Les artistes napolitains ont traversé la mer Tyrrhénienne à plusieurs reprises au cours de l’histoire, avec leurs toiles et leurs planches, certes, mais tout aussi souvent, et peut-être même davantage, avec du papier, des feuilles dessinées à la plume, à l’encre et à l’aquarelle, qui passaient de main en main entre les ateliers, aux ventes aux enchères et aux collections aristocratiques. Bon nombre de ces feuilles ont abouti à Madrid et ont constitué, au Museo Nacional del Prado , l’un des plus importants ensembles de dessins napolitains de l’histoire de l’art : ce patrimoine majeur est toutefois resté pendant des décennies en marge des études. Un ouvrage vient désormais combler cette lacune (Musée national du Prado. Dessins italiens : Naples entre les XVIIe et XVIIIe siècles), signé par Viviana Farina, historienne de l’art et professeure d’université, publié par Editori Paparo en collaboration avec le Musée national du Prado : un catalogue consacré aux dessins italiens d’inspiration napolitaine et sicilienne datant de la fin du XVIe siècle jusqu’aux prémices du néoclassicisme, conservés dans les collections graphiques du grand musée madrilène.
Cet ouvrage est le fruit d’une recherche de quatre ans, lancée en 2021 grâce à une bourse de la Fundación Gondra Barandiarán, qui a permis à l’auteure d’effectuer un premier séjour au Prado entre mai et juillet de cette année-là. Le projet initial avait un objectif précis : recenser et cataloguer les dessins baroques napolitains conservés dans les collections publiques madrilènes, comprenant, outre le Prado, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando et la Bibliothèque nationale d’Espagne. Le travail, qui s’est poursuivi entre 2022 et 2024 avec un nouveau séjour en tant que chercheuse invitée au Centro de Estudios du musée, s’est finalement concentré sur le fonds conservé au Prado et a abouti à un corpus de 109 fiches rassemblées dans cet ouvrage, toutes accompagnées d’une illustration correspondante. Ce chiffre n’est pas négligeable si l’on considère l’histoire éditoriale de l’institution madrilène : le Prado avait en effet déjà publié trois catalogues consacrés aux dessins italiens, tous organisés selon un ordre chronologique par siècle : le volume sur le XVIe siècle, édité par Nicholas Turner en collaboration avec José Manuel Matilla, responsable de la collection de dessins, les estampes et les photographies du musée, paru en 2004, ainsi que les deux catalogues consacrés aux XVIIe et XVIIIe siècles, édités par Manuela Mena Marqués respectivement en 1983 et en 1990. Il manquait cependant, contrairement à ce qu’avaient fait des institutions telles que le Louvre ou le British Museum, un catalogue organisé par école régionale, capable d’isoler et de suivre dans le temps une tradition graphique liée à un contexte territorial précis plutôt qu’à un simple cadre chronologique. C’est cette lacune que Farina a choisi de combler, en optant pour Naples, et plus généralement le Sud de l’Italie, comme clé de lecture.
Ce choix n’est pas fortuit : entre le XVIe et le XVIIIe siècle, Naples et Madrid étaient en effet liées par un réseau dense d’échanges, non seulement administratifs (la ville parthénopéenne fut longtemps la capitale de la vice-royauté espagnole), mais aussi artistiques et culturels. Cet ouvrage tente justement de restituer cette dimension, que l’histoire de la peinture à elle seule ne raconte pas dans son intégralité : un dialogue entre des mains napolitaines tournées vers la cour de Madrid et des regards espagnols posés sur les ateliers du Sud. Une histoire moins explorée que celle des grands chefs-d’œuvre picturaux conservés dans ce même musée, mais non moins significative pour la reconstitution des relations entre les deux rives de la Méditerranée occidentale.
L’un des choix les plus marqués de l’auteure concerne précisément le protagoniste le plus célèbre de cette histoire, à savoir José de Ribera (Xàtiva, 1591 – Naples, 1652), actif en Italie dès son adolescence. Malgré son ancrage linguistique et stylistique dans le milieu napolitain, au point qu’on peut le considérer à part entière comme un peintre napolitain, Ribera, en raison de ses origines espagnoles, figure dans la classification officielle du Prado parmi les artistes de l’école espagnole. Farina a choisi de respecter cette classification institutionnelle, renonçant à inclure l’artiste dans son propre répertoire : une décision méthodologique ouvertement affichée, qui fait de cet ouvrage une histoire délibérément partielle, comme l’affirme l’auteure elle-même dans son livre, construite autour de ce que la collection du Prado permet de raconter, plutôt qu’un tableau exhaustif du dessin méridional.
Si Ribera reste en dehors du périmètre de l’ouvrage, son ombre s’étend néanmoins sur de nombreuses fiches, en tant que référence stylistique pour toute une génération de dessinateurs. Le véritable protagoniste quantitatif du catalogue est toutefois un autre : Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705), présent avec près de vingt feuilles, un nombre qui, à lui seul, témoigne de l’ampleur de sa renommée en tant que dessinateur auprès des collectionneurs du XIXe siècle qui ont alimenté les collections du Prado. Parmi ces feuilles figure une étude au crayon rouge représentant des anges et des chérubins en plein vol, datant des années 1650, époque à laquelle le jeune Giordano (encore imprégné des enseignements de Ribera appris dans l’atelier) expérimentait une technique de dégradé obtenue en réduisant le crayon en poudre et en l’étalant avec les doigts, à la recherche d’un effet presque pictural sur le papier. Ce dessin avait été considéré comme une copie d’un tableau conservé dans une église de Portici : l’analyse menée par Farina lui redonne cependant le statut d’invention originale, ce qui a des répercussions directes sur la chronologie des œuvres picturales auxquelles il est apparenté, depuis un tableau de l’église madrilène de l’Encarnación jusqu’à une toile aujourd’hui conservée en Belgique.
Aux côtés de Giordano, le nom qui revient le plus souvent est celui de Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673), Napolitain de naissance et Romain d’adoption, dont l’apprentissage auprès d’Aniello Falcone laisse des traces reconnaissables dans certaines des feuilles les plus anciennes de la collection. Un dessin à la plume représentant deux figures masculines nues, interprétées comme des baigneurs s’affairant à tirer sur une corde, avait été attribué pendant des siècles à Agostino Carracci sur la base d’une annotation du XIXe siècle ; la comparaison avec d’autres feuilles de jeunesse de l’artiste, conservées notamment au Teylers Museum de Haarlem et au Columbia Museum of Art, a permis de la rattacher à la période la plus précoce de Rosa, datable vers 1640, lorsque le peintre s’inspirait encore du répertoire de Filippo Napoletano avant de s’installer à Florence. Dans ce cas également, comme c’est souvent le cas dans cet ouvrage, la note manuscrite d’un collectionneur du XIXe siècle (Isidoro Brun, un nom essentiel, comme on le verra plus loin, pour le fonds de dessins du Prado) s’avère décisive pour reconstituer la provenance de l’œuvre.
Les grands noms du baroque napolitain à son apogée et tardif ne manquent pas. Francesco Solimena (Canale di Serino, 1657 – Barra, 1747), le « principal protagoniste du baroque napolitain à maturité » selon la définition que l’auteure reprend dans la fiche consacrée à son œuvre L’Incrédulité de saint Thomas, figure aux côtés d’œuvres liées à son école et à son entourage, parmi lesquelles figure justement l’Incrédulité de saint Thomas précitée, qui réinterprète un prototype caravagiste passé par Malte. C’est précisément dans cette fiche que le catalogue ouvre une fenêtre sur la génération suivante, celle de Francesco De Mura (Naples, 1696 – 1782), élève préféré de Solimena, dont les rares œuvres autographes sont invoquées comme référence pour évaluer la qualité de certaines attributions controversées. Plus loin dans le temps, les frères Cesare et Francesco Fracanzano, originaires des Pouilles mais actifs dans le milieu napolitain, sont au cœur d’un chapitre d’attribution particulièrement complexe : un dessin représentant le concours musical entre Apollon et Marsyas, longtemps attribué à Salvator Rosa en raison d’une inscription trompeuse au recto, est attribué à Cesare Fracanzano sur la base de comparaisons avec des tableaux déjà analysés par Farina elle-même dans des études antérieures, dans un jeu de références entre des œuvres dispersées entre Naples, Budapest et les États-Unis.
Le XVIIIe siècle napolitain est principalement représenté par Corrado Giaquinto (Molfetta, 1703 – Naples, 1766), peintre originaire de Molfetta qui a ensuite exercé son art entre Rome, Naples et la cour de Madrid, et par Paolo De Matteis (Piano Vetrale, 1662 – Naples, 1728), dont le trait fluide, recouvert de larges couches d’aquarelle grise, revient à plusieurs reprises comme terme de comparaison pour des feuilles d’attribution incertaine (on lui attribue un Triomphe de Vénus qui était auparavant considéré comme l’œuvre d’un anonyme). C’est Antonino Grano, peintre palermitain que l’ouvrage présente comme une figure de proue de la tradition graphique sicilienne, qui clôt idéalement cette série de protagonistes. Il s’inscrit pleinement dans ce récit grâce à ce contexte géopolitique commun (la vice-royauté espagnole) que le catalogue adopte comme clé de lecture. Dans l’ensemble, plus qu’une galerie de chefs-d’œuvre isolés, cet ouvrage met en lumière un réseau d’échanges, d’imitations et de dérivations qui s’étend sur une vaste période, au cours de laquelle les inventions compositionnelles elles-mêmes passent de main en main entre maîtres et élèves, entre Naples et les cours espagnoles, laissant sur le papier des traces que les chercheurs sont encore aujourd’hui appelés à déchiffrer.
Il convient par ailleurs de noter que le catalogue s’écarte également d’une autre convention : les collections de dessins italiens du Prado ne sont pas organisées par écoles régionales ou par auteurs individuels, mais suivent la numérotation progressive de l’inventaire. L’ouvrage de Farina renverse ce critère et propose un ordre chronologique croissant, permettant de retracer l’évolution des principaux acteurs du dessin napolitain (et, en fin de liste, des Siciliens, dont la production s’inscrit dans le même contexte géopolitique et artistique que la vice-royauté), suivis des artistes anonymes, eux aussi classés par époque. Une structure conçue non seulement pour guider le lecteur, mais aussi pour mettre en évidence les trajectoires et les intersections culturelles qui, au cours de deux siècles, ont tissé des liens entre les deux régions du sud de l’Italie.
Les fiches sont précédées d’un tableau de correspondance articulé en cinq colonnes (numéro de catalogue, numéro du dessin, numéro d’inventaire actuel et ancien numéro correspondant, attribution actuelle et attribution précédente), conçu comme un guide rapide pour ceux qui souhaitent vérifier les changements d’attribution. Ce sont précisément ces attributions qui constituent l’un des points les plus délicats de l’ensemble de l’opération: d’une part, en effet, l’ouvrage propose de nouvelles attributions à l’école napolitaine, en ramenant dans le giron du Sud certaines feuilles jusqu’alors considérées comme génoises, bolognaises ou romaines, sur la base de comparaisons stylistiques et techniques plus précises ; d’autre part, il effectue l’opération inverse, tout aussi délicate sur le plan méthodologique : certains dessins attribués par le passé à l’école napolitaine sont ici rattachés à d’autres contextes (génois, romain, vénitien ou siennois) à l’issue d’une comparaison que l’auteure décrit comme l’une des étapes les plus exigeantes de la recherche, menée en dialogue avec d’autres spécialistes du domaine et étayée, au cas par cas, par des arguments précis (c’est le cas, par exemple, d’une « Messe de saint Grégoire » déjà attribuée à Corrado Giaquinto, et désormais cataloguée par Farina comme un dessin d’un artiste romain anonyme). Dans certains cas, l’attribution reste délibérément en suspens, mais même dans ces cas-là, l’ouvrage documente les éléments d’analyse qui ont motivé ce choix, afin de garantir la traçabilité des révisions.
Parallèlement au travail sur les œuvres individuelles (les principales nouveautés concernant les attributions sont d’ailleurs résumées dans un paragraphe de l’essai introductif), l’ouvrage consacre une large place à la reconstitution de l’histoire des collections qui a conduit ces feuilles à Madrid. Le noyau le plus important de la collection graphique italienne du Prado provient du legs de l’aristocrate Pedro Fernández Durán, arrivé au musée en 1931. Mais derrière ce legs se cache une histoire moins connue, que l’auteure a choisi d’approfondir : celle d’Isidoro Brun y Aguilar, peintre et restaurateur madrilène ayant vécu de 1819 à 1898, lui-même fils d’un restaurateur ayant exercé au Museo de la Trinidad et à la Real Academia de San Fernando. Brun a constitué, principalement entre 1868 et 1883, un ensemble d’environ trois mille dessins acquis à Paris, en documentant minutieusement la provenance des œuvres et en notant souvent à la main les avis de son ami et expert Valentín Carderera y Solano. C’est précisément Brun qui, vers la fin du XIXe siècle, céda l’ensemble de la collection à Fernández Durán, peut-être pour s’assurer que celle-ci restât intacte plutôt que de se disperser sur le marché.
La reconstitution de cette histoire repose sur un travail quasi d’enquête mené sur les supports originaux des dessins: marques de collection, cachets, extraits de catalogues de ventes aux enchères collés au dos des montages, lettres autographes et même un monogramme manuscrit entrelaçant les initiales de Fernández Durán. Grâce à ces indices matériels, l’ouvrage identifie également les intermédiaires par l’intermédiaire desquels Brun opérait sur le marché parisien des ventes aux enchères (dont le libraire français François Louis Brachet) et propose l’identification d’un collectionneur jusqu’alors non mentionné ni dans la bibliographie ni dans la base de données du musée, le Belge August Schoy, dont la marque de collection figure sur certaines feuilles aujourd’hui attribuées au milieu napolitain.
Comme le souligne Farina elle-même, cet ouvrage ne s’adresse pas uniquement aux spécialistes : le choix d’accompagner les fiches de références vers des bases de données, des archives numériques et des portails institutionnels (de la base de données du Prado aux plateformes des grands musées européens et américains qui conservent des feuillets attribuables aux mêmes auteurs) découle en effet de la volonté de mettre le catalogue en relation avec un écosystème plus large de ressources, « permettant ainsi », écrit l’auteure, « de contextualiser les attributions et les commentaires critiques, et d’éviter les restrictions habituelles découlant du droit de reproduction ». Un choix pensé également pour un public plus jeune : « le public cible de mon travail », explique Farina, « comprend une génération de jeunes étudiants en art avec lesquels je travaille depuis plus d’une décennie en tant qu’enseignante universitaire : une génération native du numérique qui a besoin de parcours de consultation clairs et traçables, surtout au cours des trois premières années d’études. Dans cette perspective, les renvois vers les portails institutionnels et les fiches techniques offrent un accès structuré à des données souvent introuvables dans les ouvrages imprimés. De plus, de nombreuses notes renvoient à des ressources permettant de trouver des images de comparaison ; par souci de concision, cela ne sera pas indiqué à chaque fois ». L’édition italienne imprimée précède d’ailleurs une version numérique en espagnol, réalisée en collaboration avec le musée du Prado et destinée au portail et aux archives en ligne de l’institution madrilène.
Le volume comporte également une dimension plus personnelle et symbolique. La publication en italien en 2025 a été conçue comme un hommage à la ville de Naples, à l’occasion du 2 500e anniversaire de sa fondation, dans le cadre des célébrations de Napoli2500. Dans les dernières pages, l’auteure évoque la légende de la sirène Parthénope, dont la mort, due à un amour non partagé pour Ulysse, est à l’origine, selon le mythe, du nom de la ville. Une référence que l’auteure relie à son histoire personnelle, en affirmant explicitement le lien affectif et biographique qui l’unit à Naples, ville où elle est née.
Sur le plan scientifique, les fiches du catalogue reflètent la complexité d’un ouvrage qui mêle expertise, histoire du collectionnisme et philologie des supports matériels. Un exemple en est la fiche consacrée à un dessin représentant un faune découvrant une nymphe endormie, attribué avec une prudence philologique au peintre flamand Karel Philips Spierincks, actif à Rome dans le cercle de Nicolas Poussin durant la première moitié du XVIIe siècle : une attribution établie par comparaison stylistique avec d’autres œuvres de l’artiste, notamment celles conservées à Bruxelles et dans les collections royales britanniques. Un autre cas concerne un dessin représentant une femme avec un enfant, longtemps attribué à un mystérieux « Mecarino » (surnom similaire au « Mecherino » sous lequel est connu le Siennois Domenico Beccafumi), et qui a été attribué à Giovan Battista Spinelli, artiste peut-être originaire de Bergame et actif à Naples jusqu’au milieu du XVIIe siècle, là encore grâce à une comparaison entre l’écriture des anciennes annotations sur les montages et celle, déjà connue, d’Isidoro Brun.
Il reste, en arrière-plan, une réflexion plus générale sur la manière dont on élabore aujourd’hui un catalogue scientifique : une opération qui ne se limite pas au référencement des œuvres individuelles, mais qui vise à offrir à la communauté des chercheurs, et pas seulement à elle, un outil cohérent, capable de restituer aux feuilles conservées au Prado leurs contextes culturels, artistiques et collectionniques de référence. En ce sens, l’ouvrage consacré aux dessins napolitains et siciliens ne se présente pas comme un point d’arrivée, mais comme une base pour des approfondissements ultérieurs sur une tradition graphique qui, en raison de la complexité et du caractère fragmentaire des sources, reste encore aujourd’hui l’une des plus insaisissables dans le panorama des études sur le dessin italien de l’époque moderne.
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| Un livre pour découvrir les dessins des Napolitains au Prado : l'ouvrage de Viviana Farina |
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