, la France, l’Angleterre et, plus tard, les États-Unis, photographiant toujours les mêmes sujets (pylônes à haute tension, tours d’extraction et de refroidissement, hauts fourneaux, gazomètres, silos à céréales, bunkers à charbon, salles des machines, installations industrielles et minières, maisons à colombages) avec une constance méthodologique qui semble relever davantage de la taxonomie scientifique que de la pratique artistique. C’est précisément dans cette contradiction apparente que réside la racine de leur révolution méthodologique : en choisissant de libérer l’image de toute inflexion subjective, en la privant de figures humaines, d’ombres nettes, d’un ciel susceptible de dénoter une condition météorologique, les deux photographes accomplissent un acte interprétatif radical, dans lequel la forme devient le seul contenu admissible et la structure industrielle, dépourvue de tout élément accessoire, apparaît comme l’objet d’une contemplation à la fois esthétique et épistémologique. Leur grammaire visuelle, fondée sur le respect rigoureux de stratégies formelles précises, telles que la lumière diffuse qui fait ressortir la profondeur et les détails, la distance constante qui rend chaque sujet comparable au suivant, le cadrage frontal et la symétrie compositionnelle, met en valeur la qualité sculpturale de ces architectures anonymes (en 1990, les Becher ont reçu le Lion d’or de la sculpture lors de la 44e Biennale de Venise) et semble suggérer que la mémoire d’une époque vouée à disparaître ne peut survivre qu’à travers une méthode capable de transformer la documentation en langage et les archives en œuvre.

L’exposition « Bernd & Hilla Becher. History of a Method », conçue par la Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur de Cologne en collaboration avec le Bernd & Hilla Becher Studio de Düsseldorf, et accueillie ces derniers mois par la Fondation MAST de Bologne, offre une occasion importante de découvrir la poétique de ce couple de photographes allemands. Cette vaste rétrospective, organisée par Gabriele Conrath-Scholl, Max Becher et Urs Stahel, rassemble 350 photographies originales en noir et blanc dans un parcours très efficace pour restituer l’univers esthétique et intellectuel des deux artistes, au-delà de la reconnaissance immédiate de leur style caractéristique, familier à quiconque a consulté un manuel d’histoire de l’art. Organisée selon une structure thématique, plus fonctionnelle qu’un critère chronologique pour rendre compte de projets menés parfois pendant des décennies, elle permet de suivre la manière dont la méthode des Becher s’est progressivement définie et affinée, transformant l’urgence initiale de la documentation en une pratique de plus en plus maîtrisée d’un point de vue conceptuel et formel.

L’exposition s’ouvre donc sur une section consacrée aux paysages industriels, premier projet photographique auquel le couple s’est consacré au début de leur collaboration, née de la volonté de préserver par la photographie les formes, les structures, les architectures et les fonctions des installations industrielles avant leur démolition. Les photographies exposées, prises entre les années 1960 et 1990, témoignent d’une très large période chronologique et d’une géographie étendue, qui se lit déjà comme une cartographie des récurrences topographiques de la crise industrielle en Europe et aux États-Unis. La particularité de ces images réside dans le cadrage horizontal depuis une perspective surélevée, dans lequel chaque complexe de production apparaît intégré dans son contexte de référence : on y voit les voies d’accès, les voitures garées, les logements ouvriers construits à proximité des usines, et même, sur un cliché, le cimetière, qui vient compléter le tableau. Ce choix stylistique et thématique, caractéristique de la première phase de leur recherche, semble encore largement influencé par les canons de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), mouvement photographique né en Allemagne dans les années 1920 qui opposait au subjectivisme et aux déformations expressionnistes un style empreint de rigueur documentaire, de rejet de l’artificiel et d’une technique irréprochable. En observant ces séquences, on constate qu’au fil des campagnes photographiques de plusieurs années que les Becher consacraient à chaque site, leur regard s’oriente progressivement vers un mode de représentation différent. À partir des panoramas, les photographes commencent à isoler systématiquement des éléments spécifiques, en concentrant leur attention sur les composants individuels de ces structures complexes, qui étaient capturés sous différents angles mais toujours à la même distance, sans aucune déformation de perspective et entourés de la même portion d’espace vide (en réalité, un ciel homogène). De ce regard de plus en plus détaillé et nuancé naît l’un des piliers de la méthode Becher, qu’ils définissent comme un « déroulement », selon lequel la vision d’ensemble de l’objet photographié résulte d’une succession calculée de clichés qui en restituent une perception circulaire, comme si le spectateur en faisait le tour.

Dans l’exposition, la salle consacrée à cette stratégie visuelle additive est suivie d’une autre axée sur sa conséquence naturelle, à savoir l’idée d’organiser les sujets selon des catégories taxonomiques dans lesquelles les variantes exemplaires d’un même type de structure sont juxtaposées dans des grilles, composées d’un minimum de neuf à un maximum de vingt-quatre photographies, ce qui favorise la comparaison entre les différentes spécificités géographiques et fonctionnelles des architectures. Le passage de la juxtaposition de multiples facettes d’un même objet à l’identification de typologies comparables par le biais de leur répétition différenciée fait passer le catalogage de l’élément industriel du plan de la lisibilité technique à celui de la comparaison esthétique, faisant ainsi ressortir la beauté intrinsèque des structures et l’essence géométrique sous-jacente à chaque configuration. En transformant un paradigme technique (qu’ils ont eux-mêmes, rappelons-le, identifié en tant que pionniers de ce que l’on appelle aujourd’hui « l’archéologie industrielle ») en paradigme esthétique, les Becher mènent une réflexion approfondie sur le statut de la représentation et affinent le paradoxe consistant à fonder leur langage expressif unique sur une « absence de style » recherchée qui permet à la forme pure de s’exprimer sans intermédiation interprétative. Et, en effet, la salle consacrée aux typologies est saisissante par l’essentialité et la perfection des images exposées, dans lesquelles la réalité brute, bien qu’en l’absence de toute manipulation, se transfigure en visions d’une poésie rare. Il suffit de regarder, à titre d’exemple, la série consacrée aux châteaux d’eau américains (1974 – 1983), où le contraste entre la légèreté des supports et la lourdeur bombée du réservoir supérieur évoque une élégance fongique surréaliste, ou encore la composition des clichés consacrés aux gazomètres (1965 – 1992), où les différents niveaux de remplissage des réservoirs, délimités par la charpente métallique extérieure, évoquent les rythmes d’une respiration synchronisée.

L’exposition est complétée par d’autres sections moins axées sur l’installation, mais tout aussi importantes pour comprendre l’articulation et l’ampleur du projet des Becher. Tout d’abord, celle consacrée aux « Anonyme Skulpturen », projet présenté pour la première fois à la Kunsthalle de Düsseldorf en 1969, puis repris dans l’ouvrage éponyme de 1970, qui marque le moment où l’œuvre des Becher s’inscrit pleinement dans le débat sur l’art contemporain, en trouvant un écho significatif avec les langages alors révolutionnaires du minimalisme et de l’art conceptuel. L’anonymat évoqué par le titre souligne l’absence irrémédiable de toute mémoire historiographique concernant ceux qui ont conçu ou construit ces structures, à laquelle les Becher remédient en magnifiant leurs formes, affranchies de toute attribution, grâce à la subjectivité autoriale de leurs clichés. Les sections consacrées aux œuvres de jeunesse des deux époux, antérieures à leur collaboration, présentent des documents rares, tels que les dessins et les collages paysagers de Bernd, ses premiers Polaroids juxtaposés comme les pièces d’une mosaïque pour pallier la lenteur du relevé graphique, ainsi que les macrophotographies de liquides et d’échantillons végétaux réalisées par Hilla, dans lesquelles on peut reconnaître, à l’état embryonnaire, les traits fondateurs de deux parcours qui ne trouveraient leur pleine définition qu’à leur rencontre. En dialogue avec l’exposition « importée » de Cologne, le foyer de la Fondation MAST accueille enfin une sélection d’œuvres de l’École de photographie de Düsseldorf issues de sa propre collection, qui documente l’héritage de la méthode Becher à travers les recherches d’Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff et Tata Ronkholz, des élèves formés autour de la chaire que Bernd a occupée à l’Académie de 1976 à 1996, et dont l’influence s’étend bien au-delà des limites de cette période, au point de s’imposer comme l’un des paradigmes visuels les plus féconds de la photographie contemporaine.

L'auteur de cet article: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.

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