大都会艺术博物馆新近购入的这幅《圣母像》可能并非罗索·菲奥伦蒂诺的作品，而是阿隆索·贝鲁盖特所作

今年年初由纽约 大都会艺术博物馆 购入的《圣母与圣婴及圣约翰福音书》 可能并非罗索·菲奥伦蒂诺 的作品： 据学者路易吉·阿古斯（Luigi Agus） 和亚历山德罗·内西 （ Alessandro Nesi） 称，这幅画实际上可能是 另一位16世纪伟大画家——西班牙人阿隆索·贝鲁盖特（Alonso Berruguete， 1488年出生于帕雷德斯-德-纳瓦，1561年逝于托莱多） 的作品，他长期在意大利从事艺术创作。 这两位艺术史学家在其论文《并非罗索·菲奥伦蒂诺，而是阿隆索·贝鲁盖特： 大都会艺术博物馆藏〈 圣母与圣婴及圣约翰福音书〉 》中阐述了他们的论点，该论文今日由《曼耶拉文集》出版。

这幅画作的学术争议历程尤为曲折，其源头可追溯至1953年。当时，学者朱利亚诺·布里甘蒂（Giuliano Briganti）在罗马古董商亚历山德罗·莫兰多蒂（Alessandro Morandotti）位于马西莫·阿莱·科隆内宫（Palazzo Massimo alle Colonne）内的著名画廊中观赏了这幅木板画， 并将其描述为“一位模棱两可的少女圣母，垂直地置于严谨的波浪形构图之中，是某位艺术家绝望地致力于构建复杂形式符号的产物，却又被一种令人困惑的幻想所蕴含的神秘恩典所触动”。 在首次分析时，布里甘蒂毫不犹豫地将该作品的作者归为年轻的罗索·菲奥伦蒂诺，推测其创作年代接近1520年，并将其与埃尔米塔日博物馆收藏的一幅《圣母像》紧密联系起来——该画作当时也被认为是这位佛罗伦萨大师的手笔。 布里甘蒂的描述在专业文献中留下了深刻的印记，影响持续了数十年。 据这位学者所述，那位女性形象身边还伴随着一个具有“挑逗性”且“隐含着微妙反叛气息”的男孩，这些细节共同构成了 这幅画作的迷人魅力——这是一幅 油画，画布粘贴在木板上，尺寸约为86.5×64厘米。

然而早在1969年，权威学者罗伯托·隆吉就曾对将该画归因于罗索一事表达过强烈的质疑。 隆吉在仔细端详那幅《圣母像》并聚焦于圣婴时，从画作的语言中捕捉到一种与西班牙文化更为接近的风格源头，从而将分析方向转向佩德罗·马丘卡。 尽管这一观点未能在学术界完全确立，但它证明了该作品并不完全符合罗索作品的传统标准。 随后，在1973年，瓦伦蒂诺·帕切引入了一个新的比较依据，公布了一幅1947年入藏图尔美术博物馆（Musée des Beaux-Arts de Tours）的未公开画作。 帕切将该版本解读为一幅复制品，很可能源自马丘卡或罗索的作品，指出其在空间构图上存在差异，并将其归因于卡洛·波特利，认定这是他的处女作。 这一论点随后被菲利普·科斯塔马尼亚采纳，他推测波特利曾亲手添加了圣约翰·福音书作者这一人物形象，尽管 由于这幅法国画作的质量并不出色，该假设后来被搁置，转而采纳一种更笼统的说法，即该画为一位匿名佛罗伦萨艺术家所作的复制品。

1987年，得益于尤金·A. 卡罗尔的推动，他将原属莫兰多蒂收藏的画布与图尔的木板画联系起来，认为二者均为罗索·菲奥伦蒂诺为一位圣方济各会修士创作的一幅已失传画作的复制品——瓦萨里曾将该画描述为“半身像的圣母与圣约翰福音书作者之首”。 卡罗尔推测，罗马作品中的圣约翰形象后来被抹去并被靠垫覆盖，但原始褶皱的痕迹依然可见。 这一观点随后得到了大卫·富兰克林的补充，他提出圣约翰的面部形象可能源自巴乔·达·蒙特卢波创作的一尊基督半身陶像——该艺术家曾与罗索·菲奥伦蒂诺合作；而安东尼奥·纳塔利则指出，乌菲齐美术馆收藏的 乌菲兹美术馆收藏的《垂死的亚历山大》。

无论如何，研究并未止步于这些假设，而是得益于亚历山德罗·内西和 卡洛·梅奥尼的最新研究，得出了一个崭新且更为彻底的认识。 这些学者借鉴了隆吉（Longhi）的开创性洞见，果断地将这幅现藏于纽约的画作归因于阿隆索·贝鲁盖特（Alonso Berruguete）， 并指出圣母的面部特征——几乎被描述为“非洲面具”——虽与罗索在其他作品中采用的表现手法相近，但同时完全符合这位西班牙画家的创作风格。 这一新论点还得到了此前未曾公开的一幅复制品的进一步佐证——该复制品近年来曾出现在古董市场上，并被一位巴勒莫收藏家购得。这幅画作， 是一幅95×63厘米的布面油画，尽管在2024年的一次拍卖中，圣婴的面部曾被严重重绘，但其与大都会艺术博物馆藏品的重合度几乎完美，足以推断两者使用了同一幅草图。

使用素描稿对贝鲁盖特而言并非个例，他似乎曾采用类似的方法创作了现藏于乌菲齐美术馆的《圣母与圣婴》的复制品，该作品在历史上被称为“克雷斯皮圣母”。“克雷斯皮圣母”的来龙去脉本身就证实，贝鲁盖特的作品早在16世纪就已享有一定声誉，甚至被复制成小型版本，例如现藏于塞斯特里莱万特里齐美术馆的那幅。 通过考察这幅位于巴勒莫的作品（该作品在修复后将接受进一步研究），可以发现一个其他版本中未曾出现的图式学特征： 在圣约翰福音书持者手中捧着的书上，确实有一段铭文，这显然引用了《约翰福音》的开篇，并提供了更为完整的神学解读线索。

这三件作品无可争议的共同点 在于圣婴极其独特的姿态：四肢呈扭曲状，面容则仿佛因惊讶般从高举的手臂后方若隐若现。 这种构图手法精准地呼应了西斯廷教堂穹顶上埃里特里亚女先知身旁的“小天使-泰拉蒙”形象，这一细节使我们能够将贝鲁盖特的这一创作定格在他1510年首次逗留罗马之后的时期。 贝鲁盖特在此期间与米开朗基罗建立了密切关系，得益于有影响力的教会人士的牵线搭 桥，他得以进入梵蒂冈的施工现场。这一点在布奥纳罗蒂的书信集中有据可查，他在信中向兄弟表达了希望帮助这位年轻的西班牙人成为学徒的愿望。 证实作者身份的另一项证据在于圣母手中所持书籍上的压花装饰， 这一采用金箔和热压工艺制作的纹样，是贝鲁盖特从当时佛兰德斯艺术家的作品中观察到的，同时也见于乔万·弗朗切斯科·本博的作品中——自1509年起，这位西班牙艺术家便与本博在佛罗伦萨同住一处。

“因此，大都会艺术博物馆收藏的《圣母与圣婴及圣约翰福音书》”，内西在论文中写道，“实为阿隆索·贝鲁盖特的作品，并非瓦萨里所称由罗索为‘圣服会修士雅各布大师’所绘的那幅画作。 但这幅画究竟是阿隆索的真迹，还是像如今保存在巴勒莫的那幅一样属于复制品？ 又或者：整幅画都是原作，还是圣约翰·福音书作者的形象——其面部特征与贝鲁盖特风格相去甚远，且斗篷那处处理不当的翻折处最终流向圣婴膝下——是后人添加的部分？ 遗憾的是，大都会艺术博物馆并未如我们所请求的那般慷慨地提供该作品的反射摄影图（或许他们认为这幅作品被大肆宣扬的罗索真迹身份已不再那么无可争议？）， 而这份报告本可以解决这一难题。但对我来说，那片被阴影勾勒得如此僵硬、轮廓分明的猩红色褶皱，让人联想到卡洛·波特利（Carlo Portelli）典型的色彩与明暗处理手法——例如在佛罗伦萨美术学院那幅著名的《无玷圣母》中可见，，或是梵蒂冈美术馆收藏的那幅《下十字架》，在我看来，后者是他受巴乔·班迪内利委托创作的。”

因此，路易吉·阿古斯和亚历山德罗·内西进行的分析推翻了将该作品归因于罗索·菲奥伦蒂诺的传统说法。 当罗索·菲奥伦蒂诺在那几年朝着一种形式上的实验迈进——这最终将引领他创作出《 斯佩达林戈祭坛画》等杰作——贝鲁盖特却始终保持着一种对米开朗基罗模版的恒定且近乎痴迷的执着，这种影响在作品中的每一个形象中都清晰可见。 因此，大都会艺术博物馆收藏的这幅画作，不过是阿隆索·贝鲁盖特艺术理念的杰出体现，同时也留有余地：在纽约这幅作品中， 圣约翰·福音书作者这一形象可能是后来由卡洛·波特利补绘的——其色彩技法与犀利的阴影处理，恰恰在包裹圣人的那片猩红色衣褶中若隐若现。

此事远未尘埃落定，目前正等待反射成像分析的进一步证实，这或许能最终厘清：波特利的手笔是否仅限于圣徒形象，抑或应从贝鲁盖特与其同时代艺术家之间这种艺术合作的角度，对整幅作品进行重新解读。

大都会艺术博物馆新近购入的这幅《圣母像》可能并非罗索·菲奥伦蒂诺的作品，而是阿隆索·贝鲁盖特所作

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