Un libro per scoprire i disegni dei napoletani al Prado: il volume di Viviana Farina

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Gli artisti napoletani hanno attraversato il Tirreno più volte nella storia, con le loro tele e con le loro tavole, certo, ma altrettanto spesso, e forse ancor di più, con la carta, con fogli disegnati a penna, inchiostro e acquerello, passati di mano in mano tra botteghe, aste e collezioni aristocratiche. Molti di questi fogli sono arrivati a Madrid e al Museo Nacional del Prado hanno formato uno dei più importanti nuclei di disegni napoletani della storia dell’arte: questo importante patrimonio, tuttavia, è rimasto per decenni ai margini degli studi. A colmare quel vuoto è giunto ora un volume (Museo Nacional del Prado. Disegni italiani: Napoli tra i secoli XVII e XVIII) che porta la firma di Viviana Farina, storica dell’arte e docente universitaria, pubblicato da Editori Paparo in collaborazione con il Museo Nacional del Prado: un catalogo dedicato ai disegni italiani di ambito napoletano e siciliano compresi tra la fine del Cinquecento e le soglie del Neoclassicismo, custoditi nelle raccolte grafiche del grande museo madrileno.

Il libro nasce da una ricerca lunga quattro anni, avviata nel 2021 grazie a una fellowship della Fundación Gondra Barandiarán, che ha permesso all’autrice un primo soggiorno al Prado tra maggio e luglio di quell’anno. Il progetto originario aveva un obiettivo preciso: individuare e catalogare i disegni barocchi napoletani custoditi nelle collezioni pubbliche madrilene, comprendendo oltre al Prado anche la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando e la Biblioteca Nacional de España. Il lavoro, proseguito poi tra il 2022 e il 2024 con un nuovo soggiorno come ricercatrice ospite presso il Centro de Estudios del museo, si è concentrato infine sul nucleo conservato al Prado, e alla fine ha restituito un corpus di 109 schede confluite nel volume, tutte con relativa illustrazione. Il dato non è marginale se si considera la storia editoriale dell’istituzione madrilena: il Prado, infatti, aveva già pubblicato tre cataloghi dedicati ai disegni italiani, tutti organizzati secondo una scansione cronologica per secolo: il volume sul Cinquecento, curato da Nicholas Turner con la collaborazione di José Manuel Matilla, responsabile della collezione di disegni, stampe e fotografie del museo, uscito nel 2004, e i due cataloghi dedicati al Sei e al Settecento, curati da Manuela Mena Marqués rispettivamente nel 1983 e nel 1990. Mancava però, a differenza di quanto avevano fatto istituzioni come il Louvre o il British Museum, un catalogo organizzato per scuola regionale, capace di isolare e seguire nel tempo una tradizione grafica legata a un preciso contesto territoriale piuttosto che a una sola cornice cronologica. È questo il vuoto che Farina ha scelto di colmare, scegliendo Napoli, e più in generale il Meridione, come chiave di lettura.

La scelta non è casuale: tra Cinquecento e Settecento Napoli e Madrid furono infatti legate da una rete fitta di scambi, non solo amministrativi (la città partenopea fu a lungo capitale del Viceregno spagnolo) ma anche artistici e culturali. Il volume prova a restituire proprio questa dimensione, che la sola storia della pittura non racconta fino in fondo: un dialogo fatto di mani napoletane che si rivolgono alla corte di Madrid e di occhi spagnoli che si posano sui cantieri del Meridione. Una vicenda meno esplorata rispetto a quella dei grandi capolavori pittorici conservati nello stesso museo, ma non per questo meno significativa nella ricostruzione dei rapporti tra le due sponde del Mediterraneo occidentale.

Una delle scelte più nette compiute dall’autrice riguarda proprio il protagonista più celebre di questa storia, ovvero José de Ribera (Xàtiva, 1591 – Napoli, 1652), attivo in Italia fin dall’adolescenza. Nonostante il suo radicamento linguistico e stilistico in ambito napoletano, tanto che si può considerare a pieno titolo come un pittore napoletano, Ribera, per via delle sue origini spagnole, compare nella classificazione ufficiale del Prado tra gli artisti della scuola spagnola. Farina ha scelto di rispettare questa classificazione istituzionale, rinunciando a includere l’artista nel proprio repertorio: una decisione metodologica dichiarata apertamente, che rende il volume una storia volutamente parziale, come dichiara la stessa autrice nel libro, costruita attorno a ciò che la raccolta del Prado permette di raccontare, più che a un quadro esaustivo del disegno meridionale.

Se Ribera resta fuori dal perimetro del volume, la sua ombra si allunga comunque su molte delle schede, come termine di paragone stilistico per un’intera generazione di disegnatori. Il vero protagonista quantitativo del catalogo, però, è un altro: Luca Giordano (Napoli, 1634 – 1705), presente con quasi venti fogli, un numero che da solo racconta quanto la sua fortuna grafica fosse diffusa già presso i collezionisti ottocenteschi che alimentarono le raccolte del Prado. Tra questi fogli compare uno studio a matita rossa con angeli e cherubini in volo, riferito agli anni Cinquanta del Seicento, quando il giovane Giordano (ancora memore delle lezioni riberesche apprese in bottega) sperimentava una tecnica di sfumatura ottenuta polverizzando la matita e stendendola con le dita, in cerca di un effetto quasi pittorico sul foglio. Il disegno era stato considerato copia da un dipinto conservato in una chiesa di Portici: l’analisi condotta da Farina lo restituisce invece al rango di invenzione autografa, con ricadute dirette sulla cronologia delle opere pittoriche a cui è imparentato, da un dipinto della chiesa madrilena dell’Encarnación a una tela oggi in Belgio.

Accanto a Giordano, il nome che più ricorre è quello di Salvator Rosa (Napoli, 1615 – Roma, 1673), napoletano di nascita e romano d’adozione, il cui apprendistato presso Aniello Falcone lascia tracce riconoscibili in alcuni dei fogli più antichi della raccolta. Un disegno a penna con due figure maschili nude, lette come bagnanti intenti a tirare una corda, era stato letto per secoli come opera di Agostino Carracci sulla base di un’annotazione ottocentesca; il confronto con altri fogli giovanili dell’artista, dal Teylers Museum di Haarlem al Columbia Museum of Art, ha permesso di restituirlo alla fase più precoce di Rosa, databile attorno al 1640, quando il pittore guardava ancora al repertorio di Filippo Napoletano prima di trasferirsi a Firenze. Anche in questo caso, come spesso accade nel volume, la nota manoscritta di un collezionista ottocentesco (Isidoro Brun, nome fondamentale, come si vedrà più avanti, per il nucleo di disegni del Prado), si rivela decisiva per ricostruire la provenienza dell’opera.

Non mancano i grandi nomi del pieno e tardo barocco napoletano. Francesco Solimena (Canale di Serino, 1657 – Barra, 1747), il “principale protagonista del maturo barocco partenopeo” secondo la definizione che l’autrice riprende nella scheda della sua Incredulità di san Tommaso, compare con fogli legati alla sua scuola e alla sua cerchia, tra cui l’appena citata Incredulità di san Tommaso che rielabora un prototipo caravaggesco passato per Malta. Proprio in questa scheda il catalogo apre una finestra sulla generazione successiva, quella di Francesco De Mura (Napoli, 1696 – 1782), allievo prediletto di Solimena, i cui rari fogli autografi vengono richiamati come termine di confronto per valutare la qualità di alcune attribuzioni discusse. Più indietro nel tempo, i fratelli Cesare e Francesco Fracanzano, di origine pugliese ma attivi nell’orbita napoletana, sono protagonisti di un capitolo attributivo particolarmente intricato: un foglio con la gara musicale tra Apollo e Marsia, a lungo assegnato a Salvator Rosa per una scritta ingannevole sul recto, viene ricondotto a Cesare Fracanzano sulla base di confronti con dipinti già discussi dalla stessa Farina in studi precedenti, in un gioco di rimandi tra opere sparse fra Napoli, Budapest e gli Stati Uniti.

Il Settecento partenopeo è rappresentato soprattutto da Corrado Giaquinto (Molfetta, 1703 – Napoli, 1766), pittore di Molfetta poi attivo tra Roma, Napoli e la corte di Madrid, e da Paolo De Matteis (Piano Vetrale, 1662 – Napoli, 1728), la cui grafia fluida e ricoperta da ampie stesure di acquerello grigio torna più volte come termine di paragone per fogli di attribuzione incerta (a lui è dato un Trionfo di Venere che prima era considerata opera di anonimo). Chiude idealmente questa sequenza di protagonisti Antonino Grano, pittore palermitano che il volume propone come figura di punta della tradizione grafica siciliana, inserita a pieno titolo nel racconto proprio in virtù di quella cornice geopolitica condivisa (il Viceregno spagnolo) che il catalogo assume come chiave di lettura. Nell’insieme, più che una galleria di capolavori isolati, il volume restituisce una rete di scambi, imitazioni e derivazioni che attraversa un vasto arco di tempo, in cui le stesse invenzioni compositive passano di mano in mano tra maestri e allievi, tra Napoli e le corti spagnole, lasciando sul foglio tracce che gli studiosi sono ancora oggi chiamati a decifrare.

Occorre poi rilevare che il catalogo si discosta anche da un’altra convenzione: le raccolte di disegni italiani del Prado non sono organizzate per scuole regionali o per singoli autori, ma seguono la numerazione progressiva di inventario. Il volume di Farina rovescia questo criterio e propone una sequenza cronologica ascendente, capace di restituire l’evoluzione dei principali protagonisti del disegno napoletano (e, in coda, dei siciliani, la cui produzione viene ricondotta al medesimo contesto geopolitico e artistico del Viceregno), seguiti dagli anonimi, anch’essi ordinati per epoca. Una struttura pensata non solo per orientare il lettore, ma per mettere in evidenza le traiettorie e le intersezioni culturali che nel corso di due secoli hanno intrecciato le due regioni dell’Italia meridionale.

Alle schede è stata anteposta una tabella delle concordanze articolata in cinque colonne (numero di catalogo, numero del disegno, numero d’inventario attuale e vecchio numero concordante, attribuzione attuale e attribuzione precedente) pensata come guida rapida per chi voglia verificare i passaggi attributivi. Proprio le attribuzioni costituiscono uno dei nodi più delicati dell’intera operazione: da un lato, infatti, il volume propone nuove assegnazioni all’ambito napoletano, riportando nell’orbita del Meridione alcuni fogli finora ritenuti genovesi, bolognesi o romani, sulla base di confronti stilistici e tecnici più accurati, e dall’altro compie l’operazione opposta, altrettanto delicata sul piano metodologico, ovvero alcuni disegni assegnati in passato alla scuola napoletana vengono qui restituiti ad altri contesti (genovese, romano, veneziano o senese) al termine di un confronto che l’autrice descrive come uno dei passaggi più impegnativi della ricerca, condotto in dialogo con altri specialisti del settore e sostenuto, caso per caso, da argomentazioni puntuali (è il caso, per esempio, di una Messa di san Gregorio già riferita a Corrado Giaquinto, e ora invece catalogata da Farina come disegno di un anonimo romano). In qualche circostanza l’attribuzione resta volutamente sospesa, ma anche in questi casi il volume documenta gli elementi di analisi che hanno motivato la scelta, per garantire la tracciabilità delle revisioni.

Accanto al lavoro sulle singole opere (le principali novità sulle attribuzioni sono peraltro riassunte in un paragrafo del saggio introduttivo), il libro dedica ampio spazio alla ricostruzione della storia collezionistica che ha portato questi fogli a Madrid. Il nucleo più consistente della raccolta grafica italiana del Prado proviene dal lascito dell’aristocratico Pedro Fernández Durán, arrivato al museo nel 1931. Ma dietro quel lascito si cela una storia meno nota, che l’autrice ha scelto di approfondire: quella di Isidoro Brun y Aguilar, pittore e restauratore madrileno vissuto tra il 1819 e il 1898, figlio a sua volta di un restauratore attivo al Museo de la Trinidad e alla Real Academia de San Fernando. Brun mise insieme, soprattutto tra il 1868 e il 1883, un corpus di circa tremila disegni acquistati a Parigi, documentando con cura la provenienza delle opere e annotando spesso a penna i pareri dell’amico ed esperto Valentín Carderera y Solano. Fu proprio Brun, verso la fine dell’Ottocento, a cedere l’intero nucleo a Fernández Durán, forse per assicurarsi che la raccolta restasse unita anziché finire dispersa sul mercato.

La ricostruzione di questa vicenda si basa su un lavoro quasi investigativo condotto sui supporti originali dei disegni: marche di collezione, timbri, ritagli di cataloghi d’asta incollati sul retro dei montaggi, lettere autografe e persino un monogramma manoscritto che intreccia le iniziali di Fernández Durán. Grazie a questi indizi materiali, il volume individua anche gli intermediari attraverso cui Brun operava sul mercato parigino delle aste (tra cui il libraio francese François Louis Brachet) e propone l’identificazione di un collezionista finora non segnalato nella bibliografia né nella banca dati del museo, il belga August Schoy, la cui marca di collezione compare su alcuni fogli oggi attribuiti all’ambito napoletano.

Il volume, come segnalato dalla stessa Farina, non si rivolge soltanto agli specialisti: la scelta di corredare le schede con rimandi a banche dati, archivi digitali e portali istituzionali (dal database del Prado alle piattaforme di grandi musei europei e statunitensi che conservano fogli riconducibili agli stessi autori) nasce infatti dalla volontà di mettere il catalogo in relazione con un ecosistema più ampio di risorse, “permettendo”, scrive l’autrice, “di contestualizzare le attribuzioni e i commenti critici, e di evitare le consuete restrizioni derivanti dal diritto di riproduzione”. Una scelta pensata anche per una platea più giovane: “il pubblico destinatario del mio lavoro”, spiega Farina, “comprende una generazione di giovani studenti d’arte con cui opero oramai da più di un decennio in qualità di docente accademico: una generazione nativamente digitale che richiede percorsi di consultazione chiari e tracciabili, soprattutto nel corso del primo triennio di studi. In questa prospettiva, i rinvii ai portali istituzionali e alle schede tecniche offrono un accesso ordinato a dati spesso non reperibili in sede a stampa. Inoltre, molte note rimandano a risorse per il reperimento delle immagini di confronto; per economia espositiva, ciò non sarà indicato di volta in volta”. L’edizione italiana a stampa precede peraltro una versione digitale in lingua spagnola, curata insieme al Museo del Prado e destinata al portale e agli archivi online dell’istituzione madrilena.

Non manca, nel volume, una dimensione più personale e simbolica. La pubblicazione in lingua italiana nel 2025 è stata pensata come omaggio alla città di Napoli, in occasione dei 2.500 anni dalla propria fondazione nell’ambito delle celebrazioni di Napoli2500. Nelle pagine conclusive l’autrice richiama la leggenda della sirena Parthenope, la cui morte per amore non corrisposto per Ulisse è all’origine, secondo il mito, del nome della città. Un riferimento che l’autrice lega alla propria storia personale, dichiarando esplicitamente il legame affettivo e biografico che la unisce a Napoli, città in cui è nata.

Sul piano dei contenuti scientifici, le schede di catalogo restituiscono la complessità di un lavoro che intreccia connoisseurship, storia del collezionismo e filologia dei supporti materiali. Un esempio è offerto dalla scheda dedicata a un disegno raffigurante un fauno che scopre una ninfa addormentata, attribuito con cautela filologica al pittore fiammingo Karel Philips Spierincks, attivo a Roma nella cerchia di Nicolas Poussin nella prima metà del Seicento: un’attribuzione costruita per confronto stilistico con altre opere dell’artista, comprese quelle conservate a Bruxelles e nelle collezioni reali britanniche. Un altro caso riguarda un disegno raffigurante una donna con un bambino, per lungo tempo riferito a un fantomatico “Mecarino” (soprannome simile al “Mecherino” con cui è noto il senese Domenico Beccafumi), e restituito invece a Giovan Battista Spinelli, artista di origine forse bergamasca attivo a Napoli fino alla metà del Seicento, anche in questo caso grazie a un confronto tra la grafia delle antiche annotazioni sui montaggi e quella già nota di Isidoro Brun.

Resta, sullo sfondo, una considerazione più generale sul modo in cui oggi si costruisce un catalogo scientifico: un’operazione che non si esaurisce nella schedatura delle singole opere, ma che intende offrire alla comunità degli studiosi, e non solo a essa, uno strumento coerente, capace di restituire ai fogli conservati al Prado i loro contesti culturali, artistici e collezionistici di riferimento. In questo senso il volume dedicato ai disegni napoletani e siciliani si propone non come punto d’arrivo, ma come base per ulteriori approfondimenti su una tradizione grafica che, per complessità e frammentarietà delle fonti, resta ancora oggi tra le più sfuggenti nel panorama degli studi sul disegno italiano di età moderna.