À Art Basel, en juin, il y a toujours quelqu’un qui vend une œuvre importante avant même l’ouverture du salon. Pas pendant les heures d’avant-première, qui sont déjà réservées à ceux qui ont prouvé qu’ils méritaient d’y avoir accès, comme les collectionneurs ayant une histoire, un portefeuille bien garni et le bon numéro enregistré dans le bon répertoire. Bien avant cela, pendant ces trente ou quarante minutes où les stands sont techniquement encore fermés mais où les bonnes personnes circulent déjà, leur badge se balançant sur la poitrine et l’air de ne rien chercher de précis, car elles savent déjà ce qui viendra à elles.
C’est un spectacle dont la franchise a quelque chose de rassurant. Personne ne prétend être là pour autre chose, personne ne parle de recherche, de besoin intérieur, de dialogue avec l’histoire. On achète et on vend, et on le fait avec une certaine élégance, ce qui est probablement le mieux qu’on puisse demander à un marché. Le problème, ce n’est pas Art Basel, car Art Basel fonctionne à merveille, et ceux qui y travaillent le savent. Le problème, c’est ce qui est arrivé au reste du système au moment où Art Basel, et les salons en général, ont cessé d’être un rendez-vous pour devenir une architecture. Le moment où le calendrier de l’art contemporain a commencé à s’organiser autour des salons plutôt qu’en dépit d’eux. Ce moment s’est déroulé assez discrètement, comme c’est souvent le cas pour les changements que personne n’a intérêt à dénoncer ouvertement. Et nous voici désormais de l’autre côté, et il vaut la peine d’observer ce qui s’y trouve.
Les salons d’art existent depuis des décennies : Art Basel date de 1970, la FIAC de 1974, Arco de Madrid de 1982. Pendant la majeure partie de leur histoire, ils ont été ce que leur nom suggérait : des salons. Des lieux où les galeries amenaient leurs artistes, où les collectionneurs venaient découvrir les nouveautés, où l’on achetait, où l’on vendait, puis où chacun rentrait chez soi. Le cœur du système restait ailleurs: dans les ateliers, les galeries, les institutions, les magazines que l’on lisait encore sur papier. Le salon était un moment, pas une identité. Puis, au cours des premières années 2000, quelque chose a changé. Les salons ont gagné en nombre, en taille, en poids symbolique. Ils ont commencé à proposer des sections thématiques, des programmes publics, des expositions parallèles. Elles ont embauché des commissaires, des éditeurs, des directeurs artistiques. Elles ont commencé à ressembler de plus en plus à des institutions temporaires, à cette différence fondamentale près qu’une institution temporaire qui dure cinq jours et génère plus de ventes qu’un musée en un an a un programme bien plus clair que n’importe quel musée. Et entre-temps, les galeries ont commencé à faire leurs comptes – pas au sens figuré, mais de vrais comptes –, avec des chiffres inquiétants. Le loyer des stands de salon a augmenté chaque année, les coûts de production et de transport ont augmenté chaque année, le nombre de salons auxquels il fallait participer pour rester visible a augmenté chaque année. Et les collectionneurs, ces collectionneurs qui venaient autrefois dans les galeries, qui tissaient un lien avec l’espace, avec la programmation, avec la vision curatoriale, ont commencé à attendre les salons.
Pourquoi faire le tour de douze galeries dans douze villes quand on peut aller une seule fois à Bâle et tout voir d’un seul coup? C’est une question raisonnable, mais c’est aussi celle qui a tout changé. Pas dans le sens péjoratif du terme, ou pas seulement, mais dans un sens structurel. Un exemple simple et banal : le supermarché vous offre tout au même endroit, optimise votre temps, vous permet de comparer sans avoir à faire le tour de différents magasins. C’est efficace, c’est pratique. Et progressivement, inévitablement, cela modifie votre rapport à ce que vous achetez. Tu ne vas plus chez le boulanger parce que tu as une relation avec lui, parce que tu connais son histoire, parce que tu fais confiance à son jugement sur la farine. Tu vas au supermarché parce que le pain se trouve dans l’allée trois, près des biscuits.
Le collectionneur qui achète dans une foire n’est pas un moins bon collectionneur que celui qui achète dans une galerie : il est souvent mieux informé, plus au fait de l’actualité, plus exposé à des horizons géographiques variés. Mais sa relation avec l’œuvre qu’il achète est structurellement différente. Il n’a pas vu cette exposition, il n’a pas lu ce texte critique, il n’a pas eu cette conversation avec le galeriste à six heures du soir, quand l’espace était vide et qu’on pouvait vraiment discuter. Il a vu l’œuvre sur un stand de quarante mètres carrés, parmi une vingtaine d’autres œuvres, avec un vendeur qui menait une autre conversation à deux mètres de là et les yeux rivés sur l’entrée pour voir si quelqu’un de plus important arrivait. Un jugement moral ? Pas vraiment : c’est une description du contexte. Et le contexte, dans l’art, n’est jamais neutre.
Ce qui se passe, c’est que les galeries ferment. Pas de manière spectaculaire, pas par des annonces dans les journaux : tout simplement, à un moment donné, elles décident de ne pas renouveler leur bail. Ou bien elles réduisent leur surface ou changent de modèle : plus de siège fixe, seulement des salons et des semaines de l’art, car maintenir une galerie ouverte cinquante-deux semaines par an pour trois expositions qui attirent chacune trois cents personnes est devenu économiquement insoutenable.
Ce phénomène ne concerne pas les grandes galeries, celles qui affichent des budgets de plusieurs millions et possèdent des locaux sur quatre continents, ni les toutes petites, celles qui survivent grâce à quelques artistes fidèles et à des coûts minimes. Il touche la tranche intermédiaire, celle qui, historiquement, a réalisé le travail le plus intéressant, qui a découvert des noms avant qu’ils ne deviennent célèbres, qui a construit des programmes avec une vision à long terme. Or, cette tranche est en train de disparaître et c’est précisément celle-là qui produisait l’essentiel de la recherche.
Les noms des fermetures les plus récentes sont connus de tous ceux qui travaillent dans le milieu. Air de Paris, après plus de trente ans d’activité et une liste d’artistes qui font aujourd’hui partie de l’histoire, Dépendance à Bruxelles, qui pendant vingt ans avait soutenu des artistes comme Ed Atkins et Haegue Yang, et qui a fermé en déclarant simplement que le moment était venu, Templon, qui a fermé son siège new-yorkais parce que le loyer était devenu un montant qu’aucune vente en salon ne parvient plus à couvrir.
Ce dont on ne parle presque jamais, cependant, c’est que ces fermetures ne sont pas seulement le symptôme d’une crise économique, mais aussi celui d’une crise du collectionnisme. La petite et moyenne bourgeoisie italienne, et pas seulement italienne, qui achetait de l’art n’a pas disparu pour des raisons mystérieuses : elle a été progressivement exclue d’un système qui a fait grimper les prix, déplacé les échanges vers les salons et rendu de plus en plus compliquée la relation directe entre ceux qui créent l’art et ceux qui l’achètent pour vivre avec. Pour combler ce vide, sont arrivés les « flippers », c’est-à-dire des acheteurs qui traitent les œuvres comme des titres boursiers, qui achètent aujourd’hui pour revendre aux enchères dans six mois. Les galeries tentent de ne rien leur vendre, et n’y parviennent qu’à moitié. Le vide demeure.
Il y a une conséquence à tout cela dont on parle encore moins, peut-être parce qu’elle dérange à bien des égards presque tous les acteurs du système : la pression exercée par les salons a commencé à modifier la manière dont les artistes travaillent, par le biais du mécanisme le plus puissant qui existe sur n’importe quel marché : la récompense. Le salon a des exigences esthétiques précises, même s’il ne les énonce jamais. Il a besoin d’œuvres qui se lisent de loin, dans un stand bondé, pendant le temps moyen qu’un visiteur consacre à chaque œuvre avant de décider de s’approcher ou de passer son chemin. Elle a besoin d’œuvres qui rendent bien en photo, car le salon se vend aussi et surtout sur les réseaux sociaux. Elle a besoin d’œuvres dont l’histoire se résume en quelques lignes: l’artiste syrien qui travaille avec des fragments de maisons bombardées, la photographe qui documente les communautés autochtones d’Alaska. Non pas que ces histoires soient fausses, mais lorsque le système de distribution récompense un certain type d’œuvre, alors les artistes, non par cynisme mais par instinct de survie, commencent à produire ce type d’œuvre. Et les œuvres qui n’entrent pas dans cette catégorie commencent à disparaître des stands, puis des galeries, puis petit à petit du débat.
Les salons ont également colonisé le temps. Le calendrier de l’art contemporain s’articule désormais autour des salons : Art Basel en juin, Frieze et Art Basel Paris en octobre, Artissima en novembre, Art Basel Miami en décembre, Arte Fiera en février, Arco en mars, Miart en avril, puis toutes ces semaines de l’art satellites qui se sont multipliées comme autant de franchises d’une idée originale. Il en résulte que le rythme du système n’est plus déterminé par la production des artistes, la recherche des commissaires d’exposition ou la programmation des institutions. Il est déterminé par les dates des salons : on produit pour les salons, on inaugure en fonction des salons, on planifie le budget en fonction des salons. Et tout ce qui ne s’inscrit pas dans cette temporalité (comme l’exposition qui nécessite deux ans de préparation, le projet in situ qui ne se déplace pas, la recherche qui n’a pas encore de résultat visible) peine à trouver sa place, l’attention et les ressources nécessaires.
Il n’existe pas de solution simple, et il serait malhonnête de prétendre le contraire. Les salons existent parce qu’ils répondent à des besoins réels de visibilité, de marché, de rencontre entre des personnes qui, autrement, ne se rencontreraient pas. Et aucun d’entre eux ne disparaîtra, ce qui ne serait d’ailleurs pas souhaitable. Mais il y a une question qui mérite d’être posée à haute voix, même en sachant qu’elle restera probablement sans réponse : que se passerait-il si le système décidait d’investir une fraction des ressources qui affluent vers les salons (dans les stands, les transports, les hôtels, les dîners de vernissage qui coûtent autant qu’une exposition entière), plutôt dans les galeries indépendantes de taille moyenne qui sont en train de fermer ? Non pas comme un geste de bienfaisance, mais comme un acte d’intelligence collective : reconnaître que ces galeries produisent la matière première que les salons vendent ensuite, et que sans cette matière première, les salons n’auront plus rien d’intéressant à offrir d’ici quelques années.
Une galeriste américaine qui a fermé boutique après vingt ans d’activité a dit une chose simple, dans une interview : il suffit d’un seul salon qui se passe mal pour faire couler une galerie. Ce n’est pas une phrase dramatique, mais une description d’un équilibre, un équilibre si précaire qu’on s’étonne non pas de la fréquence à laquelle il se rompt, mais de la durée pendant laquelle il a tenu. Le système de l’art a démontré, au cours des vingt dernières années, une remarquable capacité à ignorer le long terme. Il n’y a aucune raison de croire qu’il va s’arrêter maintenant, mais de temps en temps, cela vaut tout de même la peine de le dire, ne serait-ce que pour l’agacement que cela provoque.
L'auteur de cet article: Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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