阿格里真托 的神庙谷就是这样一个地方，在这里，记忆并不单纯等同于对过去的保存。 那些柱子、神庙、神圣区域和考古碎片，至今仍在引发人们的联想与解读。这是一片时间仿佛层层沉淀却从未完全消逝的风景，有点像庞贝古城。 2012年，视频艺术与视频装置艺术的先驱 法布里齐奥·普莱西（法布里齐奥·普莱西，1940年出生于雷焦艾米利亚，2026年逝于多洛）来到这里策划《Monumenta》项目时，从某种意义上说，他仿佛化身为了一位新的奥德修斯： 不，我指的并非那位穿越地中海寻找家园的旅人，而是指一位来到众神栖居之地的艺术家，他被召唤来直面诸神无声的存在，以及那个世界至今仍存续于当下的痕迹。
正如奥德修斯在旅途中多次面对众神，普莱西也与一片景观产生了联系——在这片景观中，众神虽不可见，却仍通过建筑与历史的层层积淀被不断唤起。《Monumenta》正是源于这种对话。 它既不试图复原古代，也不试图在考古学中模仿技术。普莱西所实现的，正是这项泰坦般的壮举。 他在遗址内安置了九座巨大的整体式石室，这九个空间被构思为九道门槛，每座石室分别献给一位希腊神话中的神祇和一种自然元素：波塞冬、珀耳塞福涅、阿波罗、哈迪斯、阿佛洛狄忒、赫贝、宙斯、得墨忒尔和赫菲斯托斯。 最终呈现的是一条艺术之旅：水、火、土、风、冰与电通过数字影像显现，投射在那些从外部看宛如石块与纪念碑的结构内部。
与该装置艺术作品相辅相成的，是专著《法布里齐奥·普莱西：Monumenta》，书中收录了策展人马尔科 ··托内利（Marco Tonelli）的评论文章，该书由Il Cigno GG Edizioni于2012年出版。 该书的行文风格与普莱西诗学中富有远见的一面相契合，正如策展人所回忆的那样，艺术家本人有时也会重读此书。
每种宗教都有其独特的宇宙生成论，即通过一种叙事来为世界的起源、诸神以及统治宇宙的力量建立秩序。因此，尽管“Monumenta”体系根植于希腊神话传统，但也可以从这种宇宙秩序的视角来解读。 而且，鉴于《Monumenta》的单元在数值结构和宇宙论体系功能上的特质，将其与赫利奥波利斯的“大九神团”（即埃及宇宙生成论中的九位主要神祇）相提并论也并非不可： 阿图姆、舒、泰芙努特、盖布、努特、奥西里斯、伊西斯、塞特和奈芙蒂。事实上，“九神团”（Enneade）一词源自希腊语“enneás”（意为“九”），正是指由九位神明组成的群体。 当然，在《Plessi》中，神谱属于另一种传统，其参照系是希腊世界；但这两个体系的共同点在于，都需要在一种能够赋予宇宙形态的结构内，安排神祇与力量。
正是在这一架构之中，我们今天才能构想出一场全新的众神集会。我指的是让这九个单元重新恢复其合奏般的整体性。如同万神殿一般，每位神祇都承担着特定的职能，并与其他神祇共同勾勒出一种宇宙观。 然而在《Monumenta》中，诸神不再仅仅属于神话，而是成为普莱西通过其来审视物质及其缺失、记忆与转化的媒介。
波塞冬占据着第一道门槛。他的元素是水，而水在普莱西的创作中是其研究的基础之一。艺术家曾将水与流动性、自由、运动以及他自身的艺术身份联系在一起。 在《Monumenta》之前，曾有《电子瀑布》（Mare verticale）、《电子水帘》（Electronic Water Fall）、《垂直海洋》（ ）等作品；更早之前，还有一系列素描，其中水、冰、煤炭、钢铁、霓虹灯及各种不同材料通过类比与蜕变建立起联系。
然而，在装置的展舱内，水呈现出一种全新的状态：一道完全由计算机生成的瀑布自上而下倾泻，其颜色随之逐渐变化。虽然没有实体的水，但肉眼却能立即辨认出水的动态特征。因此，问题并不在于确定我们所见之物是否真实。 关键在于理解图像在多大程度上能够替代物质，同时又不失其感知效力。普莱西的创作游走于幻觉的临界点，而这一临界点本身就属于艺术史的范畴。 因此，《Monumenta》所指涉的是一种古老的传统，在该传统中，艺术家还会因其欺骗感官的能力而受到评判。波塞冬的瀑布是“无水之水”与“无自然之自然”。它是一种仅存在于感知中的物质。
从第一间牢房到第二间，运动戛然而止，为火焰让出了空间。珀耳塞福涅承载着下界与重生、死亡与再生这一主题。她的神话故事与自然的循环以及与地狱世界的关系紧密相连。 在普莱西为她专门打造的展室中，一座黑色十字架从火焰中浮现，自身化作火焰，最终消失无踪。十字架为这一序列引入了一种有别于希腊神话的记忆。正如托内利所写，神庙谷确实是一个不同宗教、文化和时代相互交叠的地方。 和谐神庙便是最明显的例证之一——该神庙在六世纪被改建为基督教大教堂。珀耳塞福涅的十字架让不同的时代与意义体系相互碰撞，它本身并不代表任何宗教符号。火焰既是毁灭，也是蜕变，更是重生的契机。 正是在这里，珀耳塞福涅或许会率先谈论死亡。不是艺术家的死亡，而是作为图像转化必要条件的死亡。她在这一序列中的出现暗示我们：消失的事物并不一定意味着失去。它可能改变状态，重新浮现，并最终以另一种形式呈现。
阿波罗占据《Monumenta》的第三个画格，并以更为直白的形式引入了记忆这一主题。 这位音乐、诗歌与艺术之神身边伴随着缪斯——九位由宙斯与记忆女神姆涅摩西涅（或称姆涅莫西涅）所生的女神。因此，缪斯的数量也与《Monumenta》的结构形成了相应的对应关系：通过图像组织宇宙的九种可能性。 阿波罗展厅的主体是一幅希腊-罗马-拜占庭风格的马赛克，仿佛在 水中流动。考古学与潜水、碎片与运动相互交织，在此关系中，过去失去了其固定性，重新成为当下的素材。 这种对记忆的理解在《Underwater》中得到了进一步发展——这是在《Monumenta》完成数年后创作的一件壮观的数字金箔马赛克装置作品。在这件作品中，马赛克表面依托于图像的运动和迈克尔·尼曼（Michael Nyman）的音乐，摆脱了文物固有的稳定性。
同样的原则也贯穿于《水下宝藏》（Underwater Treasure）之中——这是对艺术家先前研究的进一步重构，其中罗马时期布雷西亚的马赛克被重新置于水元素之中。水，作为普莱西自创作之初便始终存在的元素，不再仅仅作为主题或光学装置，而是成为时间的一种形态。 在水的流动中，古布里克西亚（即今天的布雷西亚）的地面铺装时隐时现，这种运动将考古记忆转化为一种不稳定的体验。 时间所侵蚀的，数字图像使其重新流动，并将其置于与导致其消失时同样的脆弱境地。它无意保存这些遗迹，因为这并非其目的。从这个意义上说，《Mnemosyne》或许正是贯穿整个《Monumenta》展的无形化身。 对普莱西而言， 记忆的目的是重新激活。正是记忆让一尊古雕像重新呼吸，让一幅马赛克动起来，让一处不存在的瀑布显得真实，甚至让一根完好而雄伟的柱子在空中脱颖而出。
展览路线接着进入哈迪斯（Ade）的主题。如果波塞冬主宰水域，珀耳塞福涅主宰火焰，那么哈迪斯便属于深渊。他的河流是斯提克斯河，普莱西将这条河流转化为一股熔岩流。地狱之水被火焰所取代，但仍保留了作为流动元素的功能。 物质虽变，流动依旧。因此，阿德之室正是艺术家创作方法最鲜明的体现之一：其目标是用一种元素替代另一种元素，混淆现实与虚拟，直至难以分辨两者的界限。
在此，“地狱”的传统也通过文学融入了画面。斯提克斯河与阿刻戎河、弗勒格托涅河一同，属于但丁在《神曲》中描绘的地狱地理，而阿德斯的熔岩似乎也承载着但丁长诗中的诗意记忆。 这种“数字熔岩”既呼应了西西里的火山景观，同时也呼应了地狱题材的传统表现形式。 通过影像与技术观察的“神庙谷”，成为一个希腊神话、历史、地质与文学想象能够和谐共存的地方。而普莱西正是这种艺术的大师。 我需要澄清一点：此处的阿德斯并非指代冥界。这位神祇象征着序列中物质似乎最接近自身消解的那一部分。 熔岩缓慢前行，不疾不徐，正是这种缓慢改变了人们对时间的感知。在此层层叠加之上，还融入了十八世纪关于火山喷发的传统——当时，绘画将这一自然现象视为“崇高”体验加以呈现。 在英国画家约瑟夫·赖特·德比（Joseph Wright of Derby）的画作中，例如《维苏威火山喷发，俯瞰那不勒斯湾群岛》或 《从那不勒斯波西利波眺望维苏威火山》，炽热的熔岩与火山碎屑既是一场光影盛宴，也是破坏力量的展现。 普莱西（Plessi）重现了赖特作品中的这种双重性，但将其从绘画和自然中抽离出来，转而通过数字图像加以重构。地狱之神的熔岩由此既成为地质现象，又化作电子物质。
阿芙罗狄蒂占据第五个展室。在这里，记忆化作了美的形态。投影的图像正是“莫尔甘蒂纳的维纳斯”，这是一尊由菲迪亚斯的一位弟子于公元前5世纪创作的雕像，在盖蒂博物馆长期展出后，于2011年归还西西里岛。 普莱西并未简单复制这尊雕塑：他赋予其灵魂，并与阿佛洛狄忒共舞。他营造出一阵数字微风，仿佛穿透了雕像的衣袂，赋予其微小的动感——虽微不足道，却足以改变观者的感知。雕像本身静止不动，但影像却让它焕发出生机。 这是对皮格马利翁神话的当代诠释——据传说，这位塞浦路斯的传奇国王爱上了一尊象牙雕刻的阿佛洛狄忒雕像，将雕刻的物质转化为活生生的造物。 而在此，情况恰恰相反。一尊真实存在的雕塑被转化为数字影像，并通过这一影像获得了新的感知生命形式。因此，阿佛洛狄忒或许会现身大会，探讨艺术让缺席之物得以呈现的能力。 在这个展间里，普莱西的表现几乎就像上帝对待亚当一样。他通过视频播放向物质中吹入生命，如同一次呼吸，将它从静止中解脱出来，至少在瞬间，将其归还给生者的世界。
第六个展厅属于赫贝，她是众神的侍酒女，也是永恒青春的象征。年龄这一主题为整个序列引入了一种新的时间性。 双耳瓶和考古发现属于过去；而水（如同波塞冬一样）却仍在流淌。容器是古老的，而流动却是崭新的。在这里，普莱西同样构建了恒常与转变之间的关系。 考古学保存着器物，而水则在理想意义上使它们动起来。从这个意义上说，泉水成为了创造力的隐喻——它是从容器中诞生、一旦释放便持续流淌的事物。 埃贝由此提出了一个贯穿整部作品的问题：当物质注定会衰老时，年轻意味着什么？普莱西的答案寄托于运动之中。留存下来的，未必是静止不动的。
宙斯是第七位。雷霆万钧的宙斯，闪电之主，其本质即为电。闪电、雷鸣与霹雳充盈整个展厅，将这位天界神祇塑造成形——普莱西正是通过这一形象，最直接地探讨了技术这一主题。 在此解读中，电正是其艺术的根本原则。正是它让波塞冬的瀑布得以存在，让珀耳塞福涅的火焰得以燃烧，让阿波罗的马赛克得以运动。 在《宙斯》中，技术终于成为其自身运作方式的具象化呈现。然而，闪电也是神圣力量最古老的象征形式之一。因此，普莱西将当代技术融入了神话结构之中。计算机被呈现为一种能够创造全新光学自然形态的工具。
第八个展厅是得墨忒尔。在这里，景观似乎超越了历史，回溯至原始物质。炽红的岩浆深渊在光洁的黑色表面之下裂开，而蒸汽与热量似乎直接源自地心。在 托内利所著的著作中，普莱西讲述道，早在首次考察神庙谷时，他就感知到了该地的“地脉之力”。 因此，德墨忒尔既是大地之母，也是一位与地下世界息息相关的地底神祇。她的形象将观者带离人类与众神共存的时代，通往一个物质先于一切形态的地质维度。岩浆宛如原始汤，是一种依然具有生发能力的物质。此外，这件作品还呼应了普莱西此前数年开展的研究，其起点正是那些以熔岩和火山岩为主题的作品。
最后一位神祇是赫菲斯托斯，坦白说，再没有比这更恰当的收尾了。作为火焰之神、铁匠与工匠，赫菲斯托斯隶属于技术与转化的领域。在神庙谷中，曾有一座供奉他的神庙（位于建筑群西部），如今仅存两根石柱。 因此，他的神殿便是这条路线的最后一站。一块巨大的单体石柱 ——一座 冰制立石 —— 静静矗立在黑色海洋之上。火焰缓缓从水中升起，火舌逐渐蔓延，触及冰层并将其融化。冰山消失，随后黑暗再度降临。
这或许是《Monumenta》中最激进的一幕，因为普莱西在此终于让两种对立的物质产生了冲突。火焰不再是暗示燃烧的形式，而是在数字呈现的维度中，促成了另一种物质的转化。 冰从固态转变为液态，那座看似永恒的山峰就此消逝。与其他诸神相比，赫菲斯托斯或许更能将普莱西视为一位艺术家兼工匠。 但区分这位神祇与艺术家的，恰恰是他们所处理的物质。赫菲斯托斯锻造金属，普莱西则运用图像、光线、电子技术与空间。前者转化物理物质，后者则构建一种不具备物理质感的物质，但无论如何，这种物质都能产生感知效果。 最后一个展厅由此概括了普莱西艺术探索中的一项根本对立。是什么？现实与虚拟，物质与非物质。冰并不存在，火并不存在，破坏并非物理性的。然而，人的眼睛却将其感知为真实。
正是在这一点上，众神大会可以回到最初的问题：时间与记忆，这正是平克·弗洛伊德乐队在1971年通过《回声》（Echoes）所唤起的主题——该曲同年在庞贝古城废墟中演出——以及在1973-1974年通过《时间》（Time）所探讨的主题。 他们（由阿德里安·马本执导1971年电影《平克·弗洛伊德：庞贝现场》）同样选择了一处考古遗址来与时间对话：在庞贝，音乐融入了这片被缺失与记忆所标记的风景之中。 四十多年后，普莱西（Plessi）进行了一次截然不同的创作，却建立在相似的张力之上。在神庙谷，他将科技的语言带入这片古老之地，构建出能够让时间从物质中剥离的事物重新浮现的影像。
因此，《Monumenta》被构思为一种能够与神庙谷的时空性对话的结构。 这九座“小室”是呈现为古代文物外观的当代纪念碑，同时珍藏着唯有在技术化的当下才能存在的影像。它们是献给神灵的新神庙。普莱西正是在此构建了他那伟大的悖论：为了建造纪念碑，他使用了承载着无形之物的结构。
这件2012年的装置作品堪称一种“未来考古学”，这种雄心贯穿了全部九个展室，而神庙谷本身也如同投影的影像一样，成为了作品的一部分。 普莱西在现场进行了设计，力求找到让这些单元与景观、橄榄树、杏仁树、废墟以及海天线融为一体的位置。 他无意与空间抗衡，相反，他试图化身为空间本身。单元的外表面再現了石灰岩的色彩与粗糙质感，而内部的技术则创造出从外部看来似乎不可能存在的事物。一种并不存在却被感知所接受为真实的自然。
因此，我认为将“Monumenta”与奥德修斯相提并论是恰如其分的。正如荷马笔下的英雄穿越世界、邂逅众神、下潜至阴影之中并重返光明，参观“Monumenta”的游客也能穿越一系列门槛。 他们步入黑暗，又从那片黑暗中目睹瀑布、烈火、马赛克、熔岩流、雕像、泉眼、闪电、原始大地以及融化的冰川相继显现。 这条路线是一场记忆之旅。而或许，正是记忆女神姆涅摩西涅在集会中说了最后一句话。
“别在山谷里寻找法布里齐奥·普莱西。”
众神凝视着山谷。普莱西不在奥林匹斯山，也不在九座牢房中。甚至当电流开启时，那些不断流转的影像里也找不到他的踪迹。 他存在于将这些影像凝聚在一起的装置之中，存在于自然与技术之间的关系之中，存在于某处场所的记忆之中，更存在于这样一种可能性之中：一件数字作品能够让瀑布、火焰、雕像、河流或马赛克碎片重新浮现，仿佛它们属于一个早于我们自身记忆的时代。
托内利（Tonelli）的文本将该作品定义为“自成一格且关于自身的神话”，几乎可视为普莱西极致的神话体系。 而这正是此次展览最引人入胜之处：众神无需铭记艺术家，因为艺术家早已为他们构建了一个空间，让记忆在此持续生成。正因如此，正如策展人所言，该作品也可被解读为一部个人化的《神谱》。 这九个隔间讲述了一个宇宙的起源，在这个宇宙中，每一位神明都化身为一种力量，而每一种力量都化作了形象。 波塞冬的水、珀耳塞福涅的火、阿波罗的记忆、哈迪斯的熔岩、阿佛洛狄忒的风、赫柏的再生之水、宙斯的电、得墨忒尔的大地以及赫菲斯托斯的转化之火，共同构成了一个技术宇宙论。
法布里齐奥·普莱西在历经数十年探索后离世，这不可避免地为解读《Monumenta》开辟了新的维度。然而，该作品无需被转化为纪念艺术家的纪念碑。它本身已围绕着记忆、时间，以及赋予那些本应消逝之物以永恒的可能性而构建。 或许这就是此次聚会的结论：众神无需铭记普莱西，因为正是普莱西将铭记的任务托付给了他们。 他的九个“细胞”是九个重新激活过去的装置，是九个让技术化身为考古学、考古学化身为图像的场所。因此，时间——正是普莱西曾试图欺骗的那段时间，也是平克·弗洛伊德乐队所歌颂的那段时间——并未被阻挡。 它依然如波塞冬之水般流淌。如哈迪斯之熔岩般奔涌。
本文作者 : Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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