Il Nesso e Deianira di Guido Reni in prestito dal Louvre per la mostra su Ferdinando Gonzaga

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Un prestito di rilievo internazionale al museo di Palazzo Ducale a Mantova per la mostra che, a partire dal 10 ottobre 2026 fino al 10 gennaio 2027, celebrerà i quattrocento anni dalla morte di Ferdinando Gonzaga, duca di Mantova tra il 1612 e il 1626. L’esposizione, intitolata Sole mirabile per luce propria. Ferdinando Gonzaga mecenate e duca (1587-1626) e allestita negli spazi dell’Appartamento di Santa Croce, riporterà nella città dei Gonzaga il dipinto Nesso e Deianira di Guido Reni (Bologna, 1575 – 1642), opera conservata al Museo del Louvre e concessa in prestito per l’occasione.

Il ritorno in Italia del dipinto non è un fatto scontato. L’ultima apparizione sul suolo nazionale risale al 2017, quando l’opera fu esposta alla Pinacoteca Nazionale di Bologna tra il 4 settembre e il 4 gennaio successivo, nell’ambito di uno scambio che portò invece al Louvre la Strage degli Innocenti di Guido Reni. Prima di allora, per ritrovare una presenza italiana del dipinto occorre risalire al 1986, quando fu incluso nella rassegna Nell’età del Correggio e dei Carracci, curata da Andrea Emiliani e ospitata tra la Pinacoteca nazionale, l’Accademia di belle arti e il Museo civico archeologico di Bologna. Questa volta l’opera arriva a Mantova, per una mostra che ricostruisce la parabola biografica e culturale di un personaggio complesso, Ferdinando Gonzaga, committente del Nesso e Deianira: figlio secondogenito di Vincenzo I Gonzaga ed Eleonora de’ Medici e inizialmente avviato, come spesso accadeva ai cadetti delle grandi famiglie, alla carriera ecclesiastica, dopo la formazione compiuta a Ingolstadt e a Pisa, Ferdinando ricevette la porpora cardinalizia nel 1607 e si trasferì a Roma, città che gli permise di entrare in relazione diretta con alcuni dei protagonisti più significativi della scena artistica del tempo. Il destino della sua vita cambiò nel 1612, quando la morte del fratello Francesco IV lo chiamò a succedergli alla guida del Ducato di Mantova e del Monferrato, imponendogli di abbandonare l’abito talare.

La vicenda sentimentale e dinastica del nuovo duca fu altrettanto movimentata. Prima di assumere un ruolo istituzionale nel matrimonio, Ferdinando ebbe una relazione con Camilla Faà di Bruno, nobildonna originaria del Monferrato, dalla quale nacque un figlio naturale, Giacinto. Nel 1617 il duca si sposò ufficialmente con Caterina de’ Medici, figlia del granduca di Toscana Ferdinando I, un’unione che rinsaldava i legami tra Mantova e Firenze ma che non diede alla coppia una discendenza.

È proprio la politica culturale perseguita da Ferdinando Gonzaga il filo conduttore dell’esposizione, che intende restituire al pubblico la figura di un collezionista raffinato e di un committente capace di orientare in senso nuovo l’ultima grande stagione del mecenatismo gonzaghesco. A differenza dei suoi predecessori, il duca guardò con particolare interesse agli artisti contemporanei, in special modo a quelli attivi tra Bologna e Roma, favorendo così l’ingresso del linguaggio barocco negli ambienti di corte mantovani.

Questo rinnovamento si manifestò su più fronti. In pittura basti pensare alla presenza di Domenico Fetti, mentre in letteratura il clima barocco si respirava nei versi di Giovan Battista Marino, che dovendo la propria scarcerazione all’intervento del duca si dichiarò, nel 1620, debitore della vita stessa nei suoi confronti, e nelle pagine di Giovan Battista Basile. Ferdinando sostenne inoltre musicisti come Girolamo Frescobaldi e figure di primo piano del teatro dell’epoca come Giovan Battista Andreini, mentre la vita di corte trovava la propria messa in scena negli apparati scenografici ideati sotto la direzione del mantovano Gabriele Bertazzolo.

Il dipinto concesso in prestito dal Louvre si inserisce nell’ambito delle committenze gonzaghesce all’epoca di Ferdinando. Intanto, il soggetto: si tratta di un episodio tratto dal libro nono delle Metamorfosi di Ovidio: durante un viaggio, Ercole e la sua sposa Deianira giungono presso un fiume dove il centauro Nesso svolge il ruolo di traghettatore. Mentre porta Deianira sull’altra sponda, il centauro tenta di violentarla ma Ercole, già arrivato a riva, lo colpisce a morte con una freccia scoccata dall’arco. Reni sceglie di fermare l’attimo dell’assalto, restituendo con evidenza anatomica lo studio del corpo umano e lasciando trasparire, nell’espressione del volto del giovane centauro che cerca di rapire Deianira, un ardore quasi gioioso che gli studiosi hanno più volte sottolineato come cifra distintiva della composizione.

L’opera appartiene a un ciclo di quattro tele dedicate alle storie di Ercole, oggi conservate tutte al Louvre, che Ferdinando Gonzaga commissionò a Guido Reni per una sala della Villa Favorita, nei pressi di Mantova, realizzate tra il 1617 e il 1621. Alla decorazione ad affresco della Galleria degli Specchi di Palazzo Ducale, attorno al 1618, contribuirono invece due allievi del pittore bolognese, Francesco Gessi e Giovanni Giacomo Sementi. La genesi della commissione è ricostruibile grazie al carteggio che l’agente mantovano a Bologna, il conte Andrea Barbazzi, intratteneva con il duca. Già dal 1614 Ferdinando aveva cercato di assicurarsi la collaborazione di Guido Reni per un ciclo ad affresco nella villa suburbana, ma le difficoltà incontrate dal pittore con questa tecnica lo indussero a rifiutare l’incarico, dirottando al suo posto proprio Sementi e Gessi. È verosimile che sia stato questo rifiuto a spingere il duca a proporre in alternativa la realizzazione di quattro tele dedicate al mito di Ercole. Reni raggiunse Mantova poco dopo il 7 luglio 1617, tanto che Ludovico Carracci, suo antico maestro, riferì a un corrispondente che l’allievo era stato convocato dal duca per eseguirgli alcuni dipinti.

Il 1° novembre di quello stesso anno Barbazzi comunicava al duca che Reni aveva appena portato a termine una prima tela, recapitata dieci giorni più tardi; il 20 dicembre seguente Mantova inviò al pittore un acconto per il proseguimento del lavoro, elemento che lascia intendere come l’intera serie fosse stata concepita fin da subito nel suo complesso, oppure che il duca avesse atteso l’arrivo del primo dipinto prima di confermare la commissione degli altri tre. Da una lettera del gennaio 1619 si ricava che la prima opera inviata fu l’Ercole sul rogo, mentre le altre tre, destinate alla medesima sala, furono realizzate nei tre anni successivi: un secondo dipinto risultava concluso prima della metà del luglio 1619, un terzo era pronto per la spedizione nell’aprile del 1620 e l’ultimo, completato entro il luglio dello stesso anno, attendeva soltanto la verniciatura finale. Le quattro tele (oltre a Ercole e Deianira, Reni dipinse Ercole e l’Idra, Ercole e Acheloo ed Ercole sul rogo), furono dunque portate a termine complessivamente tra il novembre 1617 e il luglio 1620, per un compenso che, secondo un’ulteriore missiva del 1622, si aggirava tra i duecento e i duecentocinquanta ducati per ciascuna opera.

La vicenda collezionistica delle quattro tele, ben documentata, racconta un percorso che attraversa alcune delle più importanti raccolte europee. Incluse nell’inventario stilato nel 1627 dopo la morte di Ferdinando Gonzaga, dove furono stimate 1440 lire, le opere passarono di lì a poco nelle collezioni di Carlo I d’Inghilterra (quando gran parte delle opere della “Celeste Galeria”, la straordinaria raccolta dei Gonzaga, fu venduta al re inglese) per essere collocate attorno al 1640 nella galleria di Saint-James Palace a Londra. Messe all’asta in seguito alla rivoluzione inglese, furono esposte a Somerset House nel 1650 e acquistate l’anno successivo, per quattrocento sterline, da un certo Grynder. Passarono poi nelle mani di un mercante e collezionista di Colonia, Everhard Jabach, che ne fece realizzare copie fedeli dal pittore Louis de Boulogne e ne fece incidere tre composizioni da François Chauveau. Nel 1662 Luigi XIV acquistò dallo stesso Jabach l’intero gruppo di dipinti, che da quel momento godette di grande considerazione presso la corte francese: nuove incisioni furono realizzate nel 1669 da Gilles Rousselet, remunerato con tremila sterline per le quattro stampe destinate alla collezione reale, e successivamente da Benoît Audran. Dal 1682 le tele trovarono collocazione nel castello di Versailles, nel salone di Apollo utilizzato come sala del trono, dove rimasero fino alla Rivoluzione francese. Trasferite a Parigi nel 1791 presso il palazzo delle Tuileries, dal 1793 sono esposte sulle pareti del Museo del Louvre, e da allora lì sono rimaste. Le cornici originali, opera di Caffieri, furono sostituite nel 1746, mentre quelle attualmente visibili risalgono al 1784, quando il conte d’Angiviller, allora responsabile degli edifici reali, ne commissionò la realizzazione a François-Charles Buteux.

Sebbene la serie sia spesso indicata genericamente come “le fatiche di Ercole”, in senso stretto solo due degli episodi raffigurati, la lotta contro l’Idra e lo scontro con Acheloo, corrispondono a due delle prove leggendarie dell’eroe. Gli altri due soggetti, il rapimento di Deianira da parte di Nesso e la morte di Ercole sul rogo, appartengono invece a momenti successivi della sua storia, narrati sempre nel libro nono delle Metamorfosi. Per lungo tempo le quattro tele sono state lette come semplici illustrazioni del mito, prima che la critica cominciasse a interrogarsi su un possibile legame tra la scelta degli episodi e la biografia dello stesso Ferdinando Gonzaga. Il ricorso a soggetti erculei per la decorazione di residenze principesche aveva del resto una tradizione già consolidata nel Cinquecento, ed è stato proposto che nel caso mantovano fossero destinati a celebrare, in termini quasi allegorici, la forza e la saggezza eroica del governo del duca. Questa lettura è stata successivamente approfondita, individuando nel ciclo allusioni più puntuali alla vicenda personale di Ferdinando, un cardinale che nel 1612 rientrò allo stato laico per assumere il governo del ducato e garantire la continuità dinastica della propria casata: “Ercole che combatte”, ha spiegato Stéphane Loire, “sarebbe da mettere in relazione con la vittoria di Adamo sul serpente per resistere alle tentazioni; il suo combattimento con Acheloo rappresenterebbe il suo rifiuto della sensualità pagana, il rapimento di Dejanira da parte di Nesso simbolizzerebbero l’amore carnale e la virilità pagane, e il sacrificio di Ercole attraverso il fuoco e la sua redenzione devono alludere a quelli di Cristo. Per quanto sorprendente una tale interpretazione possa apparire oggi, la portata simbolica della serie è molto verosimile allorché si esamina in dettaglio l’utilizzo della figura di Ercole nel pensiero medioevale e del Rinascimento: i testi dell’Ovide moralisé, dove Ercole appare ad un tempo come un eroe mortale e prefigurazione di Cristo. I differenti eventuali significati che si possono collegare ai diversi episodi sono così numerosi e di così grande rilevanza che si può benissimo supporre che la loro scelta sia stata fatta in funzione di un programma che comportava delle implicazioni morali, storiche, dinastiche e politiche”. Non sappiamo chi sia l’ideatore del programma iconografico: probabile che sia da attribuire allo stesso Ferdinando Gonzaga, oppure al conte Andrea Barbazzi.

Resta poi aperta la questione della collocazione originaria delle tele all’interno della Villa Favorita. Nel 1619 lo stesso Guido Reni chiese che gli fossero fornite indicazioni precise sulla pianta della sala e sull’esposizione alla luce, poiché due dei dipinti risultano illuminati da sinistra e gli altri due da destra, un dato che potrebbe riflettere la loro disposizione reciproca sulle pareti. Non è invece plausibile che la stanza destinata ad accoglierli fosse la camera nuziale del duca, dato il ruolo funesto svolto da Deianira nella morte del marito, tema poco adatto a celebrare un’unione coniugale; peraltro, quando le ultime tre tele furono consegnate, il matrimonio di Ferdinando risaliva ormai a diversi anni prima. Per analogia con la loro successiva collocazione nella sala del trono di Versailles, si è ipotizzato che le quattro opere ornassero già prima del 1627 un ambiente di rappresentanza della villa, destinato a esaltare pubblicamente le virtù e le ambizioni del duca di Mantova.

I quattro dipinti sono comunque considerati tra le prove più significative della piena maturità di Guido Reni, capace di costruire figure monumentali proiettate in primo piano su fondali scuri e uniformi, con un’attenzione minima riservata al paesaggio circostante. Nella definizione dei corpi la critica ha riconosciuto debiti nei confronti della statuaria antica, chiamando in causa in particolare il Centauro Borghese, oggi anch’esso al Louvre, che Reni avrebbe potuto studiare durante il soggiorno romano, oltre a un più generale confronto con i modelli scultorei classici rielaborati secondo la sensibilità barocca. Diversi disegni preparatori, alcuni riferibili in modo specifico allo studio del centauro Nesso, testimoniano inoltre il ricorso dell’artista a modelli dal vero nella fase di elaborazione delle figure.

Un capitolo ancora dibattuto tra gli studiosi riguarda infine l’esistenza di una redazione alternativa del soggetto, conservata alla Pinacoteca del Castello di Praga e considerata a lungo una semplice copia di bottega. Alcuni contributi critici più recenti hanno riproposto per questa versione un’attribuzione autografa, ipotizzando che possa trattarsi della prima stesura della composizione, portata a termine entro il 1620, e che la tela oggi al Louvre corrisponda invece a un rifacimento realizzato dallo stesso Reni intorno al 1623 per accentuare, nella scena, il tema del soccorso di Deianira da parte di Ercole piuttosto che quello della morte del centauro. Le fonti documentarie relative al dipinto parigino, tuttavia, non menzionano alcuna sostituzione, e le indagini radiografiche condotte sull’opera non hanno rilevato ripensamenti compatibili con un intervento così ampio, elementi che inducono a considerare ancora valida l’identificazione tradizionale della tela del Louvre come una delle quattro consegnate al duca di Mantova entro il 1620.

È in questo intreccio di storia dell’arte, vicende collezionistiche e biografia dinastica che si inserisce il prestito concesso da Parigi per la mostra mantovana, un’occasione che permette al pubblico italiano di tornare a confrontarsi, a distanza di quasi un decennio, con una delle opere più intense realizzate da Guido Reni per la corte gonzaghesca.