我们甚至还没弄清楚自己究竟想从身体的哪个部位寻求庇护，就已经下意识地捂住了脸。
这种情况发生在痛苦猝不及防地袭来时，双手以野兽般的速度捂住双眼；发生在羞耻感让我们低头时；发生在有人多看了我们一秒钟，而我们却觉得他仿佛能透过皮肤， 我们精心埋藏在平凡日子和那毫无诚意的笑容之下的所有秘密。 我们用手捂住嘴，遮住双眼，将脸转向墙壁，拼命地试图从他人的视线中抽离出几厘米的肌肤，并希望这足以隐藏其余的一切， 仿佛身份，仿佛痛苦都有着明确的边界，能够被眼睑所禁锢；仿佛只要我们继续紧紧按住伤口，就没人能察觉到流出的鲜血。 从小时候起，我们在玩捉迷藏时也会做类似的事：蹲在窗帘后面，只露出一双腿；把头埋进枕头里，或者用双手捂住眼睛，在片刻之间， 我们真的相信自己已经消失了，因为那个我们看不见的世界，根据一条孩童式的、因而完美的法则，也一定不再看见我们了。这是童年最温馨的画面之一——那种仅凭遮住脸庞就能变得隐形的绝对信念。 随后我们长大，明白身体的其他部分依然暴露在外，即使我们不再注视他人，他们依然在注视着我们；然而，我们心中仍保留着那个孩子的信念——只要遮住世界进入的入口，就能完全逃离世人的目光。
面容会出卖我们，因为它总是比言语先流露出来。嘴巴或许说“一切都好”，但嘴角却已下垂；眼睛或许还在凝视着某人，但内心却早已开始抽身离去。 正因如此，我们很早就学会了调整表情，控制它的动作，向他人展现一个足够平静的面容，以免他们费心去揣测我们内心究竟发生了什么。我们为所爱之人打造出可以安居的脸庞。 我们让它们保持干净、整洁，而在背后，却任由那些我们担心会令他们反感、伤害他们，或让他们确信爱上我们是一个巨大判断失误的东西肆意生长。彼得·帕克从十五岁起就一直遮掩着自己的面容。
起初这似乎是一种合理的预防措施：如果有人发现面具下的真面目，他所爱的人都会成为目标，成为敌人可以借此报复的脆弱躯体。 于是，彼得将那块红布拉过头顶，抹去自己的面容，以此保全他人的面容。每当他化身为蜘蛛侠，所做的这一爱之举，本身便已蕴含着一种“消失”的形态。
在2021年上映、由乔恩·沃茨执导的电影《蜘蛛侠：无路可归》结尾，彼得将这一逻辑推向了最血腥的极致。为了拯救MJ和内德，他甘愿被从他们的记忆中抹去。他们的爱仅存于他心中，却已丧失了被分享的可能性。 彼得珍藏着那些说过的话语、拥抱过的身体，以及那些有人凝视他时、完全认出他是谁的瞬间；而他们则保留着一段他已被剔除的生活。
世界依然认得蜘蛛侠，却不再认得彼得·帕克。这或许正是由德斯汀·约里·丹尼尔·克雷顿执导的新片《蜘蛛侠：全新的一天》中所讲述的这个故事中最残酷的部分：那张本为保护人类而生的面具，最终却比人类本身存活得更久。 那双被蛛网横贯的白色眼眸，竟比它本应隐藏的面容更加真实；而彼得那张承载着所有他爱过、也爱过他的人的真实面孔，却对任何与之相遇的人都失去了意义。在《蜘蛛侠：英雄新纪元》中，彼得正是在这种被抹去的状态中成长为成年人的。 纽约人熟悉他的战衣， 警方与他通力合作，这座城市每天都依赖着一个它甚至不知道名字的生物，而他则游离于他人的生活边缘——距离足够近，足以保护他们；距离又足够远，以至于在他们的记忆中再无一席之地，甚至在与那些相遇过成千上万次的人漫不经心地打招呼时也是如此。 他将所爱之人从自己的生命中拯救了出来。如今，他必须在没有他们的情况下继续活下去。
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《在这部新电影中，就连他的身体也开始背叛他了。 蜘蛛般的特质在血肉中蔓延，改变了彼得自我认同的形态，也让他越来越难以继续相信：蜘蛛侠仅仅是一套可以穿上的戏服，一个与自己截然不同的存在——当有人需要帮助时可以召唤出来，用完后又可以收进背包深处。 于是，彼得制造了一种装置，试图让自己看起来不那么像怪物——仿佛面对这种蜕变时，他的首要任务依然是让这种转变在他人眼中变得可以接受，磨平其中的愤怒，驯服那些感官，不让眼前的人察觉到，那只蜘蛛已经有多深地钻进了他的骨子里。 但彼得既是蜘蛛，也是那个被独自留在房间里、再也不会有人来寻找的男孩；这两者共存于同一具躯体之中，即使他试图将它们分离，即使他遮住脸庞，希望布料能划出一道界限——而这道界限早已被血肉抹去了。
我们又有多少次对内心深处的那部分生命如此对待呢？ 我们又多少次将这种逃避的方式称为“保护”？我们说服所爱之人相信一切安好，好让他们能继续自己的生活，无需触碰我们内心那处在流血的伤口；我们塑造出痛苦的温和版本，让它代替我们走出去， 而其余的部分则被锁在一间房间里，多年之后，我们甚至可能再也找不到回来的路？也许我们担心爱是有承受极限的，它能接纳我们的温柔与恐惧，但仅限于它们分开出现、且份量足够小、足以被消化的时候。 于是，我们学会了将自己分割开来。对一个人，我们展现恐惧；对另一个人，我们展现愤怒；对又一个人，我们则展现那个能笑到喘不过气来的自己。没有人能得到全部。也没有人能做到。安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）在面对死亡时，做了一件极其相似的事情。
1992年，他走进了一座从未被公开命名的城市的停尸房，开始拍摄尸体，却从未将它们完整地展现在我们面前。有的只露出一只手，有的只露出一张微张的嘴，有的皮肤上留有火烧的痕迹，还有的脸庞仅从床单下微微露出一角。 所有躯体都被削减为碎片，被剥离了直到几小时前还维系着它们的生平故事，并根据停尸房仍认为必要的唯一信息被重新命名。
遭刺身亡。致命脑膜炎。溺水身亡。服用鼠药自杀。
身份消失了，取而代之的是死因，仿佛整个人生都能被浓缩成它戛然而止的方式。《停尸房》系列创作于1992年 ；塞拉诺将痛苦分割成片段，因为若将它们全部一并直面，我们将无法承受。他总是为我们提供一条出路： 他向我们展示一只手腕、一道伤口、眼睑上紫色的褶皱，让我们去想象那个曾经将这些碎片凝聚成一个完整的人——一个曾被亲昵地呼唤着名字的人，一个有自己独特回家方式的人，甚至可能是一个仅凭脚步声就能认出他的人。 如今，那份连续性仅剩些许巨大的细节，它们被精心描绘得光彩照人，美得足以让我们驻足凝视——倘若没有画框的衬托，我们本会移开视线。
我们也是以这种方式向他人敞开心扉：早已被画面裁剪出框，伸出一只手，却隐藏着让那只手颤抖的伤口；露出笑时的嘴，却遮掩住那张嘴为了保持紧闭而不得不咬下的所有东西。 爱我们的人会拾起这些碎片，试图拼凑出一个完整的人， 有时他们甚至比我们自己更了解我们，但总有一部分仍留在画面之外——包括我们为了保护对方而隐瞒的事，以及我们因害怕一旦被看见就会改变对方呼唤我们名字的方式而藏起来的事。
也许每段关系都像是一间温柔的停尸房，我们在其中一次次安放那些我们设法在未死之前便已失去的自身碎片，并继续呼唤彼此的名字，因为若只能被那道将我们分隔的伤口所铭记，那将是难以承受的。
也许正因如此，在将其余部分分送出去之后，我们才会如此顽强地守护着自己的面容： 我们可以让某人知晓我们的恐惧，可以向他讲述发生在我们身上的事，甚至允许他触碰我们最痛的地方，只要那张脸依然能够将一切凝聚在一起，成为一片连贯的表面，让那些散落的碎片仍能假装属于同一个人。 我们总是回到那里。回到那张脸。
我们在逝去之人的照片里寻找它，也在儿时的照片里寻找它，带着某种迷信般的心态仔细端详，仿佛那时的双眼还保留着一个答案，而我们在随后的岁月里却已遗失，或是干脆不再理解； 在最糟糕的日子里，我们对着镜子凝视它，凑得如此之近，以至于能看清毛孔、眼睑旁的细微血管以及睡眠留下的痕迹，希望能在皮肤上找到内心所发生的一切的解释。 我们始终认为面容蕴含着真相，尽管我们一生中大部分时间都在训练它说谎。
彼得·帕克将这层谎言套在头上。他把它拉到脖子上，整理好眼周的布料，随即消失在一张无人能从中读出任何信息的面孔之后。 两片白色镜片取代了目光。织物上绘制的蛛网图案整齐地覆盖着表面，将那些原本可能四处蔓延的情绪牢牢封存。 彼得或许会感到恐惧，或许能感觉到身体在战衣下发生变化，或许在从一栋大楼跃下时会渴望逃离，但面具依然完好无损，向世界呈现出一个自洽的形象——比面具内那个瑟瑟发抖的少年要简单得多。 也许所有面具的意义都在于此，甚至早于“隐藏”本身。它们将我们身上看似矛盾的部分收拢起来，强行塞进一种可识别的形态之中，这样他人便能爱我们，而无需每次都直面我们内心深处的混乱。 一个开朗的人。一个值得信赖的人。那个总知道该说什么的人。那个坚强的人。这一定义像床单一样轻柔地覆在脸上，却同样具有窒息的能力，而我们却继续轻轻呼吸，生怕有人察觉到那微不可察的颤动。 而美国艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）却在脸上画了一个圆圈。
他开始用彩色圆盘遮盖广告照片和电影画面中人物的面孔，从而剥夺了图像中那个决定我们能否认出眼前人物的关键细节。 面孔消失在一种基础的、扁平的、甚至色彩明快的形状之下，然而视线却最终停留在那里——那个已无法触及的点上，就像舌头总是不由自主地触碰那颗疼痛的牙齿一样。
巴尔代萨里洞察到了遮蔽这一行为最本质的残酷性：如果有人向我们展示一张脸，我们会看一眼然后走开；但如果那张脸被遮住，我们便开始渴望它。 我们想知道那红色之下、黄色之下，以及那颗抹去了双眼与嘴唇却留下了身体、衣物以及那人所身处的场景的人工小太阳之下，究竟是谁。我们凭空想象出从未见过的五官，并赋予其年龄、神情，甚至可能还有一段故事。 不，尤其是那个故事。
那张缺席的面孔比任何可见的面孔都更显丰富，因为我们被迫用内心所思或所求来填补它。面对蜘蛛侠时也是如此。面具上的元素寥寥无几，然而没有人会将其视为一片空白。 我们从头部的倾斜中读出恐惧，从肩部的弧度中读出疲惫，从身体仿佛在瞬间敞开的姿态中，读出那并不存在的微笑。 面容已被抹去，而我们仍在不断寻找它，每次凝视时都在共同构想它的模样。艺术家兼摄影师洛娜·辛普森（Lorna Simpson）则采取了更为激进的举措，因为她拒绝向我们展示面容。
在1989年创作的《受监护状态》（Guarded Conditions）中，一位黑人女性以背影出现在一系列碎片化且重复的摄影序列中：我们既看到完整的她，又看到被分割的她，她被网格复制，暴露在视线之下，却又从那种占有欲中抽离出来。 在图像下方，“性侵犯”和“皮肤侵犯”这两个词交替出现，以至于我们无法将施加于身体上的暴力，与通过身体被分类并被简化为他人所决定的意义而产生的暴力区分开来。
那背影阻止了我们将面容作为道德上的捷径。我们无法在女子的眼中寻找那种能让我们对她表示同情的痛苦，也无法寻找那种足以让我们安心离开、不感到牵涉其中的表情。 我们必须直面这具身体及其所承载的历史，并接受这样一个事实：那个人没有任何义务转身，以便让我们理解她。
隐匿自身也是一种保存的方式。问题在于，当我们竭力保护自我免受他人目光审视时，我们可能会变得难以触及——这恰恰是彼得所面临的风险。 于是，玛琳·杜马斯笔下的人物仿佛穿越了漫长的距离才来到我们面前，仿佛她常以此为起点的那张照片，在每次转化中都不得不失去些什么——先是在记忆中，继而在颜料那浑浊的流水中。 她的面孔在滴落，边缘逐渐剥落，留着些许斑点——那可能是阴影，也可能是淤青；而眼睛从画中浮现，却无法稳固地呈现出本应展现的那个人。 他的许多作品被称为肖像画，尽管泰特美术馆指出，这些作品并非传统意义上的肖像画，因为杜马斯创作的素材是已被公众目光消耗殆尽的图像——个人照片或报纸剪报，这些身体在被渴望过之后，最终被遗忘，才得以呈现在画布上。
在杜马斯的画作中，面具与肌肤融为一体，深植其下，无法再被剥离，只剩下颜料本身——这种水状物质，既勾勒出五官轮廓，又立刻将其收回， 这恰如我们试图回忆曾深爱之人时的情形：我们会带着一种身体上的羞耻感发现，虽然能重现对方的眼睛或嘴角的弧度，但整体形象却从指间溜走。我们越是执着，那张脸就越是在指尖下变得支离破碎。
也许没有任何一张脸是完全真实存在的。我们凝视着鲜活的肉体，并在其上叠加了一段记忆档案。因此，我们所爱之人的脸上，都承载着我们赋予他的所有面孔，包括那些他从未拥有过的。彼得·帕克的面容会因绘制者而异，但面具让我们得以假装他始终如一。 在史蒂夫·迪特科的笔下，他的身体紧绷、紧张，以一种令人痛心的笨拙姿态蜷缩着；而约翰·罗米塔 Sr. 则赋予了他更自信的气质，托德·麦克法兰则将他扭曲得仿佛蜘蛛正从这个人的关节中钻出。 那双白眼时而放大，时而缩小，展现出任何镜片都不应具备的灵动。每位艺术家都会改变面具所暗示的形象，尽管如此，我们依然能毫不犹豫地认出蜘蛛侠。 因此，我不禁思考：认出某人是否始终意味着接纳其变化，认定这个人本质未变——即便时光改变了他的躯体，经历的磨砺也雕琢出他崭新的面貌。弗朗西斯·培根的画作恰恰捕捉到了这种信任开始动摇的瞬间。
在她笔下的肖像中，肉体仿佛被一种来自内心的力量拖拽着：脸颊下垂，嘴巴张开在最不恰当的位置，双眼失去对齐，即使五官已不再协调，头部仍占据着一张脸应有的空间。 培根经常以照片为创作起点——这些图像早已与它们所记录的身体分离——并将尚未干透的颜料反复擦拭，直至改变其可辨识性。 这些形象以一种令人难以忍受的存在感矗立在我们面前，被禁锢在看似狭小得无法容纳其所经历的一切的房间里，这是一种通过变形构建而成的、令人不安的现实主义。
面对培根的作品，我们明白：一张脸即使完全赤裸，也可能变成面具； 只需年复一年地重复同一表情，以同样的方式紧绷下颌，每当被问及是否快乐时都强颜欢笑，肉体便会学会，顺应需求而调整，保留我们强加给它的收缩状态，直到我们用来隐藏自我的东西，反而成了他人辨认我们的方式。
到了那个时候，摘下面具的痛苦将如同撕下自己的皮肤一般。
彼得仍试图相信，在蜘蛛侠的身份之下，存在着一个完整的少年，一张原始的面孔——当这座城市不再向他索求什么时，他便能回归那张面孔， 但《Brand New Day》彻底粉碎了这一希望，因为蜘蛛血统正不断渗透进他的身体，改造着他，使生物与人类之间的界限日益脆弱。彼得制造了一种装置，试图让自己看起来不那么像怪物——这正是我们所有人都会做的事，当我们意识到隐藏的那部分正开始向表面施压时。 我们寻求一种情感上的技巧来使其变得可以接受：我们可以称之为讽刺、含蓄，有时甚至称之为性格，但与此同时，那张脸仍在不断变化。在艺术家威廉·乌特莫伦（William Utermohlen）的作品中，这种转变变得令人难以直视，尤其是因为我们知道，它不仅存在于绘画之中。
1995年被确诊患有阿尔茨海默病后，乌特莫伦在照料他的护士之一建议下，继续创作自画像。 在随后的作品中，面容逐渐失去了原有的结构：比例发生变化，头骨仿佛裂开，嘴巴和眼睛难以找到共同的位置。 这组最后的自画像保留了一位艺术家的痕迹，他即使在创作能力日渐衰退之际，仍坚持着这一贯穿其一生的自我认同之举。
观赏这些作品时需保持审慎，切勿屈从于将其归类为临床演示的诱惑——仿佛每一种认知功能丧失都对应着一种可见的变形。 即使在患病期间，乌特莫伦依然是一位画家，他的作品并非图文并茂的病历，若将其简化为衰竭过程的纪实，无异于剥夺了他试图通过创作来维系的身份认同。 然而，面对那些面孔，人们很难不感受到：在名字逐渐远去之际，仍有一个人不断呼唤着自己。
自画像通常源于留下证据的渴望。“我曾在此。”“这就是我的面容。”“这就是我选择凝视自己的方式。” 但在乌特莫伦的画作中，这一举动似乎也指向了内在，仿佛绘画能够维持人类与其自身形象之间的一条通道，当其他一切开始消退时，为记忆提供一块可以依附的立足点。 正如彼得·帕克虽然仍保有所有的记忆，却无人能证实这些记忆曾真实存在过；乌特莫伦身边依然有人能认出他，而触及自己面容的可能性却日益脆弱。这是同一种孤独的两种对立形态。 在一种孤独中，世界遗忘了我们是谁，让我们独自守护着曾经的自己；在另一种孤独中，世界保留着我们的名字和面容，而我们却逐渐迷失了回归它们的道路。或许，这正是埋藏在所有面具之下的恐惧——对孤独的恐惧。
最终，即使有人将我们紧紧拥入怀中，紧到让我们有些喘不过气，我们依然会感到孤独，因为在他与我们的身体之间，总有一道无法跨越的鸿沟。 那是一片沉默而肉体的领域，我们从那里看着他人爱着我们，却无法理解：倘若他们能看见我们留在阴影中的那些东西，是否还会继续爱我们。我们可能被他人深刻地了解，却在同一时刻，依然遥不可及。 我们可能与某人共度一生，却在离世时，内心仍藏着那些那个人从未踏足过的房间。
没有人能完全了解我们。没有人会爱我们身上的每一个角落，因为我们身上的一些角落永远无法进入另一个人的视线。 也许，爱也正体现在这种痛苦的接近之中——向那个永远会从我们指间溜走的事物伸出双手，并坚持下去，尽管明知我们所能拥有的，仅是对方有勇气向我们展示的那一部分。彼得·帕克戴上面具，是为了保护他所爱的人，免受他自己所恐惧的“怪物”的伤害。 随后，他度过了一生，期盼着有人能认出面具之下那个真实的自己——尽管他已竭尽全力，只为让那真实的自己再也无法被发现。
本文作者 : Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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