Cuando, en 1832, el príncipe polaco Stanisław Poniatowski, sobrino del último rey de Polonia, publicó en Florencia el segundo volumen del catálogo razonado de su ingente colección de piedras grabadas, incluyó en las páginas introductorias una afirmación destinada a quedar entre las más audaces de la historia del coleccionismo. Con sorprendente naturalidad, de hecho, el príncipe escribió que «On voit le bon résultat de l’imitation des pierres gravées dans trois des plus beaux ouvrages de Canova» («se aprecia el buen resultado de la imitación de las piedras grabadas en tres de las obras más bellas de Canova»). Sostenía, de hecho, que un maestro del neoclasicismo como Antonio Canova se había inspirado en los grabados de su preciosa colección antigua para concebir tres obras maestras escultóricas:«Hércules y Lica», «Marte y Venus » y «Napoleón como Marte pacificador». Sin embargo, la realidad era diametralmente opuesta. No había sido el escultor veneciano quien había extraído su inspiración figurativa de las gemas de la Antigüedad grecorromana, sino... exactamente lo contrario: habían sido los talladores más hábiles que trabajaban en Roma en las primeras décadas del siglo XIX quienes habían plasmado en minúsculos cornalinas las creaciones de Canova, trabajando por encargo directo del propio Poniatowski. Este cortocircuito entre la invención contemporánea y el sueño de la Antigüedad constituye el núcleo de una de las historias más fascinantes y controvertidas de la historia del gusto neoclásico: la génesis, la trayectoria y el ruinoso escándalo de la colección de gemas del príncipe Stanisław Poniatowski. Una historia que ha vuelto a ser el centro de atención con la edición de 2026 de la Bienal Internacional de Antigüedades de Florencia, donde la anticuaria Alessandra Di Castro presentó nada menos que treinta y siete gemas de la colección Poniatowski, a la venta por cinco mil euros cada una y objeto de una publicación documentada y exhaustiva con un ensayo del historiador del arte Francesco Leone, quien ha reconstruido con todo detalle la historia de la colección.
Para comprender el alcance de esta titánica empresa, es necesario esbozar el perfil de su creador. Stanisław Poniatowski (Varsovia, 1754 – Florencia, 1833) era hijo de Kazimierz, hermano mayor del último rey de Polonia, Stanisław II, y de Apolonia Ustrzycka. Gracias a las generosas donaciones de su tío, el soberano, y a un excepcional olfato financiero, Poniatowski se convirtió a temprana edad en el hombre más rico de la Confederación polaco-lituana. Mediante una acertada política de adquisiciones de terrenos, se convirtió en uno de los mayores terratenientes del continente, llegando a poseer interminables feudos en Polonia, Lituania, Samogitia, Ucrania y Mazovia. «Estas enormes riquezas», recuerda Leone, «le permitieron, ya desde joven, dedicarse a los viajes, a su pasión por el arte y el coleccionismo, siguiendo los pasos de su padre y su tío, y a la bibliofilia; el amor por la cultura mediterránea y por la Antigüedad clásica, que floreció ya desde niño cuando estudiaba en Varsovia con los padres teatinos italianos, cultivó muy pronto en él el deseo de vivir en Italia».
Poniatowski, un sofisticado políglota enviado por su tío, el rey, como diplomático a las cortes europeas desde su juventud, vivió sus largos años en Italia como mecenas y coleccionista. En Roma reunió una impresionante colección de arte, que abarcaba desde mármoles antiguos hasta vasijas grecorromanas, desde monedas y medallas hasta grabados y libros raros, hasta una pinacoteca adornada con obras maestras de la pintura, entre las que destacan cuatro cuadros atribuidos a Giotto y famosos lienzos como «Los músicos » de Caravaggio. El príncipe estableció su residencia romana a las afueras de la Porta del Popolo, en la famosa Villa Poniatowski, tras haber convertido ya la Villa Lontana, en la Via Cassia, en una residencia de recreo.
En este variado panorama coleccionista, un lugar predominante lo ocupaba una auténtica obsesión: la pasión por los camafeos y las gemas grabadas. El interés del príncipe por la glíptica tenía raíces familiares, ya que, siendo aún muy joven, su padre Kazimierz —a su vez coleccionista, especialmente de curiosidades de Wunderkammer— le había iniciado en el estudio de un gabinete de más de ciento cincuenta piedras antiguas grabadas, que Stanisław heredaría posteriormente. Sin embargo, el aumento más significativo de su colección tuvo lugar entre 1803-1804 y 1822, durante los años que pasó en Roma, y continuó, aunque en menor medida, tras su traslado a Florencia hasta aproximadamente 1826. A lo largo de dos décadas, Poniatowski reunió una colección monumental de gemas, compuesta por 2.601 tallas, realizadas principalmente en cornalina, pero también en ágata, amatista y sardónica, a las que se sumaban 20 camafeos engastados en monturas de oro y piedras preciosas, concebidos para adornar joyas como pulseras y collares.
El impulso cultural que llevó al príncipe a emprender una empresa de tal envergadura hay que buscarlo en el culto a la Antigüedad clásica, extendido por todo el mundo occidental a raíz de las teorías de Johann Joachim Winckelmann y del Grand Tour. En la estética de la época, la glíptica se consideraba una forma artística privilegiada, capaz de expresar, más que ninguna otra, la pureza de los contornos y la «noble simplicidad» del arte griego y romano. Y Poniatowski pretendía reapropiarse de ese mundo ideal y perdido.
Sin embargo, había un obstáculo: las gemas auténticas que habían sobrevivido desde la Antigüedad eran extremadamente escasas. Para superar esta limitación, el príncipe recurrió a los grabadores neoclásicos más talentosos que trabajaban entonces en Roma, encargándoles cientos de nuevos grabados. Su intención profunda no era organizar una estafa comercial con fines lucrativos, ni mucho menos. «El proyecto de Poniatowski», escribe Leone, «era increíble y, en cierto modo, descabellado, pero reflejaba a la perfección el culto al arte grecorromano que en aquellos años había invadido todo el mundo occidental, desde Rusia hasta los Estados Unidos de América. Poniatowski, al igual que antes que él Philipp von Stosch, en estrecho diálogo con Winckelmann, pretendía de alguna manera reapropiarse de ese mundo anhelado pero irremediablemente perdido, y lo hizo a través de un género artístico, el de la glíptica, que más que otras formas de arte podía evocar, según se creía entonces, la pureza de los contornos y la noble sencillez del arte clásico. En realidad, Poniatowski no pretendía crear una colección de falsificaciones, sino, impulsado por el mismo amor que, por ejemplo, había cautivado a Horace Walpole por el arte gótico, vivir completamente inmerso en el sueño de la Antigüedad».
Para dar credibilidad a este teatro de la Antigüedad, Poniatowski fomentó con deliberada convicción la opinión, extendida entre amigos y conocedores del arte, de que sus gemas eran hallazgos auténticos de la época clásica. Al principio sin ser plenamente consciente de ello y luego con determinación, el príncipe no hizo nada para disuadir al público de esta atribución. El elemento fundamental de esta puesta en escena residía en las inscripciones: de hecho, más de 1.700 grabados de la colección llevaban grabadas, en letras mayúsculas griegas, las firmas apócrifas de los maestros más célebres de la glíptica antigua, cuyos nombres se habían extraído de la literatura clásica y de las fuentes historiográficas. Así, en los cornalinas del príncipe aparecían las firmas ficticias de Apollonides, el grabador mencionado por Plinio el Viejo en la Naturalis Historia (XXXVII, 8); de Dioscúrides, el artista mencionado por Suetonio en La vida de Augusto y citado por Plinio; o del legendario grabador griego Gnaios. En otros ejemplares figuraban los nombres de Pyrgoteles, Solón, Policleto, Kromos y Sotratos, evocados para sellar la supuesta autoría clásica de los grabados.
Los motivos grabados en las piedras presentaban una complejidad narrativa extraordinaria. Las escenas se inspiraban en textos de la literatura antigua: desde los poemas homéricoshasta la Eneida de Virgilio, desde las Metamorfosis de Ovidio hasta los versos de Píndaro y Tibulo. Entre los grabados figuraban representaciones refinadas como la de Príamo suplicando a Aquiles que le devuelva el cuerpo de Héctor, el asesinato de Agamenón a manos de Clitemnestra, Heracles liberando a la princesa troyana Esione del monstruo marino o luchando contra Poseidón, Orfeo atacado por las bacantes, Mezencio jurando vengar la muerte de su hijo Lauso, Narciso mirándose en el manantial, hasta complejas batallas entre héroes griegos y guerreros persas o amazonas luchando contra los centauros.
Para llevar a cabo este interminable programa iconográfico, Poniatowski contrató a los mejores grabadores romanos. Las fuentes de la época señalan la participación de maestros de la talla de Luigi Pichler ( 1773-1854) y Giovanni Calandrelli (1784-1852), a quien correspondió la mayor parte del mérito en el enriquecimiento de la colección de gemas en los años posteriores, tal y como atestiguan los numerosos dibujos preparatorios conservados en la Antikensammlung de Berlín. Sin embargo, dada la impresionante magnitud de la colección, la red de gemólogos que participaron debió de ser mucho más amplia.
En cualquier caso, a pesar del esmero dedicado a la empresa, ya cuando el príncipe aún vivía comenzaron a surgir entre los especialistas serias dudas sobre la autenticidad de la colección Poniatowski. La primera señal de alarma se produjo en junio de 1831, cuando Désiré-Raoul Rochette, gran experto francés en el campo de la arqueología y la numismática, examinó algunos moldes de yeso de los grabados y expresó un claro escepticismo, reiterando sus convicciones incluso tres años más tarde, en 1834. Sin embargo, el golpe decisivo se produjo en el verano de 1832: con la intención de consagrar la fama de su colección, Poniatowski donó al rey de Prusia los moldes de yeso de 419 gemas. Tras examinar estas obras, Ernst Heinrich Toelken, director del Antiquarium de Berlín, se pronunció en términos inequívocos, declarando que los tallados eran evidentemente falsos. No obstante, Toelken destacó la excepcional belleza de las composiciones y la extraordinaria calidad de la ejecución de las piezas, reconociendo el valor del tallado moderno. Precisamente en aquellos años, entre 1830 y 1833, Poniatowski publicó en Florencia el catálogo científico de su colección en tres volúmenes, redactado en francés con el título Catalogue des pierres gravées antiques de S. A. le Prince Stanislas Poniatowski. De este catálogo procede la frase según la cual Canova se habría inspirado en sus gemas.
A la muerte del príncipe, acaecida en Florencia en 1833, la colección pasó a manos de sus herederos, quienes decidieron ponerla a la venta en el mercado internacional. La venta se encomendó a la famosa casa de subastas Christie’s de Londres y se celebró del 29 de abril al 21 de mayo de 1839; para la ocasión se imprimió un catálogo de venta que sigue siendo hoy en día un recurso bibliográfico e histórico-artístico de gran relevancia. Sin embargo, durante la habitual exposición pública previa a las jornadas de subasta, la certeza de la falsedad de las gemas de Poniatowski quedó patente ante los expertos y coleccionistas. Varios elementos técnicos y estilísticos delataron el engaño: en primer lugar, el diámetro de las cornalinas y las ágatas resultaba visiblemente superior al típico de las gemas de la Antigüedad. En segundo lugar, llamaba la atención una sospechosa uniformidad de estilo entre las distintas piezas, lo que desmentía su supuesta procedencia de épocas y ámbitos culturales diferentes. Por último, los críticos constataron que muchas composiciones se inspiraban claramente en obras de arte contemporáneas, empezando por las famosas esculturas de mármol de Antonio Canova.
«El descubrimiento de que las gemas eran falsas», explica Leone, «causó un gran revuelo y la subasta fue un auténtico fracaso. La mitad de las obras quedó sin vender; la otra mitad, en cambio, se adjudicó a precios muy bajos. Este asunto comprometió durante muchos años el mercado de las gemas grabadas, hasta entonces muy próspero. A pesar del escándalo, tras la venta, el coronel inglés John Tyrrell adquirió 1 140 ejemplares y, aún convencido de su autenticidad, elaboró un minucioso catálogo que se publicó en 1841». El ensayo introductorio de este catálogo se encargó al estudioso Nathaniel Ogle, quien, sin embargo, en su texto demostró a su vez, y con rigor analítico, la total falsedad moderna de los grabados. En respuesta a ello, Tyrrell lo despidió y lo sustituyó por James Prendeville y William Maginn, quienes se encargaron del volumen publicado en 1841 por Henry Graves. Sin embargo, Ogle no se quedó callado: en diciembre de ese mismo año 1841 dio a conocer sus contundentes conclusiones en una nota publicada en la revista The Spectator, y al año siguiente, en 1842, publicó de forma anónima en la British and Foreign Review el extenso ensayo crítico que le había sido censurado.
A pesar de las desmentidas, el coronel Tyrrell prosiguió con su labor: encargó la realización de moldes de yeso de cada una de las gemas y promovió, entre 1857 y 1859, una primera campaña de reproducción fotográfica, publicada por Prendeville y Maginn con el título Photographic Facsimiles of the Antique Gems Formerly Possessed by the Late Prince Poniatowski. Hacia finales del siglo XIX, la colección Poniatowski, incluidos los lotes que habían pasado a manos de Tyrrell, sufrió una dispersión total en el mercado del coleccionismo y, durante décadas, las gemas del príncipe permanecieron ocultas en la sombra, marcadas por el estigma de la falsificación. El giro decisivo no se produjo hasta el siglo XX: a medida que las distintas piezas talladas comenzaron a reaparecer en las colecciones de los museos más prestigiosos del mundo —desde el British Museum de Londres hasta el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles, pasando por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York y numerosas colecciones privadas—, los historiadores del arte empezaron a replantearse toda la historia bajo una nueva luz. Liberada del prejuicio de la fallida subasta de Christie’s, la colección Poniatowski fue finalmente reconocida por lo que realmente era, es decir, un testimonio extraordinario de la cultura figurativa neoclásica y un capítulo fundamental para comprender la historia del gusto y el imaginario anticuario del siglo XIX.
Hoy en día, esas gemas iridiscentes, grabadas con una maestría insuperable, ya no se descartan como meras falsificaciones, sino que se celebran como una de las cimas estilísticas de la glíptica neoclásica, y quien posee una de ellas no solo tiene en casa una pequeña pieza de la historia del neoclasicismo, sino que conserva el recuerdo de la historia de un príncipe que quería evocar un sueño antiguo.
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| El escándalo de las gemas «antiguas» del príncipe Poniatowski vuelve a salir a la luz en la BIAF |
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