Las prioridades de Occidente respecto a Rusia están claras: ya sea gas o vodka con tónica, como el que se sirve desde la mañana del primer día en el redescubierto pabellón nacional, siempre estamos abiertos al diálogo, mientras haya hielo. El hecho de que, cuando no se sabe cómo terminar la jornada en las grandes salas asignadas a los artistas, se eche un DJ set y luces estroboscópicas, no es nada nuevo este año, ni tampoco una prerrogativa de la endeble exposición rusa (hasta aquí la Cultura).
Con sus muñecos bebé, Japón desencadenó una especie de performance generalizada, por la que cada bebé en brazos de su madre era mirado con extrañeza durante los días de preestreno. Como ocurre todos los días en nuestras ciudades, al fin y al cabo. ¡ Te tengo Ei Arakawa Nash! El raquítico cochecito comprado en el rastro para nuestra hija de cinco años, aunque ya fuera de talla, aún nos salvó en la larga maratón de las inauguraciones, pero también fue confundido con uno de los aparcados al final del pabellón japonés, y tuvimos que defender nuestros derechos para recuperarlo. En cualquier caso, me llama la atención la destreza con la que una niña de cinco años es capaz de juzgar y discernir lo bueno de lo malo, lo débil de lo fuerte a primera vista; hablo de obras de arte, pero también de música disco: no es que lo bailara todo.
Si realmente se quisieran sacar conclusiones geopolíticas de las participaciones nacionales, la coyuntura actual y el desafío entre imperios no podrían parecer más claros y didácticos: al formalismo identitario (?) de EEUU, China responde con la inmensidad de “todo”, literalmente: la escultura fantástica y el juego en 3D, la caligrafía antigua y el robot que la pinta, los grabados tradicionales y el diorama en miniatura, en un laberinto que converge en la columna alta en diseño de luz, etc. etc. DE ACUERDO. Con este metro, incluso la melancolía florida e intimista de Italia es coherente con el momento histórico.
India reconstruye cuatro ambientes arquitectónicos con poesía, grandeza y materiales naturales, y el tipo que los custodia nos saluda con aire orgulloso y muy frío - “bienvenidos a nuestra casa”- antes de salir corriendo al sol para devorar un pincho.
Willem Dafoe se marcha con una expresión que lo dice todo, mientras un crítico italiano de toda la vida encaja perceptiblemente el golpe con un “Fuck Duchamp” bastante gratuito, del que todos nos dimos cuenta al principio de la exposición en el Pabellón Central. Y de los comentarios sobre “cuando el arte africano era bueno porque realmente inspiraba a Picasso y a los surrealistas” (¿otra vez?), o sobre “¿por qué tenemos que venir hasta aquí para ver ciertas cosas?” (llevamos oyendo este estribillo susurrado en los pasillos desde al menos 2015), hasta “siento decirlo pero si no fuera por Sandretto y Pinault, no se vería arte contemporáneo en Venecia”, estamos en su versus nuestro. Hacemos las paces con nosotros mismos (y con el mundo).
Cuando aún no ha comenzado la marcha pro-Pal, y el servicio de seguridad descansa frente al pabellón israelí (este año, más en consonancia con la política nacional, trasladado alArsenale), entro y pienso que Belu-Simion Fainaru ha rendido homenaje a Gino De Dominicis, y que alguien más como yo estará escrutando secretamente los círculos en el agua para captar esa variable cuadrada, improbable pero no imposible. Sí, creo.
A mi hija le encantó la arena de Omán. Gracias Bienal y globalismo: mantengamos nuestros estrechos y nuestras mentes abiertas, ¿de acuerdo?
Las larguísimas colas a las puertas durante los dos primeros días, alimentadas también por los rumores de huelgas de expositores anunciadas para el viernes, se vieron acentuadas además por la necesidad, ampliamente percibida, de que quienes entraban preguntaran al personal de la entrada sobre el permiso para comprobar el DNI. Nunca hay que bajar la guardia, ni siquiera ante quienes trabajan pero pueden estar ocultando algo más.
La sede de Venezuela, cerrada, “renacerá pronto”, dice, y un curioso cordón de fuerzas del orden se afana por mantener al público fuera, manteniendo incomprensiblemente vacía una pequeña zona en semicírculo. No puedo resistirme y le pregunto al jefe de paisano: “Perdone, ¿pero qué están protegiendo?” - “Pero no, nada, estamos manteniendo a salvo a la gente de las obras”. Me imagino a esos agentes en la reunión operativa previa: ’Si algún gilipollas os pregunta qué estáis vigilando, le decís que estáis ahí para mantener a salvo la obra venezolana’. Y menos mal que tenían preparada la respuesta.
Sin embargo, están justo al lado del pabellón ruso, y si alguien se pusiera un poco juguetón por allí, pues estarían justo en la puerta, por si acaso. Quieres poner la comodidad. Pero no es que estén vigilando esa, ni mucho menos. Por cierto, se ve que las Pussy Riot antes de irse consiguieron asegurar el sitio de Venezuela. También genial.
Yo, por mi parte, concluyo que no puedo llegar, y limitado como estoy en mi juicio crítico, en la exposición En claves menores voto a Alfredo Jaar, que con cuatro elementos plásticos (espacio, luz, materia, objeto) ha conseguido desencadenar un drama psicológico y emocional en torno al ansia de tierras raras. Una zambullida en el corazón rojo de la realidad. Estética y no retórica. Malditos códigos.
Mientras sorteaba la larga cola en la entrada principal del Arsenale, en dirección al Giardino delle Vergini, casi me meto en un almacén de pescadores, abierto en la Fondamenta de la Tana, había un reloj de pie con un montón de otras cosas maravillosamente montadas; mi hija es sin duda más lista que yo.
Los medios especializados coincidieron en un momento en que esta edición mostraba todas las limitaciones del modelo del siglo XIX en el que se basa la Bienal de Venecia. Nos referimos al sistema de pabellones nacionales, consagrado a la exclusión y a la inclusión por su propia naturaleza política vinculada a los Estados. Y sin embargo, si estudiamos mínimamente las elecciones de los distintos países para sus exposiciones, descubrimos líneas de continuidad y nodos de relaciones cruzadas. Referencias poéticas comunes entre artistas que establecen acuerdos de colaboración con los países comisarios que no se basan necesariamente en la nacionalidad y la identidad.
Recordemos que la “Bienal reformada” no era sólo la etiqueta con la que se denominaban las ediciones posteriores a 1968: la reforma se había producido efectivamente, y ya entonces el sistema por naciones se juzgaba anticuado. La Bienal de Venecia es una plataforma cultural capitalista, nacida y criada en el canon occidental, pero en perpetuo movimiento y cambio, desde entonces y más aún desde los años setenta. El mercado, las cuestiones ecológicas, los premios, los países en guerra, la democracia (“y quién la tiene”, cit.), los jóvenes, los artistas italianos y venecianos, los espacios de diálogo y el urbanismo han sido siempre los temas en torno a los cuales se ha discutido y luchado, incluso duramente, pero con la política, no con las armas. Que estamos inmersos en un largo y quién sabe si lento proceso de transformación (poco importa), sin duda desencadenado por la Bienal de 2015 comisariada por Okwui Enwezor, es evidente si se mira desde una perspectiva amplia; entre “brechas de género”, “extranjeros”, minorías y periferias, cada dos años llegan nuevas exposiciones para dejar sentada su aportación, su visión, y de ahí partir. Y en la corta historia de la Bienal contemporánea ya hemos sido testigos de protestas violentas, disensiones radicales y algo más que enfrentamientos verbales.
Entre las refriegas en la Plaza de San Marcos y la militarización de los jardines en el 68, ambas minimizadas y un tanto ridiculizadas en la prensa nacional por Bandinelli y Buzzati -pero que pasaron a la historia como la “bienal de la policía”- y el enfrentamiento entre los jefes de los dos bandos de laedición como la “Bienal de la Policía” - y el enfrentamiento entre los jefes de los dos bandos el viernes 8 de mayo - la procesión pro-Pal por un lado y el cordón policial por el otro - ¿qué diferencia hay? Entre las exposiciones cerradas y las obras cubiertas por artistas en el 68 para protestar contra la represión de los jóvenes en la plaza, y los pabellones cerrados, este año, para afirmar la disidencia contra las acciones criminales del gobierno israelí y los colonos contra la población civil palestina, ¿hay algo en común? ¿Existe una evolución? ¿Podemos identificar un camino, que nos ayude a encontrar un orden de valores que perseguir hoy, sin dejarnos abrumar por el flujo cada vez mayor de información (¿pero de qué calidad?) que hace casi imposible la reflexión? La agitación y la superposición de acontecimientos políticos durante la inauguración pusieron ciertamente en tela de juicio el concepto de la bienal de Koyo Kouoh (quizá la mejor de las cuatro últimas ediciones, en mi opinión, con la que tiene en cualquier caso claros puntos de continuidad), que en cambio nos exhorta a respirar, ralentizar el ritmo y sintonizar con los tonos menores del cuidado y la calma, pero también fueron el signo vivo y tangible de la negativa a hacer negociables los valores de la vida, la dignidad y la libertad.
En 1968, los desafíos eran sobre todo generacionales, político culturales y de alcance nacional. Las protestas se dirigieron esencialmente contra los sistemas educativos y culturales institucionales, de las Universidades a las Academias, de la Trienal a la Bienal, para atacar finalmente al Estado represor y al Ministerio del Interior, culpables de responder con el brazo armado de la policía a reivindicaciones legítimas y ampliamente compartidas.
Pero en la Bienal “no numerada” de 1974, titulada Per una cultura democratica e antifascista (Por una cultura democrática y antifascista), la inauguración se celebró en presencia de Hortensia Allende, viuda del presidente democrático chileno Salvador Allende, asesinado durante el golpe de Pinochet apoyado por la CIA. Durante toda la duración del evento, hubo acciones artísticas, performances, lecturas y espectáculos teatrales a cargo de artistas no sólo chilenos. También hubo representantes de gobiernos consternados, como el de Estados Unidos, acusado explícitamente por Roberto Sebastián Matta con su mural en Campo San Polo titulado La vergüenza militar después de Auschwitz-PinoCIA. También la dura polémica del Patriarca de Venecia Luciano Albini contra el arte “moralmente feo” de los colectivos de mujeres (ni siquiera tan implícitamente dirigido al movimiento antiabortista), y las presiones de las autoridades chinas para impedir la proyección de la película de Antonioni Chung Kuo. China.
Basta con releer el excelente libro de Stefania Portinari, Anni Settanta. La Biennale di Venezia, para redescubrir las raíces de las tensiones que invisten cíclicamente este acontecimiento, que, no lo olvidemos, tiene el mérito de condensar en la ciudad lagunar, con su arquitectura situacionista, intervenciones internacionales de gran amplitud, dentro y fuera de la Bienal, que pueden vivirse físicamente como una experiencia directa y no mediada por imágenes. Porque ciertamente no todos, de hecho muy pocos, entre los que se dedican al arte visual tienen la oportunidad de pasar buena parte del año viajando para ver en directo las obras más interesantes que se presentan al público. Y ésta es una vieja fijación mía, envidiosa sí, pero también metodológica en términos de accesibilidad internacional, frente a quienes trabajan en cambio en el cine o la literatura, medios que en cambio tienen el don de la ubicuidad.
El libro sobre las Bienales de los años 1910 y 1920 lo escribirá alguien, tal vez, y quizá celebremos una conferencia sobre él para debatir cómo reformar la Bienal de Venecia. Mientras tanto, muchos artistas se están retirando del concurso “voto desde casa” o “voto del público”, en solidaridad con el jurado internacional que dimitió poco antes de la inauguración (por razones francamente embarazosas, para el propio jurado, por desgracia). La Federación Rusa cambió el aire de su propio pabellón nacional, al igual que Israel volvió a marcar su participación (hace dos años fueron artistas y comisarios los que boicotearon su propia sede, dejando las puertas cerradas y al público fuera), las Pussy Riot dieron su opinión haciendo partícipe al público, al igual que muchísimas otras personas manifestaron con pancartas, carteles, pancartas y pestillos su, nuestra solidaridad con el pueblo palestino.
Y si es justo que en este mundo haya siempre espacios para el diálogo entre los Estados (si no, suprimamos también las sedes de las Naciones Unidas y eliminemos todos los lugares alternativos de encuentro en los campos de batalla, me parece una excelente solución diplomática), es sacrosanto que la voz de la disidencia estalle de las formas más creativas, llamativas, ruidosas y tal vez incluso incisivas. El hecho es que incluso la historia reciente de las bienales de Venecia nos enseña que no debemos ceder ni un ápice en este terreno.
Hay que hacer política haciendo bien nuestro trabajo, solía repetir Enrico Crispolti, que a finales de los años setenta anotó con una máquina de escribir esta reflexión, que extraigo de un fragmento de su archivo que puso a mi disposición hace diez años: "Es ya una constatación evidente la de la crisis de los estatutos de la cultura y de los relativos aparatos. Incluso el espacio del arte está plenamente investido por la crisis y el intento restaurador. [...] Engañarse todavía sobre las posibilidades reales de un arte libremente creativo y de un artista inmaculado frente a los procesos de cambios estructurales que se han producido es un sueño para almas cándidas que el neoliberalismo triunfante, la industria cultural y la mercantilización del arte permiten sobrevivir porque, precisamente, no tocan los procesos reales y concretos. Incluso las experiencias -o esperanzas- más interesantes, [...] más allá de las intenciones, han resultado ser un acelerador de la crisis, en el sentido de que han desarrollado la integración de lo privado en lo público, en detrimento de este último, que ha quedado reducido a cumplir meras funciones asistenciales. Los resultados de esto, hoy evidentes a los ojos de cualquier observador mínimamente atento, son: 1) la incapacidad de las fuerzas político-administrativas para establecer y gestionar una línea de política cultural innovadora; 2) un mayor sometimiento, al mercado y a la lógica de la parcelación partidista, de gran parte de los críticos, organizadores no sólo de galerías privadas, sino también consultores-gestores de iniciativas públicas y gestores instrumentales de los medios de comunicación; 3) la aquiescencia de los artistas-productores a este estado de cosas o su rechazo individual y un tanto moralista del mismo, que no afecta a la situación dada; 4) el desaprovechamiento del enorme potencial que representa la demanda artística en constante crecimiento tanto como fruición como producción no profesional.
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