La Villa della Topaia, próxima a las residencias más conocidas de los Médicis, Castello y Pietraia, conserva aún los signos de la época en que era un casino de descanso y deleite para Cosme III. Dos elegantes cartelas, colocadas en el salón de honor, llevan las inscripciones regia manu sunt sata (“Por mano real fueron plantadas”) y laetitiae cosmus dator, un refinado juego de palabras que, citando a Virgilio (“laetitiae Bacchus dator”, de la invocación que precede al banquete de Dido en el primer libro de la Eneida), puede traducirse como “El cosmos (¿o Cosimo?) es el dispensador de la alegría”. La referencia es, evidentemente, a los grandes huertos y viñedos ducales que rodeaban el casino (entendiendo el término “laetitia” también en el sentido rural de fecundidad y frondosidad) pero, con renovada ambivalencia, también a “todas las frutas, cítricos, uvas y flores” pintadas por Bartolomeo Bimbi (Florencia, 1648 - 1729) en los numerosos lienzos que enriquecían las estancias de la villa.
Nacido en Settignano (Florencia), hijo de Niccolò del Bimbo (o Bimbi), un pequeño comerciante local, Bartolomeo mostró desde muy joven una viva aptitud para el dibujo. A los doce años entró en el taller florentino del pintor y poeta Lorenzo Lippi (Florencia, 1606 - 1665) y, tras la muerte del maestro, se trasladó al de Onorio Marinari (Florencia, 1627 - 1715). Llegado a Roma en el séquito del cardenal Leopoldo de Médicis (Florencia, 1617 - 1675), pudo frecuentar y entablar amistad con el pintor Mario Nuzzi (Roma, 1603 - 1673). Este último, hijo de un refinado floricultor, se hizo famoso por los refinados temas botánicos de sus lienzos, ganándose el sobrenombre de Mario de’ Fiori y ejerciendo una clara influencia en el futuro de Bimbi. De regreso a Florencia, Bartolomeo decidió muy pronto especializarse en la pintura de “flores, frutas y animales”, satisfaciendo una inclinación personal y vislumbrando con acierto las posibilidades que ofrecía un mercado aún inexplorado o casi inexplorado. Muy apreciado por sus contemporáneos, trabajó largamente para la corte, no sólo para el Gran Duque, sino también para sus hijos, el Gran Príncipe Fernando, la Electa Palatina Ana María y Gian Gastone. Famoso es el juicio sobre su arte expresado por Anton Domenico Gabbiani (Florencia, 1652 - 1726) quien, tras observar sus obras, declaró a Cosme III: “Ni Tiziano, ni Rafael, ni ningún otro pintor del mundo que hubiera querido hacer frutas y flores las habría conseguido nunca de esa forma y tan bien”.
Su redescubrimiento comenzó hacia 1960 cuando, gracias a los estudios de Giuseppe Delogu, algunos cuadros de Bimbi salieron del olvido de los almacenes de los museos florentinos para ser expuestos al público, atrayendo la atención de los espectadores por los temas insólitos y asombrosamente variados, pero también por las particulares dimensiones de los lienzos y las ramificaciones de los intereses botánicos y científicos de la corte de los Médicis entre los siglos XVII y XVIII. Esta capacidad de atracción no ha disminuido nunca, como atestiguan las tres exposiciones monográficas que se le han dedicado después del año 2000 (la de Cesena en 2001, la de Poggio a Caiano 2008 y la exposición Bartolomeo Bimbi. Eccentrica natura celebrada en el Palazzo Madama, en Turín, en 2016), la presencia constante en exposiciones dedicadas al Barroco (la más reciente en Forl ì, Barocco. Il gran teatro delle idee, en 2026) y el papel protagonista que se le reservó en la creación del Museo della Natura Morta en la villa de los Médicis en Poggio a Caiano (2007).
Los estudios más recientes (de Stefano Casciu, Chiara Nepi, Hans W. Hubert e Ilaria Della Monica) han mostrado cómo la peculiaridad de las pinturas de Bartolomeo Bimbi debe leerse como expresión de un entorno cultural único, en la convergencia de intereses científicos y religiosos en torno a la figura de Cosme III: fue en el gran círculo ducal formado por el jesuita Paolo Segneri (Nettuno, 1624 - Roma, 1694), el médico y naturalista Francesco Redi (Arezzo, 1626 - Pisa, 1697) y el botánico Pier Antonio Micheli (Florencia, 1679 - 1737), que desarrollaron un nuevo enfoque de la naturaleza, en el que el afán enciclopédico iba de la mano de los intereses del “príncipe devoto y preocupado por la salud” (Chiara Nepi).
El horizonte cultural de Bimbi es, pues, más amplio de lo que podría parecer a partir de una lectura superficial de sus obras. Explorar sus vínculos con los productos de la tierra, y más en general de la naturaleza, en su dimensión alimentaria, exige sin embargo acotar el campo; el Casino della Topaia, con su carácter de lugar de descanso y alegría, suspendido entre las dimensiones agrícola, intelectual y científica, es el más adecuado para abordar el tema desde esta perspectiva. La animada biografía que Francesco Saverio Baldinucci dedicó al pintor pocos años después de su muerte, llena de noticias y anécdotas esclarecedoras, nos resulta de gran ayuda en esta coyuntura; es Es él quien nos recuerda cómo el Gran Duque, admirando el casino “lleno de toda clase de frutas, cítricos, uvas y flores, que hasta ahora se han encontrado, tanto naturales como extravagantes y bizarros abortos de la naturaleza”, lo quería “todo adornado con todos los ornamentos del jardín”.lo quería “todo adornado con pinturas que representasen en vivo las mismas cosas, no sólo para que, a falta de las plantas originales, permaneciesen siempre vivas en la memoria las formas y los colores de cada especie de sus frutos [...] sino también para que se conociesen distintamente los verdaderos nombres, ya diversamente confusos, de las mismas cosas”. Llegados a este punto, la elección del artista era casi obligada, y sólo podía recaer en el maestro que Baldinucci consideraba que había “superado con creces a cualquier otro en su género de pintura, y probablemente pueda decirse que es insuperable por quien haya de venir en tiempos futuros a ser Bartolommeo del Bimbo”.
“Por esta razón, nunca sucedió que Su Alteza Real no enviase inmediatamente frutos extraños y extravagantes para que Bimbi pintase su retrato, a fin de colocarlo luego en dicho Casino con el debido y destinado orden en su lugar”. La presencia de pinturas de Bimbo respondía, por tanto, a un proyecto bien definido, puesto en práctica por Cosme III desde 1697 y que se extendía hasta el mobiliario y los exuberantes marcos de tema botánico realizados por el tallista Vittorio Crosten y que aún se conservan. Llama la atención, desde una perspectiva contemporánea, el uso reiterado del término “retrato”, hoy reservado únicamente a las pinturas de sujetos humanos: la difusión de la expresión “naturaleza muerta” en italiano se remonta a finales del siglo XIX, mientras que el precedente más antiguo, el bodegón holandés (documentado desde mediados del siglo XVII) sigue ligado al carácter de una naturaleza estática e inmóvil. Bimbi, en cambio, se caracterizó por “retratar” frutas y animales con “verdad y expresión” (Baldinucci), pasó por modalidades de representación capaces de combinar un rigor digno de una mesa de documentación científica (acompañado de la riqueza pictórica típica del bodegón barroco) con un tono “ejemplar y solemne, acorde con la visión espiritual de la naturaleza como espejo de la voluntad divina” (Stefano Casciu).
Uno de los episodios más conocidos, y que se adapta especialmente a nuestro caso, es el que ve al pintor lidiando con una gigantesca sandía, una “sandía de 105 libras [casi 36 kg] de belleza”, que le envía el Gran Duque “con órdenes de que la pinte entera, y la devuelva como tal”. Según el relato de Baldinucci, el diligente pintor se ocupó de ella en un tiempo récord, pero el cuadro le fue devuelto al día siguiente, acompañado de una “generosa retribución” y una rodaja muy fresca (“fuertemente diacciata y de bello color”) de la sandía habitual para añadir al cuadro. Cosme no dejó de adjuntar instrucciones a la embajada sobre el destino de la generosa porción (más de 10 kg) de fruta, especificando cómo, una vez terminada la obra, debía ser utilizada por Bimbi para saciar “a su propia familia, y a sus amigos, como él seguía”.
Menos feliz fue el destino de la enorme Trufa de Castel Leone (1706), actualmente en el Museo de Historia Natural de Florencia: ya era práctica común obsequiar al Gran Duque con todo tipo de producto excéntrico y maravilloso de la naturaleza introducido en la ciudad, y la enorme trufa (más de 18,5 kg) no era una excepción. La enorme trufa (más de 18,5 kg) no fue una excepción. Enviada a Bimbi para que “con la debida diligencia la extrajera y la colocara en la Topaia entre los frutos antes mencionados y otros extraordinariamente grandes”, el enorme tubérculo fue diseccionado con precisión quirúrgica (Baldinucci recuerda que el propio Cosme había ordenado “que se anotara”) revelando una sorpresa poco grata: “partido en varios trozos, se reconoció que no era una sola Trufa, sino un grupo de muchísimas Trufas de todos los tamaños, conglutinadas entre sí [...] pero porque sino porque tenían en su interior muchos gusanos rojos, se prohibió a todos comerlas, según el parecer del Excelentísimo Doctor del Papa, ordenando luego que cada fragmento fuera arrojado al río, después de que todas las piezas hubieran sido pintadas por Bimbi en la forma en que habían sido encontradas”. Por una parte, la intervención del médico empolés Giuseppe Del Papa (Empoli, 1648 - Florencia, 1735), arquígrafo de corte que sucedió a Redi, atestigua el rigor científico de toda la operación; por otra, la contaminación de los alimentos sólo puede hacernos imaginar la decepción de los presentes, y del propio Bimbi, ante la perspectiva de degustar una trufa de tal rareza.
La llegada al taller del pintor de hortalizas de tamaño desproporcionado también despertó la curiosidad y el entusiasmo de la gente: el viaje de una enorme calabaza de 167 libras (unos 57 kg) fue coloreado por el “séquito de muchos curiosos” que “con perplejidad” acompañaron a los dos pobres porteadores hasta su casa. El nacimiento de tan extraordinarios frutos de la tierra, sin embargo, también podía verse como un presagio de desgracia, y el propio pintor, al ver llegar a su casa otra rareza más, podía quedarse atónito “temiendo algún siniestro suceso”.
Estos cuadros de carácter teratológico, es decir, dedicados a vegetales (pero también a animales) con caracteres excepcionales o anormales, estaban entonces flanqueados por verdaderos repertorios de frutas y verduras, destinados a “mostrar la hermosa y abundante diversidad de frutos que la industria y la naturaleza hacían en los agradables campos y viñedos de Castello”. Se trata de los grandes retablos que siguen encantando a los visitantes de la villa de Poggio a Caiano, verdaderos muestrarios de los productos de las fincas de los Médicis considerados entre las cumbres absolutas de la pintura italiana de bodegones (como los considera Stefano Casciu): una atención a la diversidad de cultivos (hoy diríamos biodiversidad) de gran actualidad, pero rica en referencias simbólicas y espirituales.
Los cuatro lienzos dedicados a los cítricos (1715), además de representar 116 variedades de naranjas, limones, limas, melangoli, cidras y bergamotas, podrían inscribirse en esa larga tradición que interpretaba el mito del Jardín de las Hespérides como una alegoría del feliz y próspero reinado de los Médicis sobre la Toscana. Todo el ciclo podía leerse, en su escenario original, en una doble función: glorificación de la obra divina pero también del buen gobierno del Gran Duque “agrónomo”: “Como su mayor inclinación fue siempre la agricultura, y desde sus primeros años tuvo en ella mucho genio, tuvo esta gloria, que casi todo su estado se convirtió en cultivo en el jardín más fértil de Italia” (fra’ Domenico Sandrini, Vita di Cosimo III Gran Duca di Toscana).
Sin embargo, por sí solos, los cuadros de Bartolomeo Bimbi no se prestan fácilmente a tales lecturas alegóricas, manteniendo obstinadamente ese carácter veraz, directo y sensual que nace de la observación directa de los fenómenos naturales. Los triunfos de manzanas, peras, ciruelas, albaricoques, higos y melocotones fascinan por su inmediatez e intrigan por el tono científico que les confiere la exactitud de la representación pero, no menos, por la presencia de detalladas cartelas con los nombres de cada ejemplar. El conjunto sigue constituyendo un valioso material para los estudiosos de la botánica y de la historia de la alimentación (la mayoría de estos frutos ya no existen o son muy raros), y satisface plenamente la antigua necesidad documental expresada por Cosme III.
Contribuyen a la vitalidad de las composiciones, que nunca adquieren el carácter de fríos repertorios botánicos, tanto los elementos contextuales de tono cortesano y evocador (palabras esculpidas, fuentes, muebles ricamente tallados, etc.), como la presencia constante de frutos estropeados, abiertos o podridos, en contraste con los ejemplares sanos “que realmente parecen haber sido recogidos entonces de su planta”. Baldinucci recuerda de nuevo, a este respecto, un curioso episodio relativo al lienzo dedicado a las peras en el que, junto a las frondosas cestas llenas de fruta dispuestas según la estación, había otras “esparcidas por el suelo y la mesa, rotas y medio podridas, y tan bellamente coloreadas e imitadas en su estado natural que parecían palpables y reales”. Nos enteramos así de que el Gran Duque pagaba a Bimbi un lote por fruta (dos “paoli” para ser exactos) y que el pintor, cuya modestia era proverbial, hacía la cuenta excluyendo las “que se encontraban en el suelo sobre los paneles rotos y defectuosos”. Esta extraña actitud tal vez evocó en Bartolomeo algunos recuerdos de su padre dueño de taller, pero hay que decir, en honor de Cosimo, que se le ordenó rehacer el recuento incluyendo todo, “incluso los otros frutos, que estaban dispersos y rotos”.
De especial interés, por último, son los dos lienzos con uvas, desde las variedades toscanas más clásicas, como Sangiovese (Sangiovese), Vernaccia, Trebbiano y Mammolo, hasta las del resto de Italia, como la “Lacrima di Napoli Nera” (probablemente un clon de Piedirosso utilizado para el actual Lacryma Christi) y Zibibibbo, así como variedades antiguas y ahora raras como Canaiolo bianco, Barbarossa o Abrostine. Estos triunfos ampelográficos (del griego antiguo àmpelos, “vid”, y graphìa, “descripción”) evocan sin duda los versos del famoso Baco en Toscana (1685) de Francesco Redi, referidos precisamente a los viñedos que rodeaban la Topaia (Ma lodato / Celebrato / Coronato / Sia l’eroe / che nelle vigne / Di Petraja e di Castello / Piantò prima il Moscadello), sino también a la búsqueda constante de nuevas variedades de uva para la finca de Castello, que, en la época de los últimos Médicis, contaba con casi ciento cincuenta mil cepas, repartidas ordenadamente entre las veinticinco viñas plantadas en la ladera. El círculo entre intereses artísticos, científicos, naturalistas y agrícolas se cierra con la moscadella Grappolo d’Uva de Bimbi recogida en Castello en 1706 (Poggio a Caiano, Museo della Natura Morta) y la inevitable mención de la proclama promulgada en 1716 por Cosimo III “sopra la dichiarazione di confini delle quattro Regioni Chianti, Pomino, Carmignano, e Vald’Arno di sopra”, que sentó las bases jurídicas y culturales de las actuales normas de producción.
Los que intenten hablar de comida en los cuadros de Bimbi sobre temas de fauna y caza se sentirán decepcionados. Aunque la caza es el leitmotiv de las obras ejecutadas para la Villa dell’Ambrogiana, situada al borde de la mayor reserva de caza del Gran Ducado (el Barco Real), sigue prevaleciendo el interés naturalista por la inagotable variedad de la creación. Incluso cuando el tema es la representación de animales muertos, capturados durante expediciones de caza, la atención nunca recae en aspectos lúdicos o gastronómicos; es el caso de la conmovedora Liebre muerta y otros animales de caza (1720, todavía en Poggio a Caiano), donde la atención se centra por completo en la mirada de la liebre viva, que parece observar a su compañera sin vida con una mezcla de desconcierto y resignación.
Si la caza, o los numerosos animales, peces y pájaros pintados por Bimbi, nunca se asocian a la mesa o, más en general, a la alimentación humana, quizá se deba a la dieta “pitagórica”, a base de frutas y verduras, sugerida al Gran Duque por Redi (y hay que decir que Cosme III murió octogenario). Sin embargo, el pintor aprovechó la ocasión, no sabemos si a petición del prestigioso mecenas o no, para demostrar, en varias ocasiones, cómo la “dieta pitagórica” constituía la alimentación de diversas formas animales. Es el caso del hermoso Loro blanco con plumas rojas de 1716, al pie del cual se muestran frutos frescos y descascarillados que, ya en el Giornale di Guardaroba de la época, estaban claramente identificados en su función: “más peras, nueces y avellanas que sirven para alimentar a dicho loro”.
El autor de este artículo: Andrea Fusani
Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.
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