La Virgen que acaba de adquirir el Met no sería obra de Rosso Fiorentino, sino de Alonso Berruguete

Es posible que la «Virgen con el Niño y San Juan Evangelista», adquirida a principios de año por el Museo Metropolitano de Nueva York, no sea obra de Rosso Fiorentino : según los estudiosos Luigi Agus y Alessandro Nesi, podría tratarse, de hecho, de una obra de otro gran pintor del siglo XVI, el español Alonso Berruguete ( Paredes de Nava, 1488 – Toledo, 1561), que desarrolló su actividad durante mucho tiempo en Italia. Los dos historiadores del arte han publicado sus argumentos en el ensayo «No es de Rosso Fiorentino, sino de Alonso Berruguete. La Virgen con el Niño y San Juan Evangelista del Museo Metropolitano», publicado hoy por Quaderni di Maniera.

La obra arrastra una trayectoria crítica particularmente tortuosa, que se remonta a 1953, cuando el estudioso Giuliano Briganti tuvo ocasión de observar el panel en la famosa galería del anticuario romano Alessandro Morandotti, situada en el interior del Palazzo Massimo alle Colonne, y la describió como una «ambigua Virgen-niña, situada perpendicularmente en una rigurosa línea serpenteante, criatura de un intelecto desesperadamente volcado en la construcción de complejas fórmulas formales, pero tocada por la gracia arcana de una fantasía desconcertante». En el momento de su primer análisis, Briganti no dudó en atribuir la autoría de la obra al joven Rosso Fiorentino, proponiendo una datación cercana a 1520 y estableciendo una estrecha relación con una Virgen del Hermitage, considerada también en aquella época obra del maestro florentino. La descripción proporcionada por Briganti quedó grabada en la literatura especializada durante décadas. A esa figura femenina la acompañaba, según el estudioso, un niño de «gracia provocativa» y «sutilmente perversa», detalles que contribuyeron a definir el encanto magnético de la tabla, un óleo sobre lienzo pegado a una tabla de aproximadamente 86,5 por 64 centímetros.

Sin embargo, ya en 1969, la autoridad de Roberto Longhi había expresado serias dudas respecto a la atribución a Rosso. Longhi, al examinar esa Virgen y fijarse en el Niño, había percibido en el lenguaje de la pintura una matriz estilística mucho más cercana a la cultura hispánica, orientando su análisis hacia Pedro Machuca. Aunque dicha indicación no logró imponerse plenamente en el ámbito académico, ponía de manifiesto que la obra no se ajustaba perfectamente a los cánones tradicionales de la producción de Rosso. Posteriormente, en 1973, Valentino Pace introdujo un nuevo elemento de comparación al publicar un cuadro inédito que había llegado en 1947 al Musée des Beaux-Arts de Tours. Pace interpretó esa versión como una copia, probablemente derivada del Machuca o del Rosso, calificándola de divergente en cuanto a la composición espacial y atribuyéndola a Carlo Portelli, identificándola como su obra debut. Esta tesis fue posteriormente retomada por Philippe Costamagna, quien planteó la hipótesis de que Portelli hubiera añadido de su puño y letra la figura de San Juan Evangelista, aunque, debido a la calidad no precisamente excelente del cuadro francés, la hipótesis se descartara posteriormente en favor de una definición más genérica de copia realizada por un artista florentino anónimo.

La cuestión cobró un nuevo impulso en 1987 gracias a Eugene A. Carroll, quien relacionó el lienzo ex Morandotti y la tabla de Tours, considerándolos ambos réplicas de un cuadro perdido de Rosso Fiorentino realizado para un fraile de los Servitos, descrito por Vasari como una «Nuestra Señora con la cabeza de San Juan Evangelista a media figura». Carroll planteó la hipótesis de que el San Juan presente en la obra romana había sido posteriormente borrado y cubierto por el cojín, aunque dejando visibles rastros del drapeado original. Esta perspectiva fue posteriormente ampliada por David Franklin, quien sugirió que el rostro de San Juan podría derivar de un busto de Cristo en terracota de Baccio da Montelupo, artista que colaboró con Rosso, mientras que Antonio Natali señaló, como posible modelo iconográfico para el evangelista, el «Alejandro moribundo» conservado en los Uffizi.

En cualquier caso, la investigación no se detuvo ante estas hipótesis, y ha llegado a una nueva y más radical conclusión gracias a los estudios recientes de Alessandro Nesi y Carlo Meoni. Retomando la intuición pionera de Longhi, los estudiosos han propuesto con firmeza atribuir el cuadro, que hoy se encuentra en Nueva York, a Alonso Berruguete, señalando que la fisonomía de la Virgen, descrita casi como una «máscara africana», es comparable a las soluciones adoptadas por Rosso en otras obras, pero al mismo tiempo plenamente coherente con la forma de trabajar del español. Esta nueva tesis se ve corroborada además por el hallazgo de una réplica hasta ahora inédita, que ha circulado en el mercado de antigüedades en los últimos años y ha sido adquirida por un coleccionista de Palermo. Este cuadro, un óleo sobre lienzo de 95 por 63 centímetros, a pesar de haber sufrido un importante repintado en el rostro del Niño con motivo de una subasta celebrada en 2024, resulta casi perfectamente superponible al ejemplar del Metropolitan, hasta el punto de hacer suponer el uso del mismo cartón preparatorio.

El uso del boceto no parece ser una práctica aislada en el caso de Berruguete, quien parece haber adoptado un método similar para la réplica en contrapartida de la Virgen con el Niño que hoy se conserva en los Uffizi, conocida históricamente como «Madonna Crespi». La propia historia de la Virgen Crespi confirma que las obras de Berruguete gozaban de cierta notoriedad ya en el siglo XVI, habiendo sido objeto de réplicas incluso de dimensiones reducidas, como la que se conserva en la Galería Rizzi de Sestri Levante. Al examinar la obra de Palermo, que será objeto de nuevos estudios tras su restauración, se observa una particularidad iconológica ausente en los demás ejemplares: en el libro que sostiene San Juan Evangelista aparece, de hecho, una inscripción que remite claramente al inicio del Evangelio de Juan y ofrece una clave de interpretación teológica mucho más completa.

Un elemento que une indiscutiblemente a los tres ejemplares es la postura extremadamente singular del Niño, caracterizada por una contorsión de las extremidades y un rostro que asoma casi por sorpresa tras el brazo levantado. Esta solución compositiva recuerda de manera precisa al putto-telamón representado junto a la Sibila Eritrea en la bóveda de la Capilla Sixtina, un detalle que permite situar cronológicamente la creación de Berruguete en un momento posterior a su primera estancia en Roma en 1510. Berruguete, durante ese periodo, entabló relaciones privilegiadas con Miguel Ángel, pudiendo acceder a las obras del Vaticano gracias a la mediación de influyentes figuras eclesiásticas, tal y como documenta la correspondencia de Buonarroti, quien expresaba a su hermano el deseo de favorecer el aprendizaje del joven español. Otra prueba de la identidad del autor reside en la decoración en relieve del libro que sostiene la Virgen, un motivo realizado con pan de oro y estampado en caliente que Berruguete pudo observar en las obras flamencas de la época, así como en las creaciones de Giovan Francesco Bembo, artista con el que el español compartió alojamiento en Florencia a partir de 1509.

«Por lo tanto, la Virgen con el Niño y San Juan Evangelista del Metropolitan», escribe Nesi en su ensayo, «resulta ser obra de Alonso Berruguete y no coincide con la que, según Vasari, pintó el Rosso por encargo del “maestro Giacopo, fraile de los Servitas”». Pero, ¿es el cuadro un original de Alonso o una copia similar a la que hoy se encuentra en Palermo? ¿O bien: es todo original o el San Juan Evangelista, con su fisonomía facial muy poco propia de Berruguete y ese pliegue mal logrado del manto que luego cae bajo la rodilla del Niño, son una adición posterior? Por desgracia, el Metropolitan no ha sido tan generoso como para facilitarnos la reflectografía de la obra que le solicitamos (¿o tal vez la tan cacareada autoría de Rosso ya no les parece tan indiscutible?), y que podría haber resuelto el dilema, pero a mí ese drapeado escarlata, tan rígido y perfilado por las sombras, me recuerda las fórmulas cromáticas y de claroscuro típicas de Carlo Portelli, visibles, por ejemplo, en la conocida Inmaculada de laAcademia de Florencia o en un «Deposición» conservado en la Pinacoteca Vaticana que, en mi opinión, él realizó por encargo de Baccio Bandinelli».

El análisis realizado por Luigi Agus y Alessandro Nesi, por lo tanto, desmonta la atribución tradicional a Rosso Fiorentino. Mientras que Rosso avanzaba en aquellos años hacia una experimentación formal que le llevaría a obras maestras como el retablo del Spedalingo, Berruguete mantenía una fijación constante y casi obsesiva por los modelos de Miguel Ángel, que resurgen literalmente en cada figura de sus obras. El cuadro del Metropolitan, por lo tanto, no sería más que una expresión magistral de la cultura de Alonso Berruguete, dejando abierta la posibilidad de que, en el ejemplar neoyorquino, la figura de San Juan Evangelista pudiera haber sido integrada posteriormente por la mano de Carlo Portelli, cuya técnica cromática y cuyas sombras incisivas parecen resurgir precisamente en el drapeado escarlata que envuelve al santo.

El asunto, lejos de haber concluido, espera ahora nuevas confirmaciones mediante análisis reflectográficos que podrían aclarar finalmente si la intervención de Portelli se limitó a la figura del santo o si toda la obra debe reinterpretarse a la luz de esta colaboración artística entre Berruguete y sus contemporáneos.

La Virgen que acaba de adquirir el Met no sería obra de Rosso Fiorentino, sino de Alonso Berruguete

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