La Madonna appena acquistata dal Met non sarebbe del Rosso Fiorentino ma di Alonso Berruguete

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Potrebbe non essere del Rosso Fiorentino la Madonna col Bambino e san Giovanni evangelista acquistata a inizio anno dal Metropolitan Museum di New York: secondo gli studiosi Luigi Agus e Alessandro Nesi potrebbe essere infatti un dipinto di un altro grande pittore del Cinquecento, lo spagnolo Alonso Berruguete (Paredes de Nava, 1488 – Toledo, 1561), a lungo attivo in Italia. I due storici dell’arte hanno pubblicato i loro argomenti nel saggio Non Rosso Fiorentino ma Alonso Berruguete. La Madonna col Bambino e san Giovanni Evangelista del Metropolitan Museum, pubblicato oggi da Quaderni di Maniera.

Il dipinto porta con sé un bagaglio di vicende critiche particolarmente tortuoso, che trae origine dal 1953, quando lo studioso Giuliano Briganti ebbe modo di osservare la tavola presso la rinomata galleria dell’antiquario romano Alessandro Morandotti, situata all’interno di Palazzo Massimo alle Colonne, e la descrisse come una “ambigua Madonna-fanciulla, perpendicolarmente calata in una rigorosa serpentina, creatura di un intelletto disperatamente teso alla costruzione di complesse sigle formali ma toccato dalla grazia arcana di una sconcertante fantasia”. All’epoca della prima analisi, Briganti non ebbe esitazioni nel riferire la paternità dell’opera al giovane Rosso Fiorentino, proponendo una datazione vicina al 1520 e mettendola in stretta relazione con una Madonna dell’Ermitage, anch’essa all’epoca considerata di mano del maestro fiorentino. La descrizione fornita da Briganti rimase impressa nella letteratura specialistica per decenni. A quella figura femminile si accompagnava, secondo lo studioso, un fanciullo dalla “grazia provocante” e “sottilmente perversa”, dettagli che contribuirono a definire il fascino magnetico della tavoletta, un olio su tela incollato su tavola di circa 86,5 per 64 centimetri.

Già nel 1969, tuttavia, la autorevole voce di Roberto Longhi aveva espresso forti perplessità riguardo all’attribuzione al Rosso. Longhi, scrutando quella Madonna e soffermandosi sul Bambino, aveva colto nel linguaggio del dipinto una matrice stilistica molto più vicina alla cultura ispanica, orientando la propria analisi verso Pedro Machuca. Sebbene tale indicazione non fosse riuscita ad affermarsi pienamente nel panorama accademico, essa testimoniava come l’opera non si adattasse perfettamente ai canoni tradizionali della produzione del Rosso. Successivamente, nel 1973, Valentino Pace introdusse un nuovo elemento di confronto, pubblicando una tavola inedita giunta nel 1947 al Musée des Beaux-Arts di Tours. Pace interpretò quella versione come una copia, probabilmente derivata dal Machuca o dal Rosso, definendola divergente nell’inquadramento spaziale e attribuendola a Carlo Portelli, identificandola come sua opera d’esordio. Questa tesi fu in seguito raccolta da Philippe Costamagna, il quale ipotizzò che Portelli avesse aggiunto di proprio pugno la figura di san Giovanni Evangelista, sebbene, a causa della qualità non eccelsa del dipinto francese, l’ipotesi fosse stata poi accantonata in favore di una più generica definizione di copia eseguita da un anonimo artista fiorentino.

La questione ha vissuto una nuova fase nel 1987 grazie a Eugene A. Carroll, il quale ha collegato la tela ex Morandotti e la tavola di Tours, considerandole entrambe repliche di un perduto dipinto del Rosso Fiorentino realizzato per un frate dei Servi, descritto da Vasari come una “Nostra Donna con la testa di san Giovanni Evangelista mezza figura”. Carroll ipotizzò che il san Giovanni presente nell’opera romana fosse stato successivamente cancellato e coperto dal cuscino, pur lasciando visibili tracce del drappeggio originario. Questa prospettiva è stata in seguito arricchita da David Franklin, il quale suggerì che il volto del san Giovanni potesse derivare da un busto di Cristo in terracotta di Baccio da Montelupo, artista attivo in collaborazione con il Rosso, mentre Antonio Natali indicò, come possibile modello iconografico per l’evangelista, l’Alessandro morente conservato agli Uffizi.

Ad ogni modo, la ricerca non si è fermata dinanzi a queste ipotesi, ed è giunta a una nuova e più radicale consapevolezza grazie agli studi recenti di Alessandro Nesi e Carlo Meoni. Riprendendo l’intuizione pionieristica di Longhi, gli studiosi hanno proposto con decisione l’assegnazione del dipinto oggi a New York ad Alonso Berruguete, osservando come la fisionomia della Vergine, definita quasi come una “maschera africana”, sia accostabile alle soluzioni adottate dal Rosso in altre opere, ma al contempo pienamente coerente con il modo di operare dello spagnolo. Questa nuova tesi è ulteriormente corroborata dal rinvenimento di una replica finora inedita, transitata sul mercato antiquario in anni recenti e acquistata da un collezionista palermitano. Questo dipinto, un olio su tela di 95 per 63 centimetri, pur avendo subito una pesante ridipintura sul volto del Bambino in occasione di un’asta nel 2024, risulta quasi perfettamente sovrapponibile all’esemplare del Metropolitan, tanto da far presupporre l’impiego del medesimo cartone preparatorio.

Il ricorso al cartone non appare una pratica isolata per Berruguete, il quale sembra aver adottato un metodo analogo per la replica in controparte della Madonna col Bambino oggi agli Uffizi, nota storicamente come “Madonna Crespi”. La stessa vicenda della Madonna Crespi conferma come le opere di Berruguete godessero di una certa notorietà già nel Cinquecento, essendo state oggetto di repliche anche di dimensioni ridotte, come quella conservata presso la Galleria Rizzi di Sestri Levante. Esaminando l’opera palermitana, che sarà oggetto di ulteriori studi dopo il restauro, si nota una particolarità iconologica assente negli altri esemplari: sul libro retto dal san Giovanni Evangelista compare infatti un’iscrizione che rimanda chiaramente all’incipit del Vangelo di Giovanni, e offre una chiave di lettura teologica ben più compiuta.

Un elemento che accomuna indiscutibilmente i tre esemplari è la posa estremamente singolare del Bambino, caratterizzata da una contorsione degli arti e da un volto che appare quasi per sorpresa dietro il braccio alzato. Questa soluzione compositiva richiama in modo puntuale il putto-telamone raffigurato accanto alla Sibilla Eritrea sulla volta della Sistina, un dettaglio che permette di collocare cronologicamente l’invenzione berruguetiana in un momento successivo al suo primo soggiorno romano del 1510. Berruguete, durante quel periodo, strinse rapporti privilegiati con Michelangelo, potendo accedere ai cantieri vaticani grazie alla mediazione di influenti figure ecclesiastiche, come documentato dall’epistolario di Buonarroti, che esprimeva al fratello il desiderio di favorire l’apprendistato del giovane spagnolo. Ulteriore prova dell’identità dell’autore risiede nella decorazione goffrata del libro retto dalla Vergine, un motivo realizzato con foglia d’oro e imprimitura a caldo che Berruguete poté osservare nelle opere fiamminghe dell’epoca, nonché nelle realizzazioni di Giovan Francesco Bembo, artista con il quale l’ispanico condivise l’alloggio fiorentino a partire dal 1509.

“Dunque la Madonna col Bambino e san Giovanni Evangelista del Metropolitan”, scrive Nesi nel suo saggio, “risulta opera di Alonso Berruguete e non coincide con quella che il Rosso dipinse stando al Vasari per ‘maestro Giacopo frate de’ Servi’. Ma il dipinto è originale di Alonso o è una copia alla stregua di quella oggi a Palermo? Oppure: è tutto originale o il san Giovanni Evangelista, con la sua fisionomia facciale ben poco berruguetiana e quel malriuscito risvolto del mantello che poi fluisce sotto il ginocchio del Bambino sono un’aggiunta successiva? Purtroppo il Metropolitan non è stato cosi liberale da fornirci la riflettografia dell’opera che gli abbiamo richiesto (o forse la sbandierata autografia rossesca dell’opera non pare loro più cosi incontrovertibile?), e che avrebbe potuto risolvere il dilemma, ma a me quel panneggio scarlatto cosi rigido e profilato dalle ombre richiama alla mente formule cromatiche e chiaroscurali tipiche di Carlo Portelli e visibili ad esempio nella ben nota Immacolata dell’Accademia di Firenze o in una Deposizione conservata nella Pinacoteca Vaticana che a mio vedere egli eseguì per conto di Baccio Bandinelli”.

L’analisi condotta da Luigi Agus e Alessandro Nesi, dunque, smonta l’attribuzione tradizionale al Rosso Fiorentino. Mentre il Rosso procedeva in quegli anni verso una sperimentazione formale che lo avrebbe portato a capolavori come la Pala dello Spedalingo, Berruguete manteneva una costante e quasi ossessiva fissazione per i modelli di Michelangelo, che riemergono letteralmente in ogni figura delle sue opere. Il dipinto del Metropolitan, dunque, non sarebbe che una magistrale espressione della cultura di Alonso Berruguete, lasciando aperta la possibilità che, nell’esemplare newyorkese, la figura del san Giovanni Evangelista possa essere stata integrata in un secondo momento dalla mano di Carlo Portelli, la cui tecnica cromatica e le cui ombre incisive sembrano riaffiorare proprio nel panneggio scarlatto che avvolge il santo.

La vicenda, lungi dall’essere conclusa, attende ora ulteriori conferme da indagini riflettografiche che potrebbero finalmente chiarire se l’intervento di Portelli sia stato circoscritto alla figura del santo o se l’intera opera debba essere riletta alla luce di questo sodalizio artistico tra Berruguete e i suoi contemporanei.