Dans l’œuvre de Nina Carini (Palerme, 1984), la matière n’est jamais une présence inerte : c’est un organisme traversé par des tensions, des énergies et des processus de transformation qui remettent sans cesse en question la frontière entre le visible et l’invisible, la présence et l’absence, la forme et la dissolution. Les œuvres de Nina Carini naissent souvent de l’observation de phénomènes fragiles et imperceptibles : le mouvement des fleurs au fil du temps, les équilibres instables des écosystèmes lagunaires, les traces laissées par ce qui est en train de disparaître. Au cœur de sa recherche se pose une question récurrente : comment rendre perceptible ce qui échappe au regard ? C’est de là que prend forme un langage qui opère par soustraction, fragmentation et métamorphose, dans lequel la sculpture semble se libérer de son propre poids pour se transformer en champ de forces, de tension et de souffle. Dans cet entretien avec Gabriele Landi, Nina Carini revient sur son parcours vers la sculpture, réfléchit à la signification de l’intensité, au dialogue avec la nature et au rôle du corps en tant que lieu de transformation.
Formée aux Académies des Beaux-Arts de Vérone et de Milan ainsi qu’à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, l’artiste a fait ses premiers pas dans le domaine de la peinture, dépassant rapidement la spécificité des langages individuels pour réinventer le sens et la finalité du médium utilisé à chaque fois. Chacune de ses œuvres est précédée d’une longue période d’étude consacrée à la compréhension des phénomènes qu’elle explore : ses formes ne sont pas figées dans le temps, repliées sur elles-mêmes, mais, au contraire, elles dépassent leurs propres limites. Une démarche qui s’avère décisive pour créer de l’art en recourant à des moyens alternatifs à ceux traditionnels et pour continuer à expérimenter, notamment avec le son, les installations et la vidéo. Parmi les expositions récentes où elle a présenté ses œuvres, on peut citer : Komorebi (The St. Regis, Venise, 2026) ; Atto Primo(Musée Carlo Zauli, Faenza, 2025) ; Straperetana(Palais Maccafani, Pereto, 2024) ; Materia sonora(Institut italien de culture de Madrid, Madrid, 2024) ; Prix Cairo(Musée La Permanenente, Milan, 2023) ; Aperçues (Basilique de San Celso, Milan, 2023) Meteorite in giardino 13 (Fondation Merz, Turin, 2021), For 24h CALL ME POET! Let’s meet on the horizon (Casa Testori et Casa degli Artisti, Milan, 2020), VIIIe Prix de la Fondation VAF, Passione : 12 projets pour l’art italien(MART, Musée d’art moderne et contemporain de Trente et Rovereto, 2019), Are my eyes distracting my hearing ? (NM Contemporary, Monaco, 2019). Elle a été finaliste du VIIIe Prix de la Fondation VAF avec l’œuvre *Confine* (2017), aujourd’hui conservée dans la collection du MART, Musée d’art moderne et contemporain de Trente et Rovereto.
GL. Nina, quelle importance revêt la notion d’intensité dans ton travail ?
NC. L’intensité est un mot dont la racine renferme l’idée de « tendre vers ». Je crois que le travail sculptural de ma dernière production porte en lui cette tension, même si ce n’est pas quelque chose que je recherche intentionnellement. Ma relation avec la sculpture est récente et est née d’une commande pour une collection privée. Le défi que je m’étais lancé était de dépasser ce sentiment de gravité que je ressens en observant les œuvres sculpturales. En regardant aujourd’hui ma dernière production avec plus de recul, je reconnais un désir récurrent : créer un champ magnétique de forces et de tensions. C’est de cette réflexion qu’est née ma dernière œuvre en bronze, *Misuratore*, actuellement exposée dans le cadre de l’exposition *Komorebi*, organisée par Marta Cereda, qui a été inaugurée le 8 mai au St. Regis de Venise à l’occasion de la 61e Biennale d’art. « Misuratore » est né d’une réflexion liée aux énergies sensibles et aux champs qui nous traversent tout en restant invisibles. J’ai réalisé le moulage de mes mains en les maintenant dans un état de tension ; puis j’ai coulé la cire, sectionné les doigts et commencé à les superposer, comme s’il s’agissait des segments d’un état émotionnel. C’est ainsi qu’est née une composition qui, vue de loin, pourrait rappeler un filet d’eau capable de défier la gravité.
Qu’entends-tu par « sens de la gravité » dans la sculpture ?
Je dois revenir un peu en arrière. J’ai obtenu mon diplôme de sculpture à l’Académie des Beaux-Arts de Brera, mais pour mon mémoire, j’ai présenté une installation sonore publique. Au cours de ce parcours académique classique, j’ai perçu la sculpture comme un langage solennel. Je m’inspirais de la réflexion tirée de *Scultura lingua morta*, où Arturo Martini écrit que la sculpture est une « langue morte qui n’a pas de langue vernaculaire » ; et cette figure tordue et acéphale qu’il décrivait me revenait souvent à l’esprit, telle un corps encore en quête d’une voix. Puis sont arrivées Louise Bourgeois, Eva Hesse, Ettore Spalletti. Et pourtant, je n’avais pas encore vraiment réfléchi au dialogue avec la matière jusqu’en 2021, lorsque la Collection Nembrini m’a commandé une œuvre sculpturale in situ. À cette époque, je travaillais sur l’installation environnementale *The Indeterminacy of an Encounter* pour la Fondation Merz et, sans en être pleinement consciente, j’avais déjà entamé une recherche liée à la dimension architecturale de l’œuvre. Ma relation à l’image est étroitement liée à la nécessité de sa fragmentation, de sa dispersion dans l’espace et dans le temps. Je crois que tout naît d’une réelle méfiance envers l’image elle-même : dans mon travail, une question revient sans cesse, sous des formes différentes : comment rendre une image invisible sans en perdre la présence. Je cherche constamment à m’affranchir de la forme fermée et définie. C’est de là que naît également la recherche de la levée : une transformation interne, une tension vers le haut. Une matière qui retient encore le poids mais tente de le surmonter. C’est presque une définition sculpturale du souffle. Cette idée de gravité est complètement remise en cause lorsque j’entreprends ma résidence à la Fonderia Artistica Battaglia et que je réalise *Mani come rami che toccano cielo*(Des mains comme des branches qui touchent le ciel), une œuvre en bronze de plus de quatre mètres de haut qui maintient en son sein une tension continue. En la regardant, je perds la notion de poids et je perçois au contraire une résistance à la chute. Je crois que le rapport concret aux matériaux nous oblige à sortir des catégories mentales que nous avions sur la discipline. C’est là qu’est né le désir de regarder au-delà : j’ai commencé à penser la matière comme une présence capable de vibrer, de se suspendre, de se transformer.
Quelle importance revêtent, dans ton travail, la notion de corps et celle du sacré ?
C’est curieux que tu aies décidé de regrouper ces deux thèmes en une seule question. L’idée du corps est avant tout liée à la relation avec la forme. Si par « corps » on entend le corps humain, l’utilisation de parties de mon corps pour créer des moules constitue un point de départ dès lors que j’entre en relation avec l’idée classique de la forme. C’est une nécessité qui naît du désir de métamorphose : un corps qui se transforme, et dans lequel l’acte de transformation doit être inscrit dans le processus même de la sculpture. C’est peut-être aussi pour cette raison que je choisis souvent la technique de la fonte à cire perdue. En même temps, je m’intéresse à une forme qui tend à se dématérialiser : qui s’effrite, se disperse ou se confond avec la lumière jusqu’à devenir presque invisible. Dans l’installation *The Water Rises 2026* , le seul véritable corps présent est celui de la fleur coupée. Les sculptures de la série Plume sont réalisées en cristal de Murano chez Berengo Studio : leur transparence les fait osciller entre apparition et disparition. Les lignes naissent de dessins élaborés à partir de l’observation au microscope de micro-organismes qui peuplent les vasières de la lagune de Venise, des écosystèmes aujourd’hui menacés. Cette recherche se concentre sur des identités microscopiques, se situant entre ce qui peut être observé et ce qui échappe au regard humain. Les formes, bien qu’issues d’éléments organiques réels, s’éloignent progressivement de la donnée naturelle pour s’ouvrir à des configurations hybrides. En ce sens, le projet dialogue avec certaines réflexions philosophiques contemporaines qui m’intéressent, telles que la capacité de la nature et des cultures à générer de nouveaux équilibres après l’effondrement, thème abordé par Federico Campagna dans *Altri Mondi*. Les sculptures en cristal sont intégrées dans les fusions en aluminium de la série *Matrice ospite*. Ces œuvres sont issues d’une recherche sur le paysage lagunaire et ses équilibres instables. Le processus part d’une image photographique du paysage, qui est gravée, fragmentée puis transposée dans une dimension tridimensionnelle par le biais de la fonte à la cire perdue. Les formes qui en émergent se présentent comme des présences ouvertes et en constante transformation. Au cours de ma résidence au Musée Zauli, j’ai commencé à percevoir une relation qui s’inscrit progressivement dans ma recherche : celle entre le corps et le paysage en tant que lieux où le temps se manifeste. Je m’intéresse à sa nature instable et transitoire, ainsi qu’à la manière dont cette prise de conscience nous oblige à rééduquer notre regard. Le corps comme le paysage apparaissent alors non pas comme des formes achevées, mais comme des processus en constante mutation. Le thème du sacré, en revanche, me semble être une question plus intime, liée au rapport au vide. Là encore, il ne s’agit pas de quelque chose que je recherche délibérément. Peut-être émerge-t-il de la tension vers une absence, d’une présence qui ne se manifeste jamais tout à fait. Au fond, une partie importante de la tradition religieuse occidentale repose justement sur cette expérience : rendre perceptible ce qui ne peut être vu. C’est un seuil qui continue de m’intéresser, tant sur le plan formel qu’existentiel.
Quelle idée as-tu de la nature ?
Je n’ai pas d’idée définie, fermée. J’entretiens un dialogue ouvert avec elle. Ce qui m’intéresse, c’est d’observer comment elle évolue au fil du temps. Les phénomènes invisibles qui font bouger les choses. Les formes de résistance. Je pense à ceux qui la protègent et à ceux qui ne le font pas. Et à tout ce qui est en train de disparaître parce que nous n’avons plus le sens du soin. Peut-être que la nature est devenue un exercice d’attention. Je me souviens de mes études sur le romantisme allemand et anglais. Cette tension vers l’infini continue de me parler. Mais ce qui m’intéresse aujourd’hui, c’est surtout le caractère performatif de la nature : sa capacité à apparaître, à se transformer, à s’effondrer et à se régénérer. J’ai une obsession pour les fleurs. Car, comme nous, elles sont vouées à périr et pourtant elles traversent le temps avec une grâce désarmante. Je tiens un journal. J’observe comment les pétales tombent, comment ils se posent sur le sol. Parfois, j’ai l’impression de lire une partition. D’autres fois, une forme d’écriture que je ne connais pas encore.
J’aimerais te demander de m’en dire un peu plus sur ce journal : est-ce quelque chose que tu fais depuis longtemps, comment est-il structuré, comment le gères-tu… ?
C’est un carnet Moleskine sans lignes ni carreaux, avec une couverture souple strictement noire ; la première page, ce premier rectangle vide, est toujours importante : je la vis comme un commencement. C’est un espace intime où je consigne beaucoup de choses : j’y note mes rêves et mes cauchemars, j’y retranscris des vers de poèmes qui me parlent particulièrement, ou mes propres vers. J’ai une relation étrange avec le dessin, mais là, je me sens libre d’esquisser une nouvelle forme. Souvent, des questions existentielles me pèsent sur la poitrine. Je dessine avec des crayons aux traits irisés, j’y insère mes meilleurs polaroids. Je cache les fleurs que je découvre, comme pour les protéger, et quand j’ai fini, j’éprouve un sentiment de profonde mélancolie. J’y insère souvent des cartes de mots. Je n’arrive pas toujours à l’ouvrir ; c’est un peu comme quand je vais à l’atelier – je n’y vais pas toujours car je sais que je vais commencer à me regarder de l’intérieur, et c’est un exercice qui demande beaucoup d’engagement. Pendant ma résidence au Musée Carlo Zauli, j’ai créé une œuvre sonore consacrée à une partie de mon journal, un dialogue imaginaire avec Etel Adnan : *Paysage intime. A fable to Etel Adnan* (2025). Au cours de la lecture de *Voyage au Mont Tamalpaïs*, j’ai noté dans mon journal une série de questions adressées à l’auteure, à la manière d’un voyage contemplatif. En voici quelques-unes : Quelle forme a la profondeur ? Lorsque tu répètes un geste, éloignes-tu la pensée ? Dessiner le mouvement des fleurs au fil du temps. Le monde naturel s’auto-alimente-t-il ? La poésie vit-elle dans un temps qui n’existe pas ?
Et si tu essayais, toi, de répondre à ces questions ? Quelle forme a la profondeur ?
Je ne pense pas que la profondeur puisse être circonscrite dans une forme, entendue comme l’aspect extérieur qui caractérise tout objet concret ou imaginaire, ou sa représentation. La profondeur me semble plutôt proche de l’idée d’infini. On peut en représenter une partie, mais quelque chose de son essence reste inévitablement caché. Elle n’a pas de fin. Je l’imagine comme une force centripète qui se déplace vers l’intérieur, une action qui se déroule à l’intérieur. Je pense à l’énergie qui anime la croûte terrestre, aux mécanismes qui déclenchent un volcan, ou encore à la vie interne d’un organe, d’un sentiment, à la force physique qui traverse les abysses de l’océan. Peut-être peut-on tenter de le dessiner comme une vague qui converge vers un centre obscur ou un micro-point lumineux d’où jaillit un rayon, un trou dont on ne perçoit pas les limites. Je ne pense pas qu’il s’agisse d’un lieu physique, mais d’une dimension spirituelle. C’est aussi la capacité d’aller au-delà de l’apparence sensible. Mon regard sur ce thème est probablement influencé par le fait que ce qui se passe à l’intérieur m’intéresse profondément: les forces invisibles, les tensions internes, tout ce qui anime les choses sans se montrer entièrement.
Lorsque tu répètes un geste, chasses-tu la pensée ?
Oui, tout à fait. Je crois que la répétition du geste peut activer une autre forme d’attention ; pense à la pratique méditative, à la prière, à ceux qui récitent le rosaire. Dans mon cas, tout a commencé par le dessin. Au début, je dessinais avec une aiguille et du fil sur du papier, en créant des micro-signes qui, peu à peu, formaient un ordre abstrait. Dans cette répétition, il se produisait une sorte de perte : le geste devenait continu, presque autonome, et j’entrais dans un état de suspension. Aujourd’hui, je pratique quelque chose de similaire avec des crayons de couleur, même si c’est plus difficile. Il y a encore une forte tension à l’œuvre. Il y a deux ans, j’ai participé à un séminaire de Claudia Castellucci à la Triennale de Milan. Le séminaire s’intitulait « Sahara » : on pénétrait dans un vide, peuplé d’une myriade d’images mentales, et tout était observé au moment même de sa naissance. Aucun lien personnel ne s’était créé entre nous, les participants : on nous confiait des exercices très rigoureux, liés au vide, au temps, à la perception. Cette expérience m’a beaucoup appris sur la manière dont le corps peut devenir un espace d’exploration. En ce moment, je reviens sur ces réflexions. À peine sortie de l’Académie, j’avais réalisé une action performative dans laquelle mon corps était attaché à une chaise. Aujourd’hui, je ressens au contraire le besoin de mettre le corps en relation avec les tensions de la nature : ses forces invisibles, ses mouvements internes, ses dynamiques de résistance et de transformation. Je commence à réfléchir à une nouvelle action performative qui naît précisément de ces réflexions.
Le monde naturel s’auto-soutient-il ?
Peut-être que le monde naturel s’auto-soutient précisément parce qu’il ne coïncide pas avec l’idée d’équilibre que nous avons construite. La nature n’est pas un univers stable : elle traverse sans cesse des processus de transformation, d’effondrement, de régénération. En ce sens, elle possède une profonde capacité d’adaptation et de métamorphose. Mais je crois aussi qu’il existe une différence entre s’auto-entretenir et survivre. La nature continuera probablement d’exister même sans nous, mais cela ne signifie pas que ce que nous connaissons aujourd’hui — paysages, écosystèmes, espèces, formes de coexistence — ne puisse pas disparaître. Ces derniers temps, je m’intéresse justement à observer ce seuil fragile où quelque chose résiste alors qu’il est déjà en train de changer de forme. En 2022, j’ai découvert un petit livre de la poétesse contemporaine Simona Menicocci, intitulé *Glossopetrae*. À un certain moment du texte, elle cesse d’écrire de la poésie et commence à dresser des listes de mots incompréhensibles : des identités qui risquent de disparaître. C’est de là qu’est née *Le cose in pericolo (A, B, C, D, E…)*, 2023, une installation sonore à quatre canaux exposée à l’extérieur de la basilique de Saint-Celsus dans le cadre de l’exposition personnelle *Aperçues*. L’œuvre est dédiée à ce qui est sur le point de disparaître dans notre monde. Cinq groupes d’élèves du primaire lisent des listes dans des langues incompréhensibles, mais différentes pour chaque terme. Ce sont des mots qui désignent ce qui est en train de disparaître : des langues, des tribus, des portions géographiques du monde. L’idée qu’après chaque effondrement puissent émerger de nouvelles configurations du vivant, de nouvelles façons d’habiter le réel et de construire des relations, a également traversé les réflexions développées dans les nouvelles sculptures *Matrice Ospite*, 2026: des îles abritant des végétaux en voie d’extinction et des formes évoquant des processus naturels de régénération. J’ai essayé d’imaginer la capacité de la matière et de la nature à réinventer sans cesse leurs propres formes d’existence. Je me demande si nous serons encore capables d’entrer en relation avec le monde naturel sans en détruire les équilibres invisibles.
La poésie vit-elle dans un temps qui n’existe pas ?
Je te réponds ici par un magnifique poème d’Antonella Anedda : *Quanti*. « Les physiciens disent que la mort / est présente depuis toujours dans un espace précis / posée à côté de la naissance comme une lampe ou une pomme / ou n’importe quel objet sur une table. / Que le temps n’existe donc pas et que nous devons dire « maintenant » et « ensuite » / juste pour ne pas devenir fous, une année après l’autre / en pliant les jours dans les calendriers / en pensant à leurs chiffres aplatis / alors qu’ils bourdonnent au contraire, pleins de larves et de miel ».
L'auteur de cet article: Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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