Los artistas napolitanos han cruzado el Tirreno en numerosas ocasiones a lo largo de la historia, con sus lienzos y sus tablas, por supuesto, pero con la misma frecuencia, y quizá incluso más, con papel, con hojas dibujadas a pluma, tinta y acuarela, que pasaban de mano en mano entre talleres, subastas y colecciones aristocráticas. Muchas de estas hojas han llegado a Madrid y , en el Museo Nacional del Prado, han constituido uno de los conjuntos más importantes de dibujos napolitanos de la historia del arte; sin embargo, este importante patrimonio ha permanecido durante décadas al margen de los estudios. Para llenar ese vacío, ha llegado ahora un volumen (Museo Nacional del Prado. Dibujos italianos: Nápoles entre los siglos XVII y XVIII), firmado por Viviana Farina, historiadora del arte y profesora universitaria, y publicado por Editori Paparo en colaboración con el Museo Nacional del Prado: un catálogo dedicado a los dibujos italianos de ámbito napolitano y siciliano que abarcan desde finales del siglo XVI hasta los albores del neoclasicismo, conservados en las colecciones gráficas del gran museo madrileño.
El libro es fruto de una investigación de cuatro años de duración, iniciada en 2021 gracias a una beca de la Fundación Gondra Barandiarán, que permitió a la autora realizar una primera estancia en el Prado entre mayo y julio de ese año. El proyecto original tenía un objetivo concreto: identificar y catalogar los dibujos barrocos napolitanos conservados en las colecciones públicas madrileñas, entre las que se incluyen, además del Prado, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Biblioteca Nacional de España. El trabajo, que prosiguió entre 2022 y 2024 con una nueva estancia como investigadora invitada en el Centro de Estudios del museo, se centró finalmente en el fondo conservado en el Prado y dio como resultado un corpus de 109 fichas recogidas en el volumen, todas ellas con su correspondiente ilustración. Este dato no es baladí si se tiene en cuenta la trayectoria editorial de la institución madrileña: de hecho, el Prado ya había publicado tres catálogos dedicados a los dibujos italianos, todos ellos organizados según un orden cronológico por siglos: el volumen sobre el siglo XVI, editado por Nicholas Turner con la colaboración de José Manuel Matilla, responsable de la colección de dibujos, grabados y fotografías del museo, publicado en 2004, y los dos catálogos dedicados a los siglos XVII y XVIII, editados por Manuela Mena Marqués en 1983 y 1990, respectivamente. Sin embargo, a diferencia de lo que habían hecho instituciones como el Louvre o el British Museum, faltaba un catálogo organizado por escuelas regionales, capaz de aislar y seguir a lo largo del tiempo una tradición gráfica vinculada a un contexto territorial concreto, más que a un único marco cronológico. Este es el vacío que Farina ha decidido colmar, eligiendo Nápoles y, de manera más general, el Sur, como clave de interpretación.
La elección no es casual: entre los siglos XVI y XVIII, Nápoles y Madrid estuvieron unidas por una densa red de intercambios, no solo administrativos (la ciudad napolitana fue durante mucho tiempo capital del virreinato español), sino también artísticos y culturales. El volumen intenta recuperar precisamente esta dimensión, que la mera historia de la pintura no cuenta en su totalidad: un diálogo formado por manos napolitanas que se dirigen a la corte de Madrid y por ojos españoles que se posan en los talleres del Sur. Una historia menos explorada que la de las grandes obras maestras pictóricas conservadas en el mismo museo, pero no por ello menos significativa a la hora de reconstruir las relaciones entre las dos orillas del Mediterráneo occidental.
Una de las decisiones más claras tomadas por la autora se refiere precisamente al protagonista más famoso de esta historia, es decir, José de Ribera (Xàtiva, 1591 – Nápoles, 1652), activo en Italia desde su adolescencia. A pesar de su arraigo lingüístico y estilístico en el ámbito napolitano, hasta tal punto que puede considerarse de pleno derecho un pintor napolitano, Ribera, debido a sus orígenes españoles, figura en la clasificación oficial del Prado entre los artistas de la escuela española. Farina ha optado por respetar esta clasificación institucional, renunciando a incluir al artista en su propio repertorio: una decisión metodológica declarada abiertamente, que convierte al volumen en una historia deliberadamente parcial, tal y como afirma la propia autora en el libro, construida en torno a lo que la colección del Prado permite narrar, más que en un panorama exhaustivo del dibujo meridional.
Aunque Ribera queda fuera del ámbito del volumen, su sombra se extiende, no obstante, sobre muchas de las fichas, como punto de referencia estilístico para toda una generación de dibujantes. El verdadero protagonista cuantitativo del catálogo, sin embargo, es otro: Luca Giordano (Nápoles, 1634 – 1705), presente con casi veinte láminas, una cifra que por sí sola pone de manifiesto lo extendida que estaba ya su fama como dibujante entre los coleccionistas del siglo XIX que alimentaron las colecciones del Prado. Entre estas láminas destaca un estudio a lápiz rojo con ángeles y querubines en vuelo, que data de la década de 1650, cuando el joven Giordano (aún bajo la influencia de las enseñanzas de Ribera aprendidas en el taller) experimentaba con una técnica de difuminado que conseguía pulverizando el lápiz y extendiéndolo con los dedos, en busca de un efecto casi pictórico sobre el papel. El dibujo se había considerado una copia de un cuadro conservado en una iglesia de Portici: sin embargo, el análisis realizado por Farina lo reclassifica como una creación original del artista, lo que tiene repercusiones directas en la cronología de las obras pictóricas con las que guarda relación, desde un cuadro de la iglesia madrileña de la Encarnación hasta un lienzo que hoy se encuentra en Bélgica.
Junto a Giordano, el nombre que más se repite es el de Salvator Rosa (Nápoles, 1615 – Roma, 1673), napolitano de nacimiento y romano de adopción, cuyo aprendizaje con Aniello Falcone deja huellas reconocibles en algunos de los dibujos más antiguos de la colección. Un dibujo a pluma con dos figuras masculinas desnudas, interpretadas como bañistas dedicados a tirar de una cuerda, se había considerado durante siglos una obra de Agostino Carracci basándose en una anotación del siglo XIX; la comparación con otros bocetos de juventud del artista, desde el Teylers Museum de Haarlem hasta el Columbia Museum of Art, ha permitido atribuirlo a la etapa más temprana de Rosa, datable en torno a 1640, cuando el pintor aún se inspiraba en el repertorio de Filippo Napoletano antes de trasladarse a Florencia. También en este caso, como suele ocurrir en el volumen, la nota manuscrita de un coleccionista del siglo XIX (Isidoro Brun, nombre fundamental, como se verá más adelante, para el núcleo de dibujos del Prado) resulta decisiva para reconstruir la procedencia de la obra.
No faltan los grandes nombres del barroco pleno y tardío napolitano. Francesco Solimena (Canale di Serino, 1657 – Barra, 1747), el «protagonista principal del barroco maduro napolitano» según la definición que la autora recoge en la ficha de su «Incredulidad de San Tomás», aparece con obras vinculadas a su escuela y a su círculo, entre las que se encuentra la ya citada «Incredulidad de San Tomás», que reelabora un prototipo caravaggista pasado por Malta. Precisamente en esta ficha, el catálogo abre una ventana a la generación siguiente, la de Francesco De Mura (Nápoles, 1696 – 1782), alumno predilecto de Solimena, cuyas escasas obras autógrafas se utilizan como referencia para evaluar la calidad de algunas atribuciones controvertidas. Retrocediendo más en el tiempo, los hermanos Cesare y Francesco Fracanzano, de origen apuliano pero activos en el ámbito napolitano, son protagonistas de un capítulo atributivo especialmente complejo: un lienzo que representa la contienda musical entre Apolo y Marsias, atribuido durante mucho tiempo a Salvator Rosa debido a una inscripción engañosa en el anverso, se atribuye a Cesare Fracanzano a partir de comparaciones con pinturas ya analizadas por la propia Farina en estudios anteriores, en un juego de referencias entre obras dispersas por Nápoles, Budapest y Estados Unidos.
El siglo XVIII napolitano está representado sobre todo por Corrado Giaquinto (Molfetta, 1703 – Nápoles, 1766), pintor de Molfetta que luego desarrolló su actividad entre Roma, Nápoles y la corte de Madrid, y por Paolo De Matteis (Piano Vetrale, 1662 – Nápoles, 1728), cuyo trazo fluido y cubierto por amplias pinceladas de acuarela gris aparece en repetidas ocasiones como punto de referencia para láminas de atribución incierta (se le atribuye un «Triunfo de Venus» que antes se consideraba obra de un anónimo). Antonino Grano, pintor palermitano, cierra idealmente esta secuencia de protagonistas; el volumen lo presenta como una figura destacada de la tradición gráfica siciliana, integrada de pleno derecho en la narración precisamente en virtud de ese marco geopolítico compartido (el Virreinato español) que el catálogo asume como clave de interpretación. En conjunto, más que una galería de obras maestras aisladas, el volumen nos muestra una red de intercambios, imitaciones y derivaciones que abarca un amplio arco temporal, en el que las mismas invenciones compositivas pasan de mano en mano entre maestros y alumnos, entre Nápoles y las cortes españolas, dejando en el papel huellas que los estudiosos aún hoy deben descifrar.
Cabe señalar, además, que el catálogo se aparta también de otra convención: las colecciones de dibujos italianos del Prado no están organizadas por escuelas regionales ni por autores individuales, sino que siguen la numeración progresiva del inventario. El volumen de Farina da un giro a este criterio y propone una secuencia cronológica ascendente, capaz de reflejar la evolución de los principales protagonistas del dibujo napolitano (y, al final, de los sicilianos, cuya producción se enmarca en el mismo contexto geopolítico y artístico del Virreinato), seguidos de los anónimos, también ordenados por época. Una estructura concebida no solo para orientar al lector, sino para poner de relieve las trayectorias y las intersecciones culturales que, a lo largo de dos siglos, han entrelazado las dos regiones del sur de Italia.
Las fichas van precedidas de una tabla de concordancias estructurada en cinco columnas (número de catálogo, número del dibujo, número de inventario actual y antiguo número concordante, atribución actual y atribución anterior), concebida como guía rápida para quienes deseen verificar los cambios en las atribuciones. Precisamente las atribuciones constituyen uno de los puntos más delicados de toda la operación: por un lado, de hecho, el volumen propone nuevas asignaciones al ámbito napolitano, situando en el ámbito del Sur algunas hojas que hasta ahora se consideraban genovesas, boloñesas o romanas, sobre la base de comparaciones estilísticas y técnicas más precisas; y, por otro, lleva a cabo la operación opuesta, igualmente delicada desde el punto de vista metodológico: es decir, algunos dibujos atribuidos en el pasado a la escuela napolitana se reubican aquí en otros contextos (genovés, romano, veneciano o sienés) tras una comparación que la autora describe como una de las etapas más exigentes de la investigación, llevada a cabo en diálogo con otros especialistas del sector y respaldada, caso por caso, por argumentos precisos (es el caso, por ejemplo, de una «Misa de San Gregorio» que ya se había atribuido a Corrado Giaquinto y que ahora, en cambio, Farina cataloga como dibujo de un anónimo romano). En algunas ocasiones, la atribución se deja deliberadamente en suspenso, pero incluso en estos casos el volumen documenta los elementos de análisis que han motivado la elección, para garantizar la trazabilidad de las revisiones.
Además del trabajo sobre cada una de las obras (las principales novedades sobre las atribuciones se resumen, por otra parte, en un apartado del ensayo introductorio), el libro dedica un amplio espacio a la reconstrucción de la historia del coleccionismo que ha llevado estas láminas a Madrid. El núcleo más importante de la colección gráfica italiana del Prado procede del legado del aristócrata Pedro Fernández Durán, que llegó al museo en 1931. Pero tras ese legado se esconde una historia menos conocida, que la autora ha decidido profundizar: la de Isidoro Brun y Aguilar, pintor y restaurador madrileño que vivió entre 1819 y 1898, hijo a su vez de un restaurador que trabajaba en el Museo de la Trinidad y en la Real Academia de San Fernando. Brun reunió, sobre todo entre 1868 y 1883, un conjunto de unos tres mil dibujos adquiridos en París, documentando minuciosamente la procedencia de las obras y anotando a menudo a pluma las opiniones de su amigo y experto Valentín Carderera y Solano. Fue precisamente Brun, a finales del siglo XIX, quien cedió el conjunto completo a Fernández Durán, tal vez para asegurarse de que la colección permaneciera unida en lugar de acabar dispersa en el mercado.
La reconstrucción de esta historia se basa en un trabajo casi investigativo llevado a cabo sobre los soportes originales de los dibujos: marcas de colección, sellos, recortes de catálogos de subasta pegados en el reverso de los montajes, cartas autógrafas e incluso un monograma manuscrito que entrelaza las iniciales de Fernández Durán. Gracias a estas pistas materiales, el volumen identifica también a los intermediarios a través de los cuales Brun operaba en el mercado de subastas parisino (entre ellos, el librero francés François Louis Brachet) y propone la identificación de un coleccionista hasta ahora no mencionado ni en la bibliografía ni en la base de datos del museo, el belga August Schoy, cuyo sello de colección aparece en algunas hojas que hoy se atribuyen al ámbito napolitano.
El volumen, tal y como señala la propia Farina, no está dirigido únicamente a especialistas: la decisión de acompañar las fichas con referencias a bases de datos, archivos digitales y portales institucionales (desde la base de datos del Prado hasta las plataformas de los grandes museos europeos y estadounidenses que conservan hojas atribuibles a los mismos autores) surge, de hecho, de la voluntad de poner el catálogo en relación con un ecosistema más amplio de recursos, «permitiendo», escribe la autora, «contextualizar las atribuciones y los comentarios críticos, y evitar las restricciones habituales derivadas del derecho de reproducción». Una decisión pensada también para un público más joven: «el público destinatario de mi trabajo», explica Farina, «incluye a una generación de jóvenes estudiantes de arte con los que llevo más de una década trabajando como profesora universitaria: una generación nativa digital que exige vías de consulta claras y trazables, sobre todo durante los tres primeros años de estudios. Desde esta perspectiva, las referencias a portales institucionales y a fichas técnicas ofrecen un acceso ordenado a datos que a menudo no se encuentran en las publicaciones impresas. Además, muchas notas remiten a recursos para la búsqueda de imágenes comparativas; por motivos de concisión expositiva, esto no se indicará en cada caso». La edición impresa en italiano precede, por otra parte, a una versión digital en español, elaborada en colaboración con el Museo del Prado y destinada al portal y a los archivos en línea de la institución madrileña.
En el volumen no falta una dimensión más personal y simbólica. La publicación en italiano en 2025 se concibió como un homenaje a la ciudad de Nápoles, con motivo de los 2.500 años de su fundación, en el marco de las celebraciones de Napoli2500. En las páginas finales, la autora evoca la leyenda de la sirena Partenope, cuya muerte por un amor no correspondido hacia Ulises está, según el mito, en el origen del nombre de la ciudad. Una referencia que la autora vincula a su propia historia personal, declarando explícitamente el vínculo afectivo y biográfico que la une a Nápoles, ciudad en la que nació.
En cuanto al contenido científico, las fichas del catálogo reflejan la complejidad de una obra que entrelaza el conocimiento especializado, la historia del coleccionismo y la filología de los soportes materiales. Un ejemplo lo ofrece la ficha dedicada a un dibujo que representa a un fauno que descubre a una ninfa dormida, atribuido con cautela filológica al pintor flamenco Karel Philips Spierincks, activo en Roma en el círculo de Nicolas Poussin durante la primera mitad del siglo XVII: una atribución elaborada a partir de la comparación estilística con otras obras del artista, incluidas las conservadas en Bruselas y en las colecciones reales británicas. Otro caso se refiere a un dibujo que representa a una mujer con un niño, atribuido durante mucho tiempo a un fantasmal «Mecarino» (apodo similar al de «Mecherino», por el que se conoce al senés Domenico Beccafumi), y que, en cambio, se ha atribuido a Giovan Battista Spinelli, artista de origen quizá bergamasco que desarrolló su actividad en Nápoles hasta mediados del siglo XVII, también en este caso gracias a una comparación entre la caligrafía de las antiguas anotaciones en los marcos y la ya conocida de Isidoro Brun.
Queda, en segundo plano, una reflexión más general sobre la forma en que hoy en día se elabora un catálogo científico: una labor que no se agota en la catalogación de las obras individuales, sino que pretende ofrecer a la comunidad de estudiosos —y no solo a ella— una herramienta coherente, capaz de devolver a los dibujos conservados en el Prado sus contextos culturales, artísticos y coleccionísticos de referencia. En este sentido, el volumen dedicado a los dibujos napolitanos y sicilianos no pretende ser un punto de llegada, sino una base para futuras investigaciones sobre una tradición gráfica que, debido a la complejidad y al carácter fragmentario de las fuentes, sigue siendo hoy en día una de las más esquivas en el panorama de los estudios sobre el dibujo italiano de la Edad Moderna.
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| Un libro para descubrir los dibujos de los napolitanos en el Prado: el libro de Viviana Farina |
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