Ariadnes Faden und die Geister der Casa Mattei: Über Caravaggio und den Heiligen Franziskus Cecconi

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Betrachten wir die vielschichtige, bewegte Geschichte des „San Francesco in Meditazione“. Es war im Jahr 1922, als der Rechtsanwalt Angelo Cecconi (ein exzentrischer toskanischer Sammler, der jedoch in Rom zu Hause war, ein Mann mit scharfem Gespür und selbst Autor eindringlicher Essays über Rembrandt und Merisi) auf dem Kunstmarkt ein Gemälde aufspürte, das die Kritiker spalten sollte. Der Kauf war kein Einzelfall des Rechtsanwalts: Hinter den Kulissen zog der Antiquitätenhändler Aldo Briganti die Fäden, ein eifriger und gewiefter Besucher der Gänge der beiden einzigen großen Auktionshäuser Roms jener Zeit, „L’Antonina“, gegründet 1890, und „Sangiorgi“, 1892 vom Antiquitätenhändler Giuseppe Sangiorgi ins Leben gerufen. In jenen Jahren nach dem Ersten Weltkrieg kapitulierte der römische Adel unter den Hämmern der erzwungenen Rechtsstreitigkeiten mit dem italienischen Fiskus; die Denkmalschutzbehörden, die sich bisweilen zu einer stummen bürokratischen Toleranz hinreißen ließen, genehmigten sogar den Ausverkauf von ordnungsgemäß gemeldeten Kulturgütern. Die Meisterwerke wechselten den Besitzer, manchmal auf öffentlichen Auktionen, häufiger jedoch im gedämpften Schatten privater Verhandlungen, die von den Händlern inszeniert wurden.

Um Cecconis Vorgehen zu legitimieren, schaltete sich 1922 Matteo Marangoni (1876–1958) ein, der damals gerade erst zum Ehreninspektor der Denkmalschutzbehörde von Florenz ernannt worden war. Marangoni, der gerade in jenem schicksalhaften Jahr 1922 die erste, bahnbrechende moderne Monografie über Caravaggio verfasste, wies darin nachdrücklich auf eine hervorragende Replik des „San Francesco“ hin, die bereits in den Kapuzinerklöster in der Via Veneto bekannt war. Die öffentliche Würdigung fand im imposanten Rahmen des Palazzo Pitti während der berühmten Ausstellung italienischer Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts statt: Dort stellte Marangoni das Gemälde aus dem ehemaligen Besitz von Cecconi aus und versah es mit dem Gütesiegel der Autografie Caravaggios.

Longhi hielt die 1908 von Giulio Cantalamessa entdeckte Version der Kapuziner von Santa Maria della Concezione für ein Original von Caravaggio: Der Gelehrte hatte damals das Amt des Direktors des Museo Borghese in Rom inne. Longhi wollte sich 1922 diesem Urteil nicht beugen, beharrte auf der Verteidigung der Version von Santa Maria della Concezione und stufte das Cecconi-Gemälde während der Ausstellung im Palazzo Pitti als ein zwar wertvolles Werk „von guter Hand“ herab. Ein theoretischer Streit? Nein: Die Wurzeln des Konflikts zwischen Longhi und dem Anwalt reichten weit weiter in die Vergangenheit zurück. Doch diesmal führten die Gutachten von Marangoni – einem erbitterten Konkurrenten des jungen Longhi in den Caravaggio-Studien – und die Präsentation des „San Francesco in meditazione“ auf der Marangoni-Ausstellung im Palazzo Pitti im Jahr 1922 als Caravaggio dazu, dass der junge Longhi auf Kollisionskurs mit Cecconi geriet. Die erste Kränkung, so glaubte Longhi, habe er 1913 erlitten, als er für den Druck in „La Voce“ seinen ersten Aufsatz über Mattia Preti vorbereitete: Der Wissenschaftler hatte entdeckt, dass der Anwalt heimlich Meisterwerke des „Cavaliere Calabrese“ auf dem neapolitanischen Markt aufkaufte, ohne dass er davon in Kenntnis gesetzt worden war. Die Rollenverteilung zwischen Longhi und Cecconi war, wie die jüngste dokumentarische Analyse aus dem Jahr 2023 in der Zeitschrift „Storia dell’Arte“ enthüllte, vieldeutig: Sie waren Freunde, Vertraute, Gelehrte und sogar Geschäftspartner bei lukrativen Gemäldegeschäften, doch Cecconis intellektuelle Eigenständigkeit beim Erwerb der Mattia-Preti-Werke wurde von Longhi nur schwer ertragen. Der Bruch wurde 1916 zu einer unüberbrückbaren Kluft, als der Anwalt ohne seine vorherige Zustimmungdie „Dornenkrönung“ erwarb, die sich heute in Prato befindet. Longhi lehntedie „Krönung mit Dornen“ ab, da er sie damals für eine späte Kopie hielt, was dazu führte, dass sich der Konflikt zwischen den beiden verschärfte: Es handelte sich um ein strenges Urteil, in dem Longhi später selbst einen Fehler einräumen musste: Er präsentierte das Werk 1951 auf der Mailänder Ausstellung als ein Werk Caravaggios, erkannte nach einer sorgfältigen Restaurierung dessen malerische Qualität und nahm es in den Katalog von Merisi auf.

Der in der Zeitschrift „Storia dell’Arte“ (2023) veröffentlichte Aufsatz von Giada Policicchio bestätigt, dass die Beziehung zwischen den beiden nicht nur die zwischen einem Intellektuellen und einem Berater war, sondern dass sie ihre Rollen wechselten (als vertraute Freunde, gelehrte Kollegen und regelrechte „Geschäftspartner“, die sich die Gewinne teilten oder gemeinsam an Kauf- und Verkaufsgeschäften auf dem Antiquitätenmarkt beteiligt waren). Die Entdeckung der Mattei-Inventare durch Francesca Cappelletti und Laura Testa im Archiv „Antici Mattei“ in Recanati im Jahr 1989 hätte es Roberto Longhi sicherlich ermöglicht, seine Position zu der von Cantalamessa aufgespürten Version des „San Francesco in meditazione“ in Santa Maria della Concezione zu überdenken, das er 1908 selbst für ein Werk Caravaggios gehalten hatte – zu überdenken; diese Einschätzung stand in krassem Gegensatz zu der Version des „San Francesco“, die Marangoni und Cecconi in der Ausstellung „Italienische Malerei vom 17. bis zum 18. Jahrhundert“ im Palazzo Pitti als Nachbildung der Version der Kapuziner von Santa Maria della Concezione präsentiert hatten. Hätte Longhi noch im Jahr 1951 das Inventar der Mattei aus dem Jahr 1802 gekannt, in dem ein „San Francesco von Caravaggio, 500 Scudi“ erwähnt wird, und vor allem den Aufsatz von Marco Pupillo aus dem Jahr 2007 „Die in Meditation versunkenen Heiligen Franziskus von Caravaggio“ hätte er die Version der Brüder der Kirche Santa Maria della Concezione herabgestuft, die Francesco de Rustici vor seinem Tod im Jahr 1617 den Brüdern des Klosters Monte Cavallo als Votivgabe (in einer hinter der Leinwand aufgefundenen, auf den Holzrahmen geklebten Notiz verschenkt Francesco de Rustici dieses Gemälde „da non dare a niuno“), und hätte es im Katalog der Mailänder Ausstellung von 1951 nicht als Caravaggio veröffentlicht.

Doch die Zeit ist ein edler Mann, wenn es um die Malerei geht. Im Jahr 2006 haben die von Clovis Whitfield durchgeführten diagnostischen Untersuchungen und Restaurierungen, die Sir Denis Mahon vor der Ausstellung desselben Jahres in Düsseldorf zum Thema „Caravaggio und die Kopien“ vorgelegt wurden – bei der die Cecconi-Version von der Kommission als Caravaggio bestätigt wurde –, die alten akademischen Vorurteile auf den Kopf gestellt. Die ehemalige Cecconi-Leinwand, die bis in ihre innersten Fasern analysiert wurde, offenbarte strukturelle Korrekturen, die Mahon und Whitfield dazu veranlassten, sie als den wahren, absoluten Prototyp zu erklären, von dem sowohl die Fassung der Kapuziner als auch die von Carpineto abstammen. Eine positive Einschätzung, der sich zahlreiche Caravaggio-Forscher anschlossen, von Mina Gregori bis Claudio Strinati, die den stilistischen Faden zu Recht im Schatten von Orazio Gentileschi wieder aufnahmen. Es war gerade Gentileschi, der in seiner berühmten Prozessaussage von 1603 daran erinnerte, dass er Merisi in jenem Jahr eine Kapuziner-Kutte geliehen hatte, um ihn im Atelier als lebendes Modell zu nutzen. Diese raue Kutte, die das Licht im Werk ex Cecconi modelliert. Claudio Strinati wies auf den „San Francesco Cecconi“ als die beste der bekannten Versionen hin, die in eine Ausstellung über Vanitas-Motive von Pompeji bis Hirst im Musée Maillol aufgenommen werden sollte. Professor Strinati hat es in den Katalog über den „San Francesco“ der Brüder von Santa Maria della Concezione als meisterhafte, Caravaggio zugeschriebene Version aufgenommen, die eng mit Orazio Gentileschi verbunden ist. Vor allem aber haben die Qualität und die Untersuchungen der Version des „San Francesco Cecconi“ moderne Wissenschaftler überzeugt (von Sergio Rossi bis Emilio Negro, von Pierluigi Carofano bis Vittorio Sgarbi und Fabio Scaletti), das Gemälde als eigenhändiges Kernstück in ihre Monografien und in die Kataloge der großen internationalen Ausstellungen aufzunehmen, die von Whitfield und Pierluigi Carofano kuratiert wurden. Das Mattei-Inventar von 1802 spricht übrigens eine klare Sprache: Es schätzte einen „San Francesco“ von Caravaggio auf die astronomische Summe von 500 Scudi, was beweist, dass die Gutachter des 19. Jahrhunderts diesen Namen keineswegs abwerteten, sondern dessen wirtschaftliche und qualitative Vorrangstellung anerkannten. Im Gegensatz zur Auffassung einiger Wissenschaftler (Maurizio Marini), die behaupteten, die Gemälde Caravaggios seien im 19. Jahrhundert im Vergleich zu den niederländischen unterbewertet worden: Im selben Inventar von 1802 finden wir „Die Gefangennahme unseres Herrn mit seinem vergoldeten Rahmen von Gherardo delle Notti, 80 Scudi“, dasselbe Gemälde von Paolo Mattei, das 1802 nach Dublin gelangte. Und im selben Inventar finden sich Pietro da Cortona, bewertet mit 500 Scudi, und Valentin de Boulogne, 600 Scudi.

Der Autor dieses Artikels: Mario Bigetti

Mario Bigetti è un antiquario romano. Già proprietario della galleria Laurina Arte, ha scoperto numerosi dipinti, soprattutto del Sei e del Settecento romano, specializzazione della sua attività. Nella sua collezione possiede il San Francesco in meditazione e la Presa di Cristo, entrambi attribuiti a Caravaggio da una parte della critica più autorevole.

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