Consideremos la densa y tormentosa historia del «San Francisco en meditación». Corría el año 1922 cuando el abogado Angelo Cecconi (un excéntrico coleccionista toscano, aunque romano de adopción, hombre de agudo instinto y autor de penetrantes ensayos sobre Rembrandt y Merisi) se hizo con un lienzo en el mercado que estaba destinado a causar revuelo entre la crítica. La compra no fue un golpe de suerte aislado del abogado: entre bastidores, quien tejía los hilos era el anticuario Aldo Briganti, asiduo y astuto frecuentador de los pasillos de las dos únicas grandes casas de subastas de la capital de la época, L’Antonina, fundada en 1890, y Sangiorgi, fundada en 1892 por el anticuario Giuseppe Sangiorgi. En aquellos años de la posguerra, la aristocracia romana, bajo los golpes de martillo de los litigios forzados con Hacienda, capitulaba; las superintendencias, a veces cómplices de una sorda tolerancia burocrática, autorizaban la venta a precio de saldo incluso de bienes debidamente notificados. Las obras maestras cambiaban de dueños y pasaban de mano en mano, a veces en el estrado de las subastas públicas, pero más a menudo en la sombra discreta de las negociaciones privadas orquestadas por los marchantes.
Para legitimar la operación de Cecconi, intervino en 1922 Matteo Marangoni (1876-1958), recién nombrado inspector honorario de la Superintendencia de Florencia. Marangoni, al firmar precisamente en aquel fatídico 1922 la primera y pionera monografía moderna sobre Caravaggio, señalaba con énfasis una magnífica réplica del San Francisco ya conocido en los Capuchinos de la via Veneto. La apoteosis pública tuvo lugar en el imponente marco del Palacio Pitti, durante la famosa Exposición de pintura italiana de los siglos XVII y XVIII: allí, Marangoni expuso el lienzo que había pertenecido a Cecconi, atribuyéndolo sin lugar a dudas a Caravaggio.
Longhi defendía como original de Caravaggio la versión de los frailes capuchinos de Santa María de la Concepción, descubierta por Giulio Cantalamessa en 1908: el estudioso ocupaba en aquella época el cargo de director del Museo Borghese de Roma. Longhi, en 1922, no quiso plegarse a ese veredicto, atrincherándose en la defensa de la versión de Santa María de la Concepción, y durante la exposición del Palacio Pitti rebajó el lienzo de Cecconi a una obra, aunque valiosa, «de buena mano». ¿Una discrepancia teórica? No: las raíces del enfrentamiento entre Longhi y el abogado se remontaban mucho más atrás en el tiempo. Pero esta vez, el dictamen de Marangoni —acérrimo rival del joven Longhi en los estudios sobre Caravaggio— y la presentación del San Francisco en meditación en la exposición de Marangoni de 1922 en el Palacio Pitti como obra de Caravaggio, llevaron al joven Longhi a un choque frontal con Cecconi. Longhi consideraba que había sufrido la primera afrenta en 1913, mientras preparaba para su publicación en *La Voce* su primer ensayo sobre Mattia Preti: el estudioso había descubierto que el abogado acaparaba en secreto obras maestras del «Cavaliere Calabrese» en el mercado napolitano, sin que él estuviera al corriente. Los papeles entre Longhi y Cecconi, tal y como reveló el reciente análisis documental de 2023 publicado en la revista Storia dell’Arte, eran ambiguos: eran amigos, confidentes, eruditos e incluso socios en lucrativas transacciones de compraventa de cuadros, pero Longhi soportaba muy mal la autonomía intelectual de Cecconi en lo relativo a la adquisición de las obras de Mattia Preti. La ruptura se convirtió en una brecha insalvable en 1916, cuando el abogado adquirió, sin su consentimiento previo,la «Coronación de espinas», que hoy se encuentra en Prato. Longhi desestimóla «Coronación de espinas», considerándola entonces una copia tardía, lo que provocó que el conflicto entre ambos se agudizara: fue un juicio severo en el que el propio Longhi quiso reconocer más tarde su error, al presentar la obra en la exposición de Milán de 1951 como obra de Caravaggio, en la que reconoció su calidad pictórica tras una minuciosa restauración, incluyéndola en el catálogo de Merisi.
El ensayo de Giada Policicchio publicado en la revista Storia dell’Arte (2023) confirma que la relación entre ambos no era solo la de un intelectual y un asesor, sino que alternaban los papeles (amigos íntimos, colegas eruditos y auténticos «socios de negocios», que se repartían los beneficios o participaban conjuntamente en operaciones de compraventa en el mercado de antigüedades). El hallazgo de los inventarios de Mattei por parte de Francesca Cappelletti y Laura Testa en el archivo Antici Mattei de Recanati en 1989 habría permitido sin duda a Roberto Longhi revisar su postura sobre la versión del «San Francisco en meditación» de Santa María de la Concepción localizada por Cantalamessa, que él mismo había considerado obra de Caravaggio en 1908, juicio que contrastaba claramente con la versión del San Francisco que Marangoni y Cecconi expusieron en la exposición «Pintura italiana del siglo XVII al XVIII» del Palazzo Pitti como réplica de la versión de los capuchinos de Santa María de la Concepción. Si Longhi, ya en 1951, hubiera conocido el inventario de los Mattei de 1802, en el que se menciona un «San Francisco de Caravaggio, 500 escudos», pero sobre todo si hubiera podido consultar el ensayo de Marco Pupillo de 2007 «Los San Francisco en meditación de Caravaggio», habría rebajado la categoría de la versión de los frailes de la iglesia de Santa María de la Concepción, donada por Francesco de Rustici antes de su muerte en 1617 a los frailes del convento de Monte Cavallo como exvoto (en un escrito hallado detrás del lienzo, pegado al bastidor de madera, Francesco de Rustici dona este cuadro «para que no se le dé a nadie»), y no lo habría incluido en el catálogo de la exposición de Milán de 1951 como obra de Caravaggio.
Pero el tiempo es benévolo con la pintura. En 2006, los análisis diagnósticos y las restauraciones llevadas a cabo por Clovis Whitfield y mostradas a sir Denis Mahon antes de la exposición de ese mismo año en Düsseldorf sobre Caravaggio y las copias —en la que la comisión confirmó que la versión de Cecconi era un Caravaggio— han puesto fin a las viejas perezas académicas. El lienzo ex Cecconi, analizado hasta en sus fibras más íntimas, reveló pentimenti estructurales tales que llevaron a Mahon y Whitfield a declararlo el verdadero y absoluto prototipo del que derivaban tanto la versión de los Capuchinos como la de Carpineto. Una opinión positiva con la que coincidieron muchísimos estudiosos de Caravaggio, desde Mina Gregori hasta Claudio Strinati, quienes, acertadamente, han vuelto a establecer el vínculo estilístico a la sombra de Orazio Gentileschi. Fue precisamente Gentileschi, en su famosa declaración judicial de 1603, quien recordó cómo aquel año le había prestado a Merisi un hábito de fraile capuchino para que lo utilizara como modelo vivo en su taller. Esa vestimenta áspera, que modela la luz en la obra ex Cecconi. Claudio Strinati señaló el San Francisco Cecconi como la mejor de las versiones conocidas para incluirla en una exposición sobre las vanitas, desde Pompeya hasta Hirst, en el Musée Maillol. El profesor Strinati lo ha incluido en el catálogo sobre el San Francisco de los frailes de Santa María de la Concepción como una versión magistral atribuida a Caravaggio, estrechamente vinculada a Orazio Gentileschi. Pero, sobre todo, la calidad y los análisis de la versión del San Francisco de Cecconi han convencido a los estudiosos modernos (desde Sergio Rossi hasta Emilio Negro, pasando por Pierluigi Carofano, Vittorio Sgarbi y Fabio Scaletti) a incluir el cuadro como pieza central autógrafa en sus monografías y en los catálogos de las principales exposiciones internacionales comisariadas por Whitfield y Pierluigi Carofano. El inventario Mattei de 1802, por otra parte, lo deja claro: estimaba un «San Francisco» de Caravaggio en la astronómica cifra de 500 escudos, lo que demuestra que los tasadores del siglo XIX no menospreciaban en absoluto ese nombre, sino que reconocían su primacía económica y cualitativa. Desmintiendo a algunos estudiosos (como Maurizio Marini), que sostenían que las pinturas de Caravaggio en el siglo XIX estaban infravaloradas en comparación con las holandesas: en el mismo inventario de 1802 encontramos «La captura de Nuestro Señor con su marco dorado de Gherardo delle Notti, 80 escudos», el mismo cuadro de Paolo Mattei que en 1802 acabaría en Dublín. Y, en ese mismo inventario, Pietro da Cortona, valorado en 500 escudos, y Valentin de Boulogne, en 600 escudos.
El autor de este artículo: Mario Bigetti
Mario Bigetti è un antiquario romano. Già proprietario della galleria Laurina Arte, ha scoperto numerosi dipinti, soprattutto del Sei e del Settecento romano, specializzazione della sua attività. Nella sua collezione possiede il San Francesco in meditazione e la Presa di Cristo, entrambi attribuiti a Caravaggio da una parte della critica più autorevole.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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