Un prêt d’envergure internationale au musée du Palazzo Ducale de Mantoue pour l’exposition qui, du 10 octobre 2026 au 10 janvier 2027, célébrera les quatre cents ans de la mort de Ferdinando Gonzaga, duc de Mantoue de 1612 à 1626. L’exposition, intitulée « Sole mirabile per luce propria. Ferdinand Gonzaga, mécène et duc (1587-1626) et organisée dans les salles de l’Appartement de Santa Croce, ramènera dans la ville des Gonzague le tableau « Nesso et Deianira » de Guido Reni (Bologne, 1575 – 1642), œuvre conservée au musée du Louvre et prêtée pour l’occasion.
Le retour de ce tableau en Italie n’est pas une évidence. Sa dernière apparition sur le sol national remonte à 2017, lorsque l’œuvre fut exposée à la Pinacothèque nationale de Bologne du 4 septembre au 4 janvier suivant, dans le cadre d’un échange qui avait permis au Louvre d’accueillir « Le Massacre des Innocents » de Guido Reni. Avant cela, pour retrouver une présence du tableau en Italie, il faut remonter à 1986, lorsqu’il fut inclus dans l’exposition « À l’époque du Corrège et des Carracci », organisée par Andrea Emiliani et présentée à la Pinacothèque nationale, à l’Académie des Beaux-Arts et au Musée archéologique municipal de Bologne. Cette fois-ci, l’œuvre arrive à Mantoue, pour une exposition qui retrace le parcours biographique et culturel d’un personnage complexe, Ferdinand Gonzague, commanditaire du « Nesso » et de « Déjanire »: deuxième fils de Vincent Ier Gonzague et d’Éléonore de Médicis, il fut d’abord orienté, comme c’était souvent le cas pour les cadets des grandes familles, vers une carrière ecclésiastique. Après avoir achevé sa formation à Ingolstadt et à Pise, Ferdinand reçut la pourpre cardinalice en 1607 et s’installa à Rome, ville qui lui permit d’entrer en relation directe avec certains des protagonistes les plus marquants de la scène artistique de l’époque. Le cours de sa vie changea en 1612, lorsque la mort de son frère Francesco IV l’appela à lui succéder à la tête du duché de Mantoue et du Montferrat, l’obligeant à abandonner la soutane.
La vie sentimentale et dynastique du nouveau duc fut tout aussi mouvementée. Avant d’assumer un rôle institutionnel dans le mariage, Ferdinand eut une liaison avec Camilla Faà di Bruno, une noble originaire du Monferrato, de laquelle naquit un fils naturel, Giacinto. En 1617, le duc épousa officiellement Catherine de Médicis, fille du grand-duc de Toscane Ferdinand Ier, une union qui renforçait les liens entre Mantoue et Florence mais qui ne donna pas de descendance au couple.
C’est précisément la politique culturelle menée par Ferdinand Gonzague qui constitue le fil conducteur de l’exposition, laquelle vise à présenter au public la figure d’un collectionneur raffiné et d’un commanditaire capable d’orienter vers une nouvelle voie la dernière grande période du mécénat des Gonzague. Contrairement à ses prédécesseurs, le duc s’intéressait tout particulièrement aux artistes contemporains, notamment à ceux actifs entre Bologne et Rome, favorisant ainsi l’introduction du langage baroque dans les cercles de la cour de Mantoue.
Ce renouveau s’est manifesté sur plusieurs fronts. En peinture, il suffit de penser à la présence de Domenico Fetti, tandis qu’en littérature, l’atmosphère baroque se respirait dans les vers de Giovan Battista Marino, qui, devant sa libération à l’intervention du duc, se déclara, en 1620, qu’il lui devait la vie elle-même, ainsi que dans les pages de Giovan Battista Basile. Ferdinand soutint également des musiciens tels que Girolamo Frescobaldi et des figures de premier plan du théâtre de l’époque comme Giovan Battista Andreini, tandis que la vie de cour trouvait son expression dans les décors conçus sous la direction du Mantouan Gabriele Bertazzolo.
Ce tableau, prêté par le Louvre, s’inscrit dans le cadre des commandes des Gonzague à l’époque de Ferdinand. Quant au sujet, il s’agit d’un épisode tiré du livre IX des Métamorphoses d’Ovide : au cours d’un voyage, Hercule et son épouse Déjanire arrivent près d’un fleuve où le centaure Nessos fait office de passeur. Alors qu’il transporte Déjanire sur l’autre rive, le centaure tente de la violer, mais Hercule, déjà arrivé sur la rive, le tue d’une flèche tirée de son arc. Reni choisit de figer l’instant de l’agression, rendant avec une précision anatomique l’étude du corps humain et laissant transparaître, dans l’expression du visage du jeune centaure qui tente d’enlever Déjanire, une ardeur presque joyeuse que les spécialistes ont maintes fois soulignée comme une caractéristique distinctive de la composition.
L’œuvre fait partie d’un cycle de quatre toiles consacrées aux histoires d’Hercule, aujourd’hui toutes conservées au Louvre, que Ferdinand Gonzague avait commandées à Guido Reni pour une salle de la Villa Favorita, près de Mantoue, et qui furent réalisées entre 1617 et 1621. Quant à la décoration à la fresque de la Galerie des Miroirs du Palais Ducal, vers 1618, elle est l’œuvre de deux élèves du peintre bolognais, Francesco Gessi et Giovanni Giacomo Sementi. On peut retracer la genèse de cette commande grâce à la correspondance que le représentant de Mantoue à Bologne, le comte Andrea Barbazzi, entretenait avec le duc. Dès 1614, Ferdinand avait tenté de s’assurer la collaboration de Guido Reni pour un cycle de fresques dans sa villa de banlieue, mais les difficultés rencontrées par le peintre avec cette technique l’avaient conduit à refuser la commande, ce qui avait permis à Sementi et Gessi de prendre sa place. Il est probable que ce soit ce refus qui ait poussé le duc à proposer, à titre alternatif, la réalisation de quatre toiles consacrées au mythe d’Hercule. Reni arriva à Mantoue peu après le 7 juillet 1617, à tel point que Ludovico Carracci, son ancien maître, rapporta à un correspondant que son élève avait été convoqué par le duc pour lui réaliser quelques tableaux.
Le 1er novembre de cette même année, Barbazzi informait le duc que Reni venait d’achever une première toile, livrée dix jours plus tard ; le 20 décembre suivant, Mantoue envoya au peintre une avance pour la poursuite des travaux, ce qui laisse supposer que l’ensemble de la série avait été conçu dès le départ dans son intégralité, ou bien que le duc avait attendu l’arrivée du premier tableau avant de confirmer la commande des trois autres. D’après une lettre datée de janvier 1619, on apprend que la première œuvre envoyée fut *Hercule sur le bûcher*, tandis que les trois autres, destinées à la même salle, furent réalisées au cours des trois années suivantes : un deuxième tableau était achevé avant la mi-juillet 1619, un troisième était prêt à être expédié en avril 1620 et le dernier, achevé avant juillet de la même année, n’attendait plus que la couche de vernis finale. Les quatre toiles (outre *Hercule et Déjanire*, Reni peignit *Hercule et l’Hydre*, *Hercule et Achéloos* et *Hercule sur le bûcher*) furent donc achevées dans leur ensemble entre novembre 1617 et juillet 1620, pour une rémunération qui, selon une autre lettre datée de 1622, se situait entre deux cents et deux cent cinquante ducats par œuvre.
L’histoire des quatre toiles, bien documentée, retrace un parcours qui les a menées à travers certaines des plus importantes collections européennes. Inscrites dans l’inventaire dressé en 1627 après la mort de Ferdinand Gonzague, où elles étaient estimées à 1 440 lires, les œuvres passèrent peu après dans les collections de Charles Ier d’Angleterre (lorsqu’une grande partie des œuvres de la « Celeste Galeria », l’extraordinaire collection des Gonzaga, fut vendue au roi d’Angleterre) pour être placées vers 1640 dans la galerie du palais Saint-James à Londres. Mises aux enchères à la suite de la Révolution anglaise, elles furent exposées à Somerset House en 1650 et acquises l’année suivante, pour quatre cents livres sterling, par un certain Grynder. Elles passèrent ensuite entre les mains d’un marchand et collectionneur de Cologne, Everhard Jabach, qui fit réaliser des copies fidèles par le peintre Louis de Boulogne et fit graver trois compositions par François Chauveau. En 1662, Louis XIV acquit auprès de ce même Jabach l’ensemble des tableaux, qui jouirent dès lors d’une grande considération à la cour de France : de nouvelles gravures furent réalisées en 1669 par Gilles Rousselet, rémunéré trois mille livres pour les quatre estampes destinées à la collection royale, puis par Benoît Audran. À partir de 1682, les toiles trouvèrent leur place au château de Versailles, dans le salon d’Apollon utilisé comme salle du trône, où elles restèrent jusqu’à la Révolution française. Transférées à Paris en 1791 au palais des Tuileries, elles sont exposées depuis 1793 sur les murs du musée du Louvre, où elles sont restées depuis lors. Les cadres d’origine, œuvre de Caffieri, ont été remplacés en 1746, tandis que ceux que l’on peut voir aujourd’hui datent de 1784, lorsque le comte d’Angiviller, alors responsable des bâtiments royaux, en a confié la réalisation à François-Charles Buteux.
Bien que la série soit souvent désignée de manière générique sous le nom de « les travaux d’Hercule », au sens strict, seuls deux des épisodes représentés, le combat contre l’Hydre et l’affrontement avec Achéloos, correspondent à deux des épreuves légendaires du héros. Les deux autres sujets, l’enlèvement de Déjanire par Nessos et la mort d’Hercule sur le bûcher, appartiennent en revanche à des moments ultérieurs de son histoire, également relatés dans le livre IX des Métamorphoses. Pendant longtemps, les quatre toiles ont été considérées comme de simples illustrations du mythe, avant que la critique ne commence à s’interroger sur un lien éventuel entre le choix des épisodes et la biographie de Ferdinand Gonzague lui-même. Le recours à des sujets herculéens pour la décoration de résidences princières s’inscrivait d’ailleurs dans une tradition déjà bien établie au XVIe siècle, et il a été avancé que, dans le cas de Mantoue, ils étaient destinés à célébrer, en termes quasi allégoriques, la force et la sagesse héroïque du gouvernement du duc. Cette interprétation a ensuite été approfondie, en identifiant dans le cycle des allusions plus précises à l’histoire personnelle de Ferdinand, un cardinal qui, en 1612, réintégra l’état laïc pour prendre la tête du duché et garantir la continuité dynastique de sa maison : « Hercule combattant », a expliqué Stéphane Loire, « serait à mettre en relation avec la victoire d’Adam sur le serpent pour résister aux tentations ; son combat contre Achéloos représenterait son rejet de la sensualité païenne, l’enlèvement de Déjanire par Nessos symboliserait l’amour charnel et la virilité païens, et le sacrifice d’Hercule par le feu ainsi que sa rédemption doivent faire allusion à ceux du Christ. Aussi surprenante qu’une telle interprétation puisse paraître aujourd’hui, la portée symbolique de la série est tout à fait plausible lorsqu’on examine en détail l’utilisation de la figure d’Hercule dans la pensée médiévale et de la Renaissance : les textesde l’Ovide moralisé, où Hercule apparaît à la fois comme un héros mortel et une préfiguration du Christ. Les différentes significations que l’on peut associer aux divers épisodes sont si nombreuses et d’une telle importance qu’on peut très bien supposer que leur choix a été dicté par un programme comportant des implications morales, historiques, dynastiques et politiques. » Nous ne savons pas qui est l’auteur de ce programme iconographique : il est probable qu’il soit attribué à Ferdinand Gonzaga lui-même, ou au comte Andrea Barbazzi.
La question de l’emplacement d’origine des toiles au sein de la Villa Favorita reste quant à elle ouverte. En 1619, Guido Reni lui-même demanda qu’on lui fournisse des indications précises sur le plan de la salle et sur l’exposition à la lumière, car deux des tableaux sont éclairés par la gauche et les deux autres par la droite, un élément qui pourrait refléter leur disposition relative sur les murs. Il n’est en revanche pas plausible que la pièce destinée à les accueillir fût la chambre nuptiale du duc, compte tenu du rôle funeste joué par Déjanire dans la mort de son mari, thème peu adapté pour célébrer une union conjugale ; de plus, lorsque les trois dernières toiles furent livrées, le mariage de Ferdinand remontait déjà à plusieurs années. Par analogie avec leur emplacement ultérieur dans la salle du trône de Versailles, on a émis l’hypothèse que les quatre œuvres ornaient déjà, avant 1627, une salle d’apparat de la villa, destinée à mettre publiquement en valeur les vertus et les ambitions du duc de Mantoue.
Ces quatre tableaux sont toutefois considérés comme parmi les témoignages les plus significatifs de la pleine maturité de Guido Reni, capable de construire des figures monumentales projetées au premier plan sur des fonds sombres et uniformes, en accordant une attention minimale au paysage environnant. Dans la définition des corps, la critique a reconnu des emprunts à la statuaire antique, citant notamment le Centaure Borghèse, qui se trouve aujourd’hui lui aussi au Louvre, et que Reni aurait pu étudier lors de son séjour à Rome, ainsi qu’une référence plus générale aux modèles sculpturaux classiques réinterprétés selon la sensibilité baroque. Plusieurs dessins préparatoires, dont certains se rapportent spécifiquement à l’étude du centaure Nessos, témoignent en outre du recours de l’artiste à des modèles d’après nature lors de l’élaboration des figures.
Enfin, un sujet qui fait encore débat parmi les spécialistes concerne l’existence d’une version alternative du sujet, conservée à la Pinacothèque du château de Prague et longtemps considérée comme une simple copie d’atelier. Certaines études critiques plus récentes ont réaffirmé l’attribution autographe de cette version, émettant l’hypothèse qu’il pourrait s’agir de la première ébauche de la composition, achevée avant 1620, et que la toile conservée aujourd’hui au Louvre correspondrait en revanche à une refonte réalisée par Reni lui-même vers 1623 afin de mettre davantage l’accent, dans la scène, sur le thème du sauvetage de Déjanire par Hercule plutôt que sur celui de la mort du centaure. Les sources documentaires relatives au tableau parisien, cependant, ne mentionnent aucun remplacement, et les analyses radiographiques menées sur l’œuvre n’ont pas révélé de retouches compatibles avec une intervention d’une telle ampleur, éléments qui conduisent à considérer comme toujours valable l’identification traditionnelle de la toile du Louvre comme l’une des quatre remises au duc de Mantoue avant 1620.
C’est dans cet entrelacement d’histoire de l’art, d’histoire des collections et de biographie dynastique que s’inscrit le prêt accordé par Paris pour l’exposition de Mantoue, une occasion qui permet au public italien de redécouvrir, près d’une décennie plus tard, l’une des œuvres les plus intenses réalisées par Guido Reni pour la cour des Gonzague.
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| « Le Nesso et Deianira » de Guido Reni, prêté par le Louvre pour l'exposition consacrée à Ferdinando Gonzaga |
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