¿Qué es el Barroco? Es una actitud, y como tal trasciende el tiempo, convirtiéndose en una categoría". Así lo sostiene Cristina Acidini, una de las comisarias de la exposición recientemente inaugurada en el Museo Civico San Domenico de Forlì. Si dejamos de pensar en el Barroco como el movimiento principal del siglo XVII, como un estilo germinado a partir de las raíces del Manierismo y capaz de representar la espiritualidad de la Contrarreforma, las grandes revoluciones del siglo XVII y las angustias de ese siglo, entonces sus términos cronológicos pueden extenderse hacia el pasado y el futuro, y el itinerario de la exposición puede desarrollarse así a lo largo de una línea de tiempo que va desde el siglo II d.C. hasta nuestros días. El Persa Muerto y las demás esculturas helenísticas procedentes del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles y expuestas en la sala introductoria obviamente no pueden definirse como barrocas, como tampoco las cerámicas de Fausto Melotti o las esculturas de Lucio Fontana, y sin embargo estas obras comparten con el Barroco la tensión hacia la maravilla, el exceso, la ilusión y la teatralidad.
Hemos decidido hablarles de la exposición de Forlì (cuyo objetivo es básicamente restaurar la Weltanschauung, el “espíritu de la época” del siglo XVII) empezando por las últimas salas, ya que sobre el papel la yuxtaposición de arte del siglo XX y realizaciones barrocas podría haber causado no pocas perplejidades. Y sin embargo... Fernando Mazzocca, comisario de esta sección, recuerda cómo el Barroco fue redescubierto en el mundo alemán a principios del siglo XX (especialmente con Nietzsche y Wölfflin) y que la reconsideración en Italia del arte del siglo XVII (hasta entonces despreciado por irregular, bizarro, extravagante) contribuyó poderosamente a una “exposición mastodóntica” promovida por Ugo Ojetti que, en 1922, reunió más de mil obras en el Palazzo Pitti de Florencia, en un itinerario que vio su fulcro en la sala dedicada a Caravaggio. Ese mismo año, de nuevo en la capital toscana, se montó una exposición centrada en la escena figurativa de aquellos años: Baccio Maria Bacci, con sus sugerencias caravaggiescas, y Armando Spadini, con su síntesis de impresionismo y arte italiano del siglo XVII, estuvieron presentes. Todavía en 1922, en las páginas de la revista Valori Plastici, se esbozó una especie de “indagación en el siglo XVII” y los críticos empezaron a rastrear componentes barrocos en los lenguajes de la época: Massimo Bontempelli “veía en el Futurismo la última manifestación de una vocación experimental iniciada con el Barroco” (así lo escribe Mazzocca en el catálogo, página 139), para Venturi Caravaggio “dejaba un legado artístico para un futuro no muy lejano”, mientras que para Longhi, el dinamismo espacial de Boccioni derivaba de Bernini. De Chirico, tras un rechazo inicial del Barroco, a partir de 1938 se inspiró abiertamente en Velázquez, Van Dyck y Rembrandt, llegando incluso a autorretratarse con trajes del siglo XVII.
Sobre la base de esta historia crítica bien establecida, en Forlì se hizo una selección especialmente convincente de obras del siglo XX: El Bozzetto per Aurora de Ettore Tito de 1921 parece un Lanfranco iluminado con vivos colores, la Santa Lucía de Wildt (1925-1927) no puede dejar de traer a la memoria los santos en éxtasis típicamente barrocos, a los que se dedica una sección de la exposición una sección de la exposición está dedicada, la Naturaleza muerta de Afro de 1937 recuerda los cuadros de Evaristo Baschenis (el suyo es un cuadro de la planta baja), los Trofeos de Leoncillo de 1941 no pueden ser más barrocos. Pero las correspondencias entre el Barroco y el arte del siglo XX van más allá de mediados de siglo: se percibe al observar las cerámicas de Fausto Melotti y aún más los yesos de Lucio Fontana para el concurso de 1950 para la puerta de la catedral de Milán, que parecen atravesados por la misma “furia plástica y dinámica de Bernini”, escribe Mazzocca. Es el propio fundador del Espacialismo quien declara la deuda con el pasado: “El espacio se representa cada vez con mayor amplitud a lo largo de varios siglos. Los artistas barrocos han dado un salto en esta dirección: lo representan con una grandiosidad aún no superada y añaden a lo plástico la noción de tiempo” (lo escribió en el Manifesto Bianco de 1946). Un artista contemporáneo nuestro, Giuseppe Ducrot, también hace su aparición en la exposición, pero el gran final está apropiadamente reservado al Papa de Francis Bacon (Estudio del retrato de Inocencio X de Velázquez) (Argan ve en el artista a un “pintor barroco”): Obsesionado por la figura del pontífice, el artista transfiguró lentamente en sus series su semejanza hasta superponer las de Pío XII, haciendo así un retrato del presente, como señala Elena Lissoni en la introducción de la sala Visioni ultime. Será interesante comparar esta sección de Forlì con la exposición programada en Francavilla Fontana (Brindisi), con el título Barroco y neobarroco de Rubens a Fontana.
Pero es hora de volver al principio, de recorrer el entorno de la antigua iglesia de San Domenico donde, como siempre ocurre en los proyectos de Forlì, nos encontramos con los cuadros “héroes” de la exposición: por ejemplo, laCoronación con espinas de Caravaggio de la Banca Popolare di Vicenza, Cristo en la gloria, los santos y Odoardo Farnese de Annibale Carracci del Palazzo Pitti, el San Sebastián de Rubens liberado de los ángeles (de las Galerías Nacionales deArte Antiguo de Roma), la extraordinaria Elemosina di san Lorenzo de Giovanni Serodine de la Abadía de Casamari, y luego la Consegna delle chiavi a Pietro de Guercino, laAdorazione dei pastori de Pietro da Cortona y el lienzo con el mismo tema de Baciccio. También hay una obra digital de Quayola que, sin embargo, en medio del aturdimiento de las obras maestras del siglo XVII, pasa un tanto desapercibida y corre el riesgo de ser tomada con un aparato didáctico.
A continuación, el itinerario entra en el meollo de la cuestión con una panorámica del arte y la arquitectura en la Roma de los papas, es decir, en la cuna del Barroco: los proyectos de Borromini y Bernini son, por supuesto, evocados a través de sus estudios (se desvela Bernini pintor), bocetos y dibujos, a los que se añaden los de otro exponente indispensable del Barroco, Guarino Guarini. Luego están los diseños de las decoraciones efímeras (Johann Paul Schor era el maestro) con las que se adornaban profusamente los capiteles con motivo de coronaciones, bodas, funerales, mientras que en el lado de la pintura hay bocetos de techos vertiginosos e ilusionistas, como los de Andrea Pozzo. Es muy interesante la sección dedicada a los retratos de los protagonistas de la época barroca y a la relación entre los hombres de poder y los artistas encargados de retratarlos (en Forlì, como en la actual exposición del palacio Barberini de Roma, se destaca la relación de Bernini con Barberini y con el papa Urbano VIII, así como la de Velázquez con Inocencio X). Es una lástima que no haya ninguna obra original del mayor retratista de la época, Antoon Van Dyck, cuya copia del Retrato de Quentin Simons está expuesta: quizás la exposición monográfica de Génova que está a punto de inaugurarse haya concentrado todas las obras “prestables” en ese proyecto. La selección de mobiliario y objetos de artes aplicadas, que contribuyeron a llenar de esplendor ceremonial las cortes y residencias aristocráticas de la época, es muy escenográfica.
También en la planta baja hay una exposición titulada “La visión cambiante de las cosas”, que investiga la trascendencia de los géneros y las múltiples traducciones a los lenguajes del arte.arte de temas como el tiempo, con pinturas alegóricas y objetos capaces de aunar maravilla técnica y espectacularidad, como elReloj autómata en forma de elefante; y luego las naturalezas muertas, los descubrimientos galileanos que abren perspectivas de mundos infinitos, la primera aparición de la ciencia moderna y la música.
Y arriba, entre la primera y la última parte de esta exposición, ¿qué hay? Un gran número de lienzos y esculturas divididos por temas que van desde las visiones místicas (mencionemos sólo dos obras, el San Francisco en meditación de Caravaggio y el Cristo en la cruz de Zurbarán) hasta las huellas de la herencia antigua y sus mitos que el siglo XVII tradujo en forma de alegoría, haciendo del arte un texto por descifrar. A continuación llegamos a un núcleo de obras que se centran en los pobres y los marginados, ya protagonistas de la revolución de Caravaggio y luego favorecidos por los embaucadores. Inevitable es una sección sobre la devoción y la petición a los artistas, por parte de los mecenas religiosos postridentinos, de crear obras capaces de persuadir, suscitar emoción e identificación. La difusión de los modelos italianos entre los artistas de otros países europeos cierra la parte del siglo XVII de la exposición.
Observando este vasto conjunto, se podría constatar que algunos autores estarían más a gusto en la categoría de “siglo XVII” que en la de “barroco”: piénsese, por ejemplo, en los “bamboccianti” o en el propio Caravaggio y sus seguidores caravaggisti. Pero es Gianfranco Brunelli quien explica tan amplia elección de proyecto a través de un discurso profundo e incisivo, que transcribimos: “Era necesaria una prueba imposible, la de una síntesis. Una prueba verdaderamente ardua para sintetizar lo que no tiene síntesis, para llevar a una lectura sintética, posiblemente homogénea, lo que es contradictorio, lo que tiene en sí almas diferentes. Esta era la figura en la que nos movíamos, no por ambición, sino porque sólo la síntesis hacía visible la contradicción interna. Sólo la idea de síntesis traía consigo el elemento de la multiformidad. Este es el juego barroco, el juego de la alegoría. Hay una definición, un lugar, un espacio, una imagen, pero la interpretación de esa imagen no es unívoca, abre un discurso retórico mucho más refinado, que tiende a ser infinito”. Y eso es lo que hace la contemporaneidad con el pasado, porque cada presente relee su propio pasado, lo selecciona, lo elige. “Así que el Barroco es también la cifra de la contemporaneidad, es la cifra de la conciencia, es la cifra de la epifanía de lo divino en el tiempo en que lo divino parece no existir más... he aquí de nuevo una alegoría. Por eso queríamos el Barroco, porque buscábamos la síntesis de lo que no se puede sintetizar. Ya ve lo diferentes que son [nda: las obras maestras reunidas en la primera sección], y cómo todas son internas a este movimiento. La inquietud de la forma, eso es el Barroco. Esa es la inquietud del arte, de la vida, del artista”. Multiformidad, alegoría, infinito, inquietud: a veces cuatro palabras y dos minutos y medio de explicación bastan para entender una exposición.
Por otra parte, una exposición tan vasta lleva inevitablemente a pensar en “lo que falta”: por ejemplo, la pintura de paisaje, la de Domenichino, Paul Bril y otros artistas que entrelazaron sus obras con la nueva idea del cosmos surgida tras los descubrimientos de Galileo, está prácticamente ausente. Algunas zonas geográficas están poco representadas, por ejemplo Venecia, probablemente demasiado “antirromana”, mientras que Roma (obviamente), Toscana y Emilia Romaña salen favorecidas, también gracias a comisarios especialistas en esos territorios. Hablando del Véneto, se echa en falta, por ejemplo, a Giambattista Tiepolo, a menudo calificado como “el último de los grandes pintores barrocos”, pero en este caso quizá pesen las críticas de Roberto Longhi a la presencia del pintor dieciochesco en la exposición de 1922; en cualquier caso, el de Forlì es un proyecto sobre el siglo XVII, aunque con una incursión en el siglo XX. Las obras son muchas, algunos dicen que demasiadas, pero el recorrido es, no obstante, agradable, a diferencia de otras exposiciones instaladas en el mismo lugar que, a pesar de su calidad intrínseca, tenían el inconveniente de ser muy fatigosas de visitar.
El autor de este artículo: Marta Santacatterina
Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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