Spider-Man y los rostros que no existen

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Nos tapamos la cara incluso antes de saber de qué parte de nosotros mismos estamos buscando refugio.

Ocurre cuando el dolor nos pilla desprevenidos y las manos se llevan a los ojos con la rapidez de un animal, cuando la vergüenza nos hace agachar la cabeza, cuando alguien nos mira un segundo más de lo necesario y tenemos la impresión de que puede ver, a través de la piel, todo lo que hemos enterrado con cuidado bajo los días normales y las sonrisas que esbozamos sin convicción. Nos llevamos una mano a la boca, ocultamos los ojos, volvemos la cara hacia la pared, intentamos desesperadamente sustraer unos pocos centímetros de carne a la mirada de los demás y esperamos que baste para mantener oculto el resto, como si la identidad, como si el dolor tuviera límites precisos y pudiera contenerse tras los párpados, como si nadie pudiera darse cuenta de la sangre mientras sigamos apretando la herida con suficiente fuerza. Desde muy pequeños hacemos algo parecido cuando jugamos al escondite: nos agachamos detrás de una cortina dejando las piernas fuera, metemos la cabeza bajo un cojín o nos tapamos los ojos con ambas manos y, por unos instantes, creemos de verdad que hemos desaparecido, porque el mundo que ya no podemos ver debe de haber dejado, por una ley infantil y, por tanto, perfecta, de vernos también a nosotros. Es una de las imágenes más dulces de la infancia, esa confianza absoluta en la posibilidad de volvernos invisibles ocultando solo el rostro. Luego crecemos, aprendemos que el resto del cuerpo sigue al descubierto, que los demás siguen mirándonos incluso cuando dejamos de mirarlos, y, sin embargo, conservamos algo de ese niño convencido de que basta con tapar la parte por la que entra el mundo para sustraerse por completo a su mirada.

El rostro nos delata porque siempre se adelanta a las palabras. La boca puede decir que todo va bien mientras las comisuras se curvan hacia abajo; los ojos pueden seguir mirando fijamente a alguien mientras, por dentro, ya hemos empezado a alejarnos. Por eso aprendemos muy pronto a componerla, a regular sus movimientos, a ofrecer a los demás una versión lo bastante serena como para ahorrarles el esfuerzo de preguntarse qué está pasando realmente. Construimos rostros habitables para quienes amamos. Las mantenemos limpias y ordenadas, mientras que por detrás dejamos crecer aquello que tememos que pueda repugnarles, herirles o convencerles de que amarnos ha sido un enorme error de juicio. Peter Parker se tapa la cara desde que tenía quince años.

Al principio parece una precaución razonable: si alguien descubriera quién se esconde bajo la máscara, cada persona a la que ama se convertiría en un blanco, un cuerpo vulnerable sobre el que sus enemigos podrían hacer recaer el precio de ese descubrimiento. Peter se coloca entonces la tela roja sobre la cabeza y oculta su rostro para mantener a salvo los rostros de los demás. Cada vez que se convierte en Spider-Man, realiza un gesto de amor que ya tiene la forma de una desaparición.

Al final de la película No Way Home, estrenada en 2021 y dirigida por Jon Watts, Peter lleva esta lógica hasta su consecuencia más sangrienta. Para salvar a MJ y a Ned, acepta ser arrancado de sus recuerdos. Su amor solo sobrevive dentro de él, privado de la posibilidad de ser compartido. Peter conserva las palabras pronunciadas, los cuerpos abrazados, el recuerdo de las veces en que alguien lo miró sabiendo exactamente quién era; ellos conservan una vida de la que él ha sido borrado.

El mundo sigue reconociendo a Spider-Man y deja de reconocer a Peter Parker. Quizá esta sea la parte más cruel de su historia, contada en la nueva película Spider-Man: Un nuevo comienzo, dirigida por Destin Yori Daniel Cretton: la máscara creada para proteger al hombre acaba sobreviviéndole. Dos ojos blancos atravesados por una telaraña se vuelven más reales que el rostro que deberían ocultar, mientras que el rostro humano de Peter, con todas las personas a las que ha amado y que le han amado, deja de significar algo para cualquiera que se cruce con él. En *Spider-Man: Brand New Day*, Peter se ha hecho adulto en medio de ese olvido. Nueva York conoce su traje, la policía colabora con él, la ciudad confía cada día en una criatura cuyo nombre desconoce y él permanece al margen de la vida de los demás, lo suficientemente cerca como para poder protegerlos y lo suficientemente lejos como para no tener ya ningún lugar en sus recuerdos, incluso en el saludo distraído con el que se saluda a alguien a quien se ha visto miles de veces. Ha salvado a las personas que amaba de su propia existencia. Ahora debe seguir existiendo sin ellas.

En la nueva película, incluso su cuerpo empieza a traicionarle. La parte arácnida se adentra en su carne, altera la forma a través de la cual Peter se reconoce a sí mismo y hace cada vez más difícil seguir creyendo que Spider-Man es solo un disfraz que ponerse, una criatura distinta de él mismo a la que se puede invocar cuando alguien necesita ayuda y luego guardar en el fondo de una mochila. Peter construye entonces un dispositivo capaz de hacer que parezca menos monstruoso, como si la prioridad ante la transformación fuera, una vez más, hacerla soportable a la mirada ajena, suavizar su ira, domesticar sus sentidos, impedir que quien tenga delante comprenda hasta qué punto la araña se ha infiltrado ya en sus huesos. Pero Peter es la araña tanto como lo es el chico que se ha quedado solo en una habitación a la que ya nadie vendrá a buscarlo; es ambas cosas en el mismo cuerpo, incluso cuando intenta separarlas, incluso cuando se cubre la cara y espera que la tela pueda establecer un límite que la carne ya ha borrado.

¿Cuántas veces hacemos lo mismo con lo que vive dentro de nosotros? ¿Cuántas veces llamamos «protección» a la forma en que nos escabullimos, convencemos a quienes amamos de que todo va bien para que puedan seguir con su día sin tener que tocar esa parte de nosotros que sangra, construimos una versión más dócil de nuestro dolor y la dejamos salir en nuestro lugar, mientras el resto permanece encerrado en una habitación de la que, tras muchos años, corremos el riesgo de no saber ya cómo volver? ¿Quizás tememos que el amor tenga un umbral de tolerancia, que pueda acoger nuestra dulzura y nuestro terror, pero solo mientras lleguen por separado, en porciones lo bastante pequeñas como para ser digeridas? Así aprendemos a repartirnos. A una persona le mostramos el miedo, a otra la rabia, a otra más le concedemos la parte de nosotros que sabe reír hasta quedarse sin aliento. Nadie lo recibe todo. Nadie podría. Andrés Serrano hizo algo terriblemente parecido con la muerte.

En 1992 entró en el depósito de cadáveres de una ciudad nunca identificada y comenzó a fotografiar los cadáveres sin mostrárnoslos nunca por completo. De algunos vemos una mano; de otros, una boca entreabierta, la piel marcada por el fuego o un rostro que la sábana apenas deja entrever. Todos ellos son cuerpos reducidos a fragmentos, arrancados de la biografía que los había mantenido unidos hasta hacía unas horas y rebautizados a través de la única información que el depósito de cadáveres sigue considerando necesaria.

Apuñalado hasta la muerte. Meningitis mortal. Muerte por ahogamiento. Suicidio con veneno para ratas.

La identidad desaparece y en su lugar queda la causa de la muerte, como si toda una vida pudiera resumirse en la forma en que se interrumpió bruscamente. La serie *The Morgue* data de 1992; Serrano fragmenta el dolor porque contemplarlo todo de una vez sería imposible. Siempre nos ofrece una vía de escape: nos ofrece una muñeca, una herida, el pliegue violáceo de un párpado y nos permite imaginar a la persona que en su día unía esos fragmentos, alguien que había tenido un nombre pronunciado con cariño, una forma concreta de entrar en casa, quizá incluso una persona capaz de reconocerlo por el ruido de sus pasos. Ahora, de esa continuidad solo quedan detalles enormes, iluminados con un esmerado tratamiento pictórico, lo suficientemente bellos como para obligarnos a quedarnos ante aquello de lo que, de encontrarlo sin un marco, habríamos apartado la mirada.

Nosotros también nos entregamos a los demás de esta manera, ya recortados del encuadre; ofrecemos una mano y ocultamos la herida que la ha hecho temblar; dejamos ver la boca mientras ríe y cubrimos todo lo que esa misma boca ha tenido que morder para permanecer cerrada. Quien nos ama recoge estos fragmentos e intenta reconstruir a una persona a partir de ellos; a veces incluso consigue reconocernos mejor de lo que nosotros mismos somos capaces, pero una parte permanece, de todos modos, fuera de campo, junto con las cosas que hemos callado para protegerlo y aquellas que hemos ocultado porque temíamos que, una vez vistas, cambiarían la forma en que pronunciaba nuestro nombre.

Quizá cada relación sea también un amable depósito de cadáveres en el que depositamos, una a una, las partes de nosotros que hemos logrado perder sin morir, y seguimos llamándonos, porque sería insoportable que solo se nos recordara por la herida que nos ha separado.

Y quizá sea también por eso por lo que, tras haber repartido el resto, defendemos el rostro con tanta obstinación: podemos dejar que alguien conozca nuestros miedos, podemos contarle lo que nos ha pasado e incluso permitirle que toque el punto donde más nos duele, siempre y cuando quede un rostro capaz de mantenerlo todo unido, una superficie continua sobre la que las partes dispersas aún puedan fingir que pertenecen a la misma persona. Siempre volvemos allí. Al rostro.

Lo buscamos en las fotografías de quienes hemos perdido y en las de cuando éramos niños, escrutándolas con cierta superstición, casi como si los ojos de entonces hubieran conservado una respuesta que en los años posteriores hemos perdido o simplemente hemos dejado de comprender; lo observamos en el espejo en nuestros peores días, acercándonos tanto que distinguimos los poros, las finas venas junto a los párpados, las marcas que deja el sueño, con la esperanza de encontrar en la piel una explicación de lo que ocurre en nuestro interior. Seguimos pensando que el rostro encierra una verdad, aunque pasemos gran parte de la vida enseñándole a mentir.

Peter Parker se cala esa mentira en la cabeza. Se la sube hasta el cuello, se ajusta la tela alrededor de los ojos y desaparece tras un rostro en el que nadie podría leer nada. Dos lentes blancas sustituyen a la mirada. La telaraña dibujada sobre la tela ordena la superficie, contiene lo que, de otro modo, correría el riesgo de desparramarse. Peter puede tener miedo, puede sentir cómo su cuerpo se transforma bajo el traje, puede desear huir mientras se lanza desde un edificio, pero la máscara permanece intacta y devuelve al mundo una criatura coherente, mucho más sencilla que el chico que tiembla en su interior. Quizá todas las máscaras sirvan para eso, incluso antes que para ocultar. Toman lo que en nosotros parece contradictorio y lo encauzan en una forma reconocible, para que los demás puedan querernos sin tener que enfrentarse cada vez al desorden del que procedemos. Una persona alegre. Una persona de confianza. Aquella que siempre sabe qué decir. La fuerte. Una definición colocada sobre el rostro con la delicadeza de una sábana y la misma capacidad de asfixiar, mientras seguimos respirando despacio por miedo a que alguien se dé cuenta del movimiento imperceptible. El artista estadounidense John Baldessari, en cambio, nos ponía un círculo en la cara.

Empezó a cubrir con discos de colores los rostros de las personas que aparecían en fotografías publicitarias y fotogramas cinematográficos, sustraendo de la imagen el detalle del que dependía la propia posibilidad de reconocer a quien teníamos delante. El rostro desaparecía bajo una forma elemental, plana e incluso alegre en sus colores; sin embargo, la mirada acababa posándose precisamente allí, en ese punto que se había vuelto inaccesible, como la lengua que vuelve continuamente al diente que duele.

Baldessari había intuido la crueldad elemental del ocultamiento: si alguien nos muestra un rostro, lo miramos y seguimos adelante, pero si lo cubre, empezamos a desearlo. Queremos saber quién se esconde bajo el rojo, bajo el amarillo, bajo ese pequeño sol artificial que ha borrado los ojos y la boca, dejando intactos el cuerpo, la ropa y la escena en la que esa persona estaba viviendo. Inventamos rasgos que nunca hemos visto y le atribuimos una edad, una expresión, quizá incluso una historia. Es más, sobre todo una historia.

El rostro ausente se vuelve más recargado que cualquier rostro visible porque nos vemos obligados a llenarlo con lo que llevamos dentro o con lo que deseamos. Es lo que ocurre también ante Spider-Man. La máscara tiene muy pocos elementos y, sin embargo, nadie la percibe como una superficie vacía. En ella leemos el miedo a través de la inclinación de la cabeza, el cansancio en la curva de los hombros, una sonrisa que no existe en la forma en que el cuerpo parece abrirse por un instante. El rostro ha sido borrado y seguimos buscándolo, colaborando en su invención cada vez que miramos. La artista y fotógrafa Lorna Simpson realiza un gesto aún más radical, porque se niega a concedérnoslo.

En Guarded Conditions, realizada en 1989, una mujer negra nos aparece de espaldas en una secuencia de fotografías fragmentadas y repetidas: la vemos entera y, al mismo tiempo, dividida, multiplicada por la cuadrícula, expuesta a la mirada y, sin embargo, sustraída a su deseo de posesión. Debajo de las imágenes, las palabras«sex attacks» y«skin attacks» se alternan hasta hacer imposible separar la violencia ejercida sobre el cuerpo de aquella que se transmite a través de la forma en que ese cuerpo es clasificado y reducido a un significado decidido por otros.

Esa espalda nos impide utilizar el rostro como atajo moral. No podemos buscar en los ojos de la mujer un dolor que nos autorice a compadecernos de ella, ni una expresión lo suficientemente tranquilizadora como para permitirnos alejarnos sin sentirnos involucradas. Debemos permanecer frente al cuerpo y a la historia que se le ha grabado, aceptando que esa persona no tiene ningún deber de volverse para hacerse comprensible.

Incluso esconderse puede ser una forma de conservar algo. El problema es que, al defender lo que somos de la mirada ajena, corremos el riesgo de dejar de ser accesibles, exactamente igual que le pasa a Peter. Y así, Marlene Dumas pinta personas que parecen llegar hasta nosotros tras haber recorrido una larga distancia, como si la imagen fotográfica de la que a menudo parte hubiera tenido que perder algo en cada paso, primero en la memoria y luego en el agua turbia del color. Sus rostros se desvanecen, se desmoronan por los bordes, conservan manchas que podrían ser sombras o moratones, y los ojos emergen de la pintura sin lograr estabilizar a la persona que deberían revelar. Muchas de sus obras se denominan retratos, aunque la Tate señala que no lo son en el sentido tradicional, ya que Dumas trabaja con imágenes ya desgastadas por la mirada del público, fotografías personales o recortes de periódico, cuerpos que llegan al lienzo tras haber sido deseados y, finalmente, olvidados.

En los rostros de Dumas, la máscara se adhiere tan profundamente a la piel que ya no puede separarse, y lo que queda es la propia pintura, una materia acuosa que concede un rasgo y enseguida lo retira, como ocurre cuando intentamos recordar a alguien a quien hemos amado y descubrimos, con vergüenza física, que somos capaces de reconstruir sus ojos o la forma en que fruncía los labios, pero el conjunto se nos escapa. Cuanto más insistimos, más se desfigura el rostro bajo nuestros dedos.

Quizá ningún rostro esté jamás presente por completo. Contemplamos carne viva y le superponemos un archivo. Cada persona a la que amamos lleva, por tanto, en su rostro todos los rostros que le hemos atribuido, incluidos aquellos que nunca ha tenido. Peter Parker cambia de rostro según quién lo dibuje, pero la máscara nos permite fingir que siempre es él. Bajo los trazos de Steve Ditko, su cuerpo era estrecho, nervioso, encogido con una torpeza dolorosa, mientras que John Romita Sr. le dotó de una presencia más segura y Todd McFarlane lo contorsionó hasta hacer emerger la araña de las articulaciones del hombre. Los ojos blancos se agrandan, se estrechan y adquieren una movilidad que ninguna lente debería poseer. Cada artista altera lo que la máscara deja entrever y, a pesar de ello, seguimos reconociendo a Spider-Man sin vacilar. Me pregunto, pues, si reconocer a alguien siempre ha significado aceptar sus variaciones, decidir que la persona sigue siendo la misma incluso cuando el tiempo modifica su cuerpo y lo que ha vivido le esculpe una nueva fisonomía. Francis Bacon pintó el punto en el que esta confianza comienza a flaquear.

En sus retratos, la carne parece ser arrastrada por una fuerza que actúa desde el interior: una mejilla se desliza, la boca se abre en el punto más inapropiado posible, los ojos pierden la alineación y la cabeza sigue ocupando el espacio de un rostro incluso cuando los rasgos han dejado de colaborar. Bacon solía trabajar a partir de fotografías, imágenes ya separadas de los cuerpos que habían captado, y frotaba la pintura aún húmeda hasta alterar su legibilidad. La figura permanece ante nosotros con una presencia insoportable, confinada en habitaciones que parecen demasiado pequeñas para contener lo que le está sucediendo, una forma de realismo inquietante, construida precisamente a través de la deformación.

Ante Bacon se comprende que un rostro puede convertirse en una máscara incluso permaneciendo completamente desnudo; basta con repetir durante años la misma expresión, mantener la mandíbula de la misma forma, sonreír cada vez que nos preguntan si somos felices, y la carne aprende, se dispone según las necesidades, conserva las contracciones que le hemos impuesto hasta que lo que utilizábamos para ocultarnos se convierte en la forma en que los demás nos reconocen.

Llegado ese punto, quitarse la máscara sería tan doloroso como arrancarse la piel.

Peter sigue intentando creer que bajo Spider-Man existe un chico intacto, un rostro original al que poder volver cuando la ciudad haya dejado de pedirle nada, pero «Brand New Day» echa por tierra definitivamente esa esperanza, porque la araña avanza en su cuerpo, lo transforma y hace cada vez más frágil la separación entre la criatura y el hombre. Peter construye un dispositivo para parecer menos monstruoso, como hacemos todos cuando comprendemos que la parte oculta está empezando a presionar contra la superficie. Buscamos una tecnología sentimental que la haga aceptable: podemos llamarla ironía, discreción; a veces incluso la llamamos carácter, pero mientras tanto el rostro sigue cambiando. Con el artista William Utermohlen, esta transformación se vuelve insoportable de contemplar, sobre todo porque sabemos que no pertenece únicamente a la pintura.

Tras el diagnóstico de Alzheimer que recibió en 1995, Utermohlen siguió pintando autorretratos, incluso por sugerencia de uno de los enfermeros que le atendían. En las obras de los años siguientes, el rostro pierde gradualmente su estructura: las proporciones se alteran, el cráneo parece abrirse, la boca y los ojos tienen dificultades para encontrar un lugar común. La serie de los últimos autorretratos conserva el rastro de un artista que sigue realizando el gesto mediante el cual se había reconocido a lo largo de toda su vida, incluso mientras su capacidad para hacerlo se va reduciendo.

Hay que contemplar estas obras con cautela, resistiendo la tentación de ordenarlas como una demostración clínica en la que a cada pérdida cognitiva le corresponda una deformación visible. Utermohlen sigue siendo pintor incluso durante la enfermedad; su obra no es un historial médico ilustrado, y reducirla a la crónica de un deterioro significaría privarle precisamente de la identidad que intentaba conservar a través de su trabajo. Y, sin embargo, es difícil no sentir, ante esos rostros, la presencia de alguien que sigue llamándose a sí mismo mientras su nombre se aleja.

El autorretrato suele surgir del deseo de dejar una huella. Yo estuve aquí. Este era mi rostro. Así es como decidí mirarme a mí mismo. Pero en los cuadros de Utermohlen, ese gesto parece dirigirse también hacia el interior, como si la pintura pudiera mantener abierto un paso entre el hombre y su propia imagen, ofreciendo a la memoria una superficie a la que aferrarse cuando el resto empieza a desvanecerse. Y al igual que Peter Parker sigue conservando todos sus recuerdos, pero nadie más puede confirmarle que hayan existido, Utermohlen sigue rodeado de personas capaces de reconocerlo, mientras que la posibilidad de alcanzar su propio rostro se vuelve cada vez más frágil. Son dos formas opuestas de la misma soledad. En una, el mundo olvida quiénes somos y nos deja solos para custodiar a la persona que hemos sido. En la otra, el mundo conserva nuestro nombre y nuestro rostro, mientras que empezamos a perder el camino para volver hasta ellos. Quizá sea este el miedo enterrado bajo todas las máscaras. El miedo a quedarnos solos.

Y, al final, nos quedamos solos incluso cuando alguien nos abraza con tanta fuerza que casi nos falta el aliento, porque entre su cuerpo y el nuestro siempre queda una parte que no sabe cómo atravesar. Una zona muda, carnal, desde la que observamos cómo los demás nos aman sin poder entender si seguirían haciéndolo si pudieran ver lo que hemos dejado en la sombra. Podemos ser conocidos en lo más profundo y, al mismo tiempo, seguir siendo inalcanzables. Podemos pasar toda una vida junto a alguien y morir llevándonos dentro espacios en los que esa persona nunca ha entrado.

Nadie nos conocerá en nuestra totalidad. Nadie nos amará en cada uno de nuestros rincones, porque hay partes de nosotros que nunca llegarán a la mirada de otro ser humano. Quizá el amor consista también en esta dolorosa aproximación, en tender las manos hacia algo que seguirá escapándose de nosotros y en quedarnos, aun sabiendo que de la otra persona solo poseeremos aquello que haya tenido el valor de mostrarnos. Peter Parker se pone una máscara para proteger a quien ama del monstruo que teme ser. Luego se pasa la vida esperando que alguien reconozca al hombre que queda debajo, aunque haya hecho todo lo posible para que nadie pueda encontrarlo ya.

El autor de este artículo: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

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