Michael Armitage et la peinture qui se superpose aux blessures de l'histoire et du présent

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Il y a des surfaces qui accueillent la couleur, et d’autres qui la mettent à l’épreuve. Lorsque l’on se trouve face à un tableau de Michael Armitage (Nairobi, 1984), la première chose que l’on comprend, c’est que la peinture a dû, là, se faire une place. Né à Nairobi en 1984 et travaillant entre le Kenya et le Royaume-Uni, Armitage peint sur du lubugo, une écorce battue provenant du figuier ougandais. Ce n’est ni une toile neutre, ni un choix décoratif : le lubugo est un matériau vivant, irrégulier, marqué par des coutures, des déchirures, des cicatrices naturelles. Traditionnellement utilisé en Ouganda pour les vêtements rituels, les linceuls et les contextes cérémoniels, il porte en lui une mémoire culturelle et spirituelle qui précède l’image peinte.

La peinture, sur cette surface, ne s’étale pas : elle s’adapte, glisse, s’interrompt, reprend. Les plis et les déchirures font partie intégrante du récit visuel. L’œuvre ne naît donc pas sur un support lisse, mais sur une peau qui respire et résiste. Face à une œuvre telle que *The Conservationists* (2015), le lubugo n’est pas un simple support : il devient un territoire. La scène, inspirée d’une sculpture coloniale britannique célébrant la « domination » sur la nature, est transposée dans un paysage africain ambigu, traversé par des figures qui semblent apparaître et se dissoudre entre végétation, eau, chair et rêve. Les coutures du lubugo traversent les corps, brisent les continuités, rendent instable toute certitude visuelle. L’histoire coloniale, la violence, le contrôle du territoire ne sont pas seulement des thèmes : ils s’incarnent physiquement dans la surface meurtrie du tableau.

Armitage s’inspire souvent de photographies d’actualité, de souvenirs personnels, du folklore de l’Afrique de l’Est et de la politique contemporaine du Kenya ; pourtant, ses images ne se présentent jamais comme des illustrations directes. Dans *The Promised Land* ( 2019), par exemple, un groupe de personnages évolue au sein d’un décor confus. La référence aux migrations, aux promesses politiques trahies, aux voyages sans destination est perceptible, mais la scène glisse sans cesse vers le rêve, l’allégorie, le cauchemar. Ici, le lubugo amplifie tout : il absorbe la couleur de manière irrégulière, crée des zones opaques et d’autres plus saturées, laisse entrevoir la fibre végétale sous la peinture. C’est comme si l’histoire elle-même était instable, assemblée à grand-peine.

Une autre œuvre majeure, *Pathos and the Twilight of the Idle* (2017), s’inspire d’un fait divers violent survenu au Kenya : la scène se déroule cependant dans un espace suspendu, presque théâtral, où des figures nues ou semi-nues évoluent dans une atmosphère crépusculaire. Il n’y a pas de réalisme documentaire, mais une tension émotionnelle qui traverse les corps, rendue encore plus intense par la surface du lubugo, qui se plie, se tend, et semble parfois se déchirer en même temps que les figures représentées.

Le matériau ne permet pas d’illusions parfaites, car chaque image reste consciente de son identité de peinture sur écorce. Les coutures, nécessaires pour assembler plusieurs morceaux de lubugo et obtenir des formats monumentaux, courent verticalement ou horizontalement comme des cicatrices. Elles interrompent des visages, divisent des paysages, traversent des ciels. Plutôt que de les dissimuler, Armitage les intègre à la composition, les transformant en frontières, en fractures politiques, en divisions sociales, en souvenirs traumatiques. Même dans les œuvres les plus intimes, comme certaines scènes nocturnes ou des images liées aux rituels et aux danses d’Afrique de l’Est, le lubugo agit en profondeur : la couleur ne recouvre pas entièrement la surface, elle laisse des zones de respiration, des zones où le support émerge avec sa teinte chaude et terreuse.

Contempler un tableau d’Armitage, c’est donc faire l’expérience d’une peinture instable, qui rejette la surface parfaite de la tradition occidentale. Le lubugo introduit une temporalité différente : celle de la croissance de l’arbre, du processus manuel de battage de l’écorce, de l’usage rituel. Chaque œuvre porte en elle cette stratification, même lorsqu’elle aborde des thèmes d’une actualité brûlante tels que les élections violentes au Kenya, les inégalités, le poids de l’héritage colonial ou les tensions entre modernité et tradition. Il y a ensuite un aspect physique, presque tactile. De près, la surface vibre, les fibres créent de petites ombres, les points de couture produisent des reliefs, les zones les plus fines du matériau laissent filtrer la lumière. Le tableau n’est jamais seulement une image : c’est un objet, une peau, une relique, un drapeau, une blessure.

Les histoires qu’Armitage raconte, qu’elles soient politiques, intimes ou mythiques, passent toujours par cette matière qui nous rappelle que chaque vision a un corps, et que chaque corps porte des marques. Au final, on reste devant ces œuvres avec le sentiment que la peinture a retrouvé quelque chose d’archaïque et, en même temps, de très actuel : le contact direct entre l’image et la matière vivante. Et l’on comprend que, sur les surfaces irrégulières du lubugo, le monde n’est pas simplement représenté, il est traversé, avec toutes ses fractures, ses ombres et ses éclats de beauté soudains et obstinés.

L'auteur de cet article: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.

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