Un préstamo de relevancia internacional al museo del Palacio Ducal de Mantua para la exposición que, desde el 10 de octubre de 2026 hasta el 10 de enero de 2027, conmemorará los cuatrocientos años de la muerte de Ferdinando Gonzaga, duque de Mantua entre 1612 y 1626. La exposición, titulada «Sole mirabile per luce propria. «Ferdinando Gonzaga, mecenas y duque (1587-1626) », y montada en los espacios del Apartamento de Santa Croce, traerá de vuelta a la ciudad de los Gonzaga el cuadro «Neso y Deyanira», de Guido Reni (Bolonia, 1575-1642), obra conservada en el Museo del Louvre y cedida en préstamo para la ocasión.
El regreso del cuadro a Italia no es algo que se pueda dar por sentado. Su última aparición en territorio nacional se remonta a 2017, cuando la obra se expuso en la Pinacoteca Nacional de Bolonia entre el 4 de septiembre y el 4 de enero siguiente, en el marco de un intercambio que llevó al Louvre la obra «La matanza de los inocentes», de Guido Reni. Antes de eso, para encontrar una presencia del cuadro en Italia hay que remontarse a 1986, cuando se incluyó en la exposición *En la época de Correggio y los Carracci*, comisariada por Andrea Emiliani y organizada entre la Pinacoteca Nacional, la Academia de Bellas Artes y el Museo Cívico Arqueológico de Bolonia. En esta ocasión, la obra llega a Mantua, para una exposición que reconstruye la trayectoria biográfica y cultural de un personaje complejo, Ferdinando Gonzaga, mecenas de *El Neso* y *Deianira*: segundo hijo de Vincenzo I Gonzaga y Eleonora de’ Medici, que inicialmente se encaminó, como solía ocurrir con los hijos menores de las grandes familias, hacia la carrera eclesiástica; tras completar su formación en Ingolstadt y Pisa, Ferdinando recibió la púrpura cardenalicia en 1607 y se trasladó a Roma, ciudad que le permitió entrar en contacto directo con algunos de los protagonistas más destacados de la escena artística de la época. El rumbo de su vida cambió en 1612, cuando la muerte de su hermano Francesco IV le obligó a sucederle al frente del Ducado de Mantua y del Monferrato, lo que le obligó a abandonar la sotana.
La vida sentimental y dinástica del nuevo duque fue igualmente agitada. Antes de asumir un papel institucional en el matrimonio, Fernando mantuvo una relación con Camilla Faà di Bruno, una noble originaria de Monferrato, de la que nació un hijo natural, Giacinto. En 1617, el duque se casó oficialmente con Catalina de Médicis, hija del gran duque de Toscana Fernando I, una unión que reforzaba los lazos entre Mantua y Florencia, pero que no dio descendencia a la pareja.
Precisamente la política cultural impulsada por Fernando Gonzaga constituye el hilo conductor de la exposición, que pretende presentar al público la figura de un coleccionista refinado y de un mecenas capaz de orientar hacia una nueva dirección la última gran etapa del mecenazgo de los Gonzaga. A diferencia de sus predecesores, el duque se interesó especialmente por los artistas contemporáneos, sobre todo por los que desarrollaban su actividad entre Bolonia y Roma, favoreciendo así la introducción del lenguaje barroco en los círculos de la corte de Mantua.
Esta renovación se manifestó en varios frentes. En pintura, basta pensar en la presencia de Domenico Fetti, mientras que en literatura el ambiente barroco se respiraba en los versos de Giovan Battista Marino, quien, al deber su puesta en libertad a la intervención del duque, se declaró, en 1620, que le debía la vida misma, así como en las páginas de Giovan Battista Basile. Ferdinando apoyó además a músicos como Girolamo Frescobaldi y a figuras destacadas del teatro de la época como Giovan Battista Andreini, mientras que la vida de la corte encontraba su puesta en escena en los decorados ideados bajo la dirección del mantovano Gabriele Bertazzolo.
El cuadro, cedido en préstamo por el Louvre, forma parte de los encargos de los Gonzaga en la época de Fernando. En cuanto al tema: se trata de un episodio extraído del libro IX de Las metamorfosis de Ovidio: durante un viaje, Hércules y su esposa Deyanira llegan a un río donde el centauro Neso ejerce de barquero. Mientras lleva a Deyanira a la otra orilla, el centauro intenta violarla, pero Hércules, que ya ha llegado a la orilla, lo mata de un flechazo con su arco. Reni opta por plasmar el instante del asalto, reproduciendo con precisión anatómica el estudio del cuerpo humano y dejando entrever, en la expresión del rostro del joven centauro que intenta secuestrar a Deyanira, un ardor casi gozoso que los estudiosos han destacado en repetidas ocasiones como rasgo distintivo de la composición.
La obra forma parte de un ciclo de cuatro lienzos dedicados a las historias de Hércules, hoy conservados en su totalidad en el Louvre, que Ferdinando Gonzaga encargó a Guido Reni para una sala de la Villa Favorita, cerca de Mantua, y que fueron realizados entre 1617 y 1621. Por su parte, en la decoración al fresco de la Galería de los Espejos del Palacio Ducal, hacia 1618, participaron dos discípulos del pintor boloñés: Francesco Gessi y Giovanni Giacomo Sementi. La génesis del encargo puede reconstruirse gracias a la correspondencia que el agente mantovano en Bolonia, el conde Andrea Barbazzi, mantenía con el duque. Ya en 1614, Fernando había intentado asegurarse la colaboración de Guido Reni para un ciclo de frescos en la villa suburbana, pero las dificultades que el pintor encontró con esta técnica le llevaron a rechazar el encargo, recurriendo en su lugar precisamente a Sementi y Gessi. Es probable que fuera esta negativa la que impulsara al duque a proponer, como alternativa, la realización de cuatro lienzos dedicados al mito de Hércules. Reni llegó a Mantua poco después del 7 de julio de 1617, hasta tal punto que Ludovico Carracci, su antiguo maestro, informó a un corresponsal de que el alumno había sido convocado por el duque para realizarle algunas pinturas.
El 1 de noviembre de ese mismo año, Barbazzi comunicó al duque que Reni acababa de terminar un primer cuadro, que se entregó diez días más tarde; el 20 de diciembre siguiente, Mantua envió al pintor un anticipo para la continuación del trabajo, lo que sugiere que la serie completa se había concebido desde el principio en su conjunto, o bien que el duque había esperado la llegada del primer cuadro antes de confirmar el encargo de los otros tres. De una carta de enero de 1619 se desprende que la primera obra enviada fue «Hércules en la hoguera», mientras que las otras tres, destinadas a la misma sala, se realizaron en los tres años siguientes: un segundo cuadro se había terminado antes de mediados de julio de 1619, un tercero estaba listo para su envío en abril de 1620 y el último, terminado en julio de ese mismo año, solo esperaba el barnizado final. Los cuatro lienzos (además de «Hércules y Deyanira», Reni pintó «Hércules y la Hidra», «Hércules y Acheloo» y «Hércules en la hoguera») se terminaron, por tanto, en su conjunto entre noviembre de 1617 y julio de 1620, a cambio de una remuneración que, según otra misiva de 1622, oscilaba entre doscientos y doscientos cincuenta ducados por cada obra.
La trayectoria de estas cuatro pinturas, bien documentada, recorre algunas de las colecciones europeas más importantes. Incluidas en el inventario elaborado en 1627 tras la muerte de Ferdinando Gonzaga, donde se valoraron en 1 440 liras, las obras pasaron poco después a las colecciones de Carlos I de Inglaterra (cuando gran parte de las obras de la «Celeste Galería», la extraordinaria colección de los Gonzaga, se vendió al rey inglés) para ser colocadas, hacia 1640, en la galería del Palacio de Saint-James en Londres. Subastadas tras la Revolución Inglesa, se expusieron en Somerset House en 1650 y fueron adquiridas al año siguiente, por cuatrocientas libras, por un tal Grynder. Posteriormente pasaron a manos de un comerciante y coleccionista de Colonia, Everhard Jabach, quien encargó al pintor Louis de Boulogne que realizara copias fieles y a François Chauveau que grabara tres de las composiciones. En 1662, Luis XIV adquirió de manos del propio Jabach el conjunto completo de pinturas, que desde entonces gozó de gran prestigio en la corte francesa: en 1669 se realizaron nueve grabados a cargo de Gilles Rousselet, a quien se le pagaron tres mil libras por los cuatro grabados destinados a la colección real, y posteriormente a cargo de Benoît Audran. A partir de 1682, los lienzos encontraron su lugar en el palacio de Versalles, en el salón de Apolo, utilizado como sala del trono, donde permanecieron hasta la Revolución Francesa. Trasladadas a París en 1791 al Palacio de las Tullerías, desde 1793 se exponen en las paredes del Museo del Louvre, y allí han permanecido desde entonces. Los marcos originales, obra de Caffieri, fueron sustituidos en 1746, mientras que los que se pueden ver actualmente datan de 1784, cuando el conde de Angiviller, entonces responsable de los edificios reales, encargó su realización a François-Charles Buteux.
Aunque la serie se denomina a menudo de forma genérica «los trabajos de Hércules», en sentido estricto solo dos de los episodios representados —la lucha contra la Hidra y el enfrentamiento con Aqueloo— corresponden a dos de las pruebas legendarias del héroe. Los otros dos temas, el rapto de Deyanira por parte de Neso y la muerte de Hércules en la hoguera, pertenecen, en cambio, a momentos posteriores de su historia, narrados también en el libro IX de las Metamorfosis. Durante mucho tiempo, los cuatro lienzos se interpretaron como meras ilustraciones del mito, antes de que la crítica comenzara a plantearse un posible vínculo entre la elección de los episodios y la biografía del propio Ferdinando Gonzaga. El recurso a temas hercúleos para la decoración de residencias principescas contaba, por lo demás, con una tradición ya consolidada en el siglo XVI, y se ha sugerido que, en el caso de Mantua, estuvieran destinados a celebrar, en términos casi alegóricos, la fuerza y la sabiduría heroica del gobierno del duque. Esta interpretación se ha profundizado posteriormente, identificando en el ciclo alusiones más concretas a la historia personal de Ferdinando, un cardenal que en 1612 volvió al estado laico para asumir el gobierno del ducado y garantizar la continuidad dinástica de su linaje: «Hércules luchando», explicó Stéphane Loire, «debería relacionarse con la victoria de Adán sobre la serpiente para resistir las tentaciones; su combate con Acelo representaría su rechazo a la sensualidad pagana, el rapto de Deyanira por parte de Neso simbolizaría el amor carnal y la virilidad paganas, y el sacrificio de Hércules a través del fuego y su redención deben aludir a los de Cristo. Por muy sorprendente que pueda parecer hoy en día tal interpretación, el alcance simbólico de la serie resulta muy verosímil cuando se examina en detalle el uso de la figura de Hércules en el pensamiento medieval y renacentista: los textosdel *Ovide moralisé*, donde Hércules aparece a la vez como un héroe mortal y como prefiguración de Cristo. Los diferentes significados que pueden asociarse a los distintos episodios son tan numerosos y de tal relevancia que cabe suponer perfectamente que su elección se realizó en función de un programa que conllevaba implicaciones morales, históricas, dinásticas y políticas». No sabemos quién fue el ideador del programa iconográfico: es probable que se atribuya al propio Fernando Gonzaga, o bien al conde Andrea Barbazzi.
Queda, además, abierta la cuestión de la ubicación original de los lienzos en el interior de la Villa Favorita. En 1619, el propio Guido Reni solicitó que se le proporcionaran indicaciones precisas sobre la planta de la sala y la exposición a la luz, ya que dos de los cuadros están iluminados desde la izquierda y los otros dos desde la derecha, un dato que podría reflejar su disposición relativa en las paredes. Por el contrario, no resulta plausible que la estancia destinada a albergarlas fuera la habitación nupcial del duque, dado el papel funesto que desempeñó Deyanira en la muerte de su marido, tema poco adecuado para celebrar una unión conyugal; además, cuando se entregaron los tres últimos lienzos, el matrimonio de Fernando ya se remontaba a varios años atrás. Por analogía con su posterior ubicación en la sala del trono de Versalles, se ha hipotetizado que las cuatro obras ya adornaban, antes de 1627, un espacio de representación de la villa, destinado a ensalzar públicamente las virtudes y las ambiciones del duque de Mantua.
En cualquier caso, los cuatro cuadros se consideran entre las muestras más significativas de la plena madurez de Guido Reni, capaz de construir figuras monumentales proyectadas en primer plano sobre fondos oscuros y uniformes, prestando una atención mínima al paisaje circundante. En la definición de los cuerpos, la crítica ha reconocido influencias de la estatuaria antigua, citando en particular al Centauro Borghese, que hoy también se encuentra en el Louvre y que Reni podría haber estudiado durante su estancia en Roma, además de una comparación más general con los modelos escultóricos clásicos reelaborados según la sensibilidad barroca. Varios dibujos preparatorios, algunos de ellos relacionados específicamente con el estudio del centauro Neso, atestiguan además el recurso del artista a modelos reales en la fase de elaboración de las figuras.
Por último, un tema aún objeto de debate entre los estudiosos es la existencia de una versión alternativa del tema, conservada en la Pinacoteca del Castillo de Praga y considerada durante mucho tiempo una simple copia de taller. Algunos estudios críticos más recientes han vuelto a proponer para esta versión una atribución al autor, planteando la hipótesis de que podría tratarse del primer borrador de la composición, terminado antes de 1620, y que el lienzo que hoy se encuentra en el Louvre corresponda, en cambio, a una reelaboración realizada por el propio Reni hacia 1623 para acentuar, en la escena, el tema del rescate de Deyanira por parte de Hércules más que el de la muerte del centauro. Las fuentes documentales relativas al cuadro parisino, sin embargo, no mencionan ninguna sustitución, y los análisis radiográficos realizados en la obra no han revelado cambios compatibles con una intervención tan amplia, elementos que llevan a considerar aún válida la identificación tradicional del lienzo del Louvre como uno de los cuatro entregados al duque de Mantua antes de 1620.
Es en este entramado de historia del arte, vicisitudes coleccionistas y biografía dinástica donde se inserta el préstamo concedido por París para la exposición de Mantua, una ocasión que permite al público italiano volver a contemplar, tras casi una década, una de las obras más intensas realizadas por Guido Reni para la corte de los Gonzaga.
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| «El Nexo y Deianira», de Guido Reni, cedida por el Louvre para la exposición sobre Ferdinando Gonzaga |
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