Diario intimo e ironico dalla 61ª Biennale Arte di Venezia

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Le priorità dell’Occidente nei confronti della Russia sono chiare: che si tratti di gas o di vodka tonic, come quello servito fin dal mattino del primo giorno nel redivivo padiglione nazionale, siamo sempre aperti al dialogo, purché ci sia il ghiaccio. Il fatto che, quando non si sappia come concludere il percorso nei grandi ambienti assegnati agli artisti, ci si butti dentro un dj set e delle luci stroboscopiche, non è una novità di quest’anno, né una prerogativa dell’inconsistente esposizione russa (alla faccia della Cultura).

Con i suoi bambolotti, il Giappone ha scatenato una sorta di performance diffusa, per cui ogni lattante in braccio alla madre, durante le giornate di preview, veniva guardato in modo strano. Come avviene ogni giorno nelle nostre città, del resto. Gotcha Ei Arakawa Nash! Lo sgangherato passeggino acquistato al mercatino dell’usato per nostra figlia di cinque anni, benché fuori taglia, ormai, ci ha comunque salvato nella lunga maratona delle inaugurazioni, ma è stato anche scambiato per uno di quelli parcheggiati a conclusione del padiglione giapponese, e abbiamo dovuto alzarci per i nostri diritti per riprendercelo. E comunque mi colpisce la destrezza con cui una cinquenne riesca al primo sguardo a giudicare e discernere il buono dallo scadente, il debole dal forte; parlo di opere d’arte ma anche della disco music: non ha mica ballato tutto, lei.

Se davvero si volessero trarre conclusioni geopolitiche dalle partecipazioni nazionali, la congiuntura e la sfida tra imperi in atto non potrebbero apparire più chiare e didascaliche: al formalismo identitario (?) degli USA, la Cina risponde con la vastità del “tutto”, letteralmente: la scultura fantastica e il gaming 3D, l’antica calligrafia e il robot che la dipinge, le tradizionali stampe e il diorama in miniatura, in un labirinto che converge sull’altissima colonna in light design, ecc. ecc. Ok. Con questo metro, anche la malinconia fiorita e intimista dell’Italia risulta coerente al momento storico.

L’India ricostruisce quattro ambienti architettonici con poesia, grandezza e materiali naturali, e il ragazzo che sorveglia ci accoglie con aria orgogliosa e molto chill – “welcome to our home” – prima di fiondarsi fuori al sole a divorare un poke.

Willem Dafoe se ne va con un’espressione che dice tutto, mentre un critico italiano di lungo corso accusa sensibilmente il colpo di un “Fuck Duchamp” piuttosto gratuito, che tutti abbiamo notato all’inizio della mostra nel Padiglione Centrale. E dai commenti su “quando l’arte africana era valida perché ispirava davvero Picasso e i surrealisti” (ancora?), o sul “perché dobbiamo venire fin qui per vedere certe cose” (è almeno dal 2015 che si sente questo ritornello sussurrato nei capannelli), fino a “spiace dirlo ma se non ci fossero Sandretto e Pinault, a Venezia non si vedrebbe arte contemporanea”, siamo al loro versus noi. Facciamo pace con noi stessi (e con il mondo).

Quando ancora la marcia pro-Pal non è iniziata, e il servizio d’ordine è a riposo davanti al padiglione israeliano (quest’anno, più coerentemente con la politica nazionale, spostato di sede all’Arsenale), entro e penso che Belu-Simion Fainaru abbia omaggiato Gino De Dominicis, e che qualcun altro come me scruterà in segreto i cerchi nell’acqua per cogliere quella variabile quadrata, improbabile ma non impossibile. Sì, io credo.

A mia figlia la sabbia dell’Oman è piaciuta un sacco. Grazie Biennale e globalismo: manteniamo aperti gli stretti e le menti, mi raccomando.

Le lunghissime code ai cancelli, durante i primi due giorni, alimentate anche dalle voci sugli scioperi degli espositori annunciati per il venerdì, erano accentuate pure dalla necessità diffusamente percepita da chi entrava di questionare con il personale all’ingresso circa l’autorizzazione a controllare il documento d’identità. Non abbassare la guardia, mai, neanche verso chi lavora ma potrebbe nascondere altro.

La sede del Venezuela, chiusa, “rinascerà presto”, c’è scritto, e un curioso cordone di forze dell’ordine si affanna nel tentativo di non farvi transitare davanti il pubblico, mantenendo sgombra una piccola area a semicerchio incomprensibilmente vuota. Non resisto e domando al capo in borghese: “Scusi, ma cosa proteggete?” – “Ma no niente, teniamo le persone al sicuro dal cantiere”. Io mi figuro quegli agenti nella riunione operativa preliminare: “Se qualche rompicoglioni vi chiedesse cosa state sorvegliando, voi dite che siete lì per mantenere sicuro il cantiere del Venezuela”. E meno male che si erano preparati la risposta.

Però, loro sono proprio accanto al padiglione russo, e metti che qualcuno si faccia un po’ più vivace da quelle parti, beh sarebbero proprio a un passo, in caso di necessità. Vuoi mettere la comodità. Ma non stanno mica sorvegliando quello, figuriamoci. Tra l’altro, si vede che le Pussy Riot prima di andarsene sono riuscite a mettere in sicurezza il cantiere del Venezuela. Grandi anche loro.

Io, per conto mio, concludo che non ce la posso fare, e limitato come sono nel giudizio critico, nella mostra In Minor Keys voto Alfredo Jaar, che con quattro elementi plastici (spazio, luce, materia, oggetto) è riuscito a innescare un dramma psicologico ed emotivo intorno alla bramosia per le terre rare. Un tuffo nel cuore rosso del reale. Estetico e non retorico. Maledetti codici.

Mentre aggiravo la lunga coda all’ingresso principale dell’Arsenale, diretto al Giardino delle Vergini, a momenti mi butto nel magazzino di un pescatore, aperto sulle Fondamenta de la Tana, c’era questo orologio a pendolo con un sacco di altra roba meravigliosamente allestita; mia figlia è sicuramente più sveglia di me.

I media di settore a una certa hanno convenuto che questa edizione abbia mostrato tutti i limiti del modello ottocentesco su cui si fonda la Biennale di Venezia. Ci si riferisce al sistema dei padiglioni nazionali, votato ad escludere e includere per la sua stessa natura politica legata agli Stati. Eppure, studiando minimamente le scelte dei diversi paesi per le proprie mostre, si scoprono linee di continuità e nodi di relazioni incrociate. Poetici riferimenti comuni tra artiste e artisti che con i paesi committenti stabiliscono accordi di collaborazione non necessariamente basati sulla nazionalità e l’identità.

Rammentiamo che la “Biennale riformata” non era solo l’etichetta con cui venivano chiamate le edizioni post-’68: la riforma c’era stata davvero, e anche allora il sistema per nazioni veniva giudicato superato. La Biennale di Venezia è una piattaforma culturale capitalista, nata e cresciuta nel canone occidentale, ma in perpetuo moto e cambiamento, da sempre e ancor più a partire dagli anni Settanta. Il mercato, le questioni ecologiche, i premi, i paesi in guerra, la democrazia (“e chi ce l’ha”, cit.), i giovani, gli artisti italiani, e quelli veneziani, gli spazi di dialogo e l’urbanistica sono sempre state le questioni intorno cui si è discusso e per cui si è combattuto, anche duramente, ma con la politica, non con le armi. Che ci si trovi nel bel mezzo di un processo di trasformazione lungo e chissà quanto lento (poco importa), sicuramente innescato dalla Biennale 2015 curata da Okwui Enwezor, è evidente se si guarda da una prospettiva ampia; tra “gender gap”, “stranieri”, minoranze e periferie, ogni due anni nuove mostre giungono a posare il loro contributo, la loro visione, per poi da lì ripartire. E nella breve storia della Biennale contemporanea si è già assistito a forme di protesta violenta, a dissidi radicali e a scontri non solo verbali.

Tra i tafferugli in piazza San Marco e la militarizzazione dei giardini nel ’68, entrambi ridimensionati e un po’ anche ridicolizzati sulla stampa nazionale da Bandinelli e Buzzati – ma tali da far passare alla Storia quell’edizione come “Biennale poliziotta” – e lo scontro tra le teste dei due schieramenti di venerdì 8 maggio – il corteo pro-Pal da una parte e il cordone di forze dell’ordine dall’altra – che differenza passa? Tra le mostre chiuse e le opere coperte dagli artisti nel ’68 per protestare contro la repressione dei giovani in piazza, e i padiglioni chiusi, quest’anno, per affermare il dissenso verso le azioni criminali del governo e dei coloni israeliani verso la popolazione civile palestinese, c’è qualcosa in comune? Vi è un’evoluzione? Possiamo individuare un cammino, che ci aiuti a trovare un ordine di valori da perseguire oggi, senza restare travolti dai sempre più forti flussi di informazioni (ma di che qualità?) che rendono quasi impossibile la riflessione? La concitazione e il sovrapporsi degli eventi politici durante l’inaugurazione hanno sicuramente sfidato il concept della Biennale di Koyo Kouoh (forse la migliore delle ultime quattro edizioni, a mio parere, con le quali presenta in ogni caso evidenti punti di continuità), che esorta invece a respirare, a rallentare il ritmo e a sintonizzarci sui toni minori della cura e della calma, ma sono stati anche il segno vivo e tangibile del rifiuto a rendere negoziabili i valori della vita, della dignità e della libertà.

Nel ’68 le sfide erano soprattutto di ordine generazionale, di politica culturale e di respiro nazionale. Le proteste si rivolgevano essenzialmente ai sistemi istituzionali educativi e culturali, dalle Università alle Accademie, dalla Triennale alla Biennale, per attaccare infine lo Stato repressivo e il Ministero dell’Interno, colpevole di rispondere con il braccio armato della polizia a istanze legittime e ampiamente condivise.

Ma nella Biennale “senza numero” del 1974, intitolata Per una cultura democratica e antifascista, l’inaugurazione si teneva alla presenza di Hortensia Allende, vedova del presidente cileno democratico Salvador Allende, assassinato durante il golpe di Pinochet appoggiato dalla CIA. Per tutta la durata della manifestazione si susseguirono azioni artistiche, performance, letture e spettacoli teatrali, di artiste e artisti non solo dal Cile. Anche in quel caso, vi erano rappresentanti di governo costernati, come gli Stati Uniti, accusati esplicitamente anche da Roberto Sebastián Matta con il suo murale in Campo San Polo intitolato La vergüenza militar después de Auschwitz-PinoCIA. Ci fu poi la dura polemica del patriarca di Venezia Luciano Albini contro l’arte “moralmente brutta” dei collettivi femminili (neanche tanto implicitamente rivolta al movimento antiabortista), e la pressione delle autorità cinesi per evitare la proiezione del film di Antonioni Chung Kuo. China.

Basta rileggere il bel libro di Stefania Portinari, Anni Settanta. La Biennale di Venezia, per ritrovare le radici delle tensioni che investono, ciclicamente, questo evento, che, non dimentichiamolo, ha il pregio di condensare nella città lagunare dall’architettura situazionista interventi internazionali di grande respiro, dentro e fuori la Biennale, che possono essere vissuti fisicamente come esperienza diretta e non mediata dalle immagini. Perché non certo tutti, anzi molto pochi, tra quelli che si occupano di arte visiva, hanno la possibilità di trascorrere buona parte dell’anno in viaggio per vedere dal vivo le opere più interessanti presentate al pubblico. E questa è una mia vecchia fissazione, invidiosa sì, ma anche metodologica in termini di accessibilità internazionale, nei confronti di chi lavora invece sul cinema o sulla letteratura, media che invece hanno il dono dell’ubiquità.

Il libro sulle Biennali degli anni Dieci e Venti di questo secolo qualcuno lo scriverà, forse, e magari ci faremo sopra un convegno per discutere come riformare la Biennale di Venezia. Nel frattempo, moltissime artiste e artisti si stanno tirando fuori dalla competizione del “voto da casa” o “voto del pubblico”, in solidarietà con la giuria internazionale dimessasi poco prima dell’inaugurazione (per delle ragioni francamente imbarazzanti, per la giuria stessa, purtroppo). La Federazione Russa ha cambiato l’aria al proprio padiglione nazionale, così come Israele è tornata a marcare la sua partecipazione (due anni fa furono artisti e curatori a boicottare la propria sede, lasciando le porte chiuse e il pubblico fuori), le Pussy Riot hanno detto la loro coinvolgendo il pubblico, così come tante, tantissime altre persone hanno manifestato con cartelli, poster, striscioni e chiavistelli la loro, la nostra solidarietà al popolo palestinese.

E se è giusto che in questo mondo esistano sempre gli spazi di dialogo fra Stati (altrimenti aboliamo anche gli scranni alle Nazioni Unite ed eliminiamo ogni sede di incontro alternativo ai campi di battaglia, mi sembra un’ottima soluzione diplomatica) è sacrosanto che la voce del dissenso esploda nelle forme più creative, appariscenti, rumorose e magari anche incisive. Il fatto è che anche la recente Storia delle biennali veneziane insegna che, su questo terreno, non bisogna mollare di un millimetro.

Noi dobbiamo fare politica facendo bene il nostro lavoro, era solito ripetere Enrico Crispolti, che alla fine degli anni Settanta appuntava con la macchina da scrivere questa riflessione, che traggo da uno stralcio del suo archivio che mi mise a disposizione dieci anni fa: “È affermazione ormai ovvia quella della crisi degli statuti della cultura e dei relativi apparati. Anche lo spazio dell’arte è investito in pieno dalla crisi e dal tentativo restauratore. […] Illudersi ancora sulle possibilità reali di un’arte liberamente creativa e di un artista immacolato di fronte ai processi di modificazioni strutturali avvenuti è un sogno da anime candide che il neoliberismo trionfante, l’industria culturale e la mercificazione dell’arte lasciano sopravvivere perché, appunto, non toccano i processi reali e concreti. Anche le esperienze – o le speranze – più interessanti, […] al di là delle intenzioni, si sono rivelate essere un acceleratore della crisi, nel senso che hanno sviluppato l’integrazione del privato nel pubblico a svantaggio di questo, ridotto a svolgere mere funzioni assistenziali. I risultati di ciò, oggi evidenti agli occhi di ogni osservatore minimamente attento, sono: 1) l’incapacità delle forze politico-amministrative ad impostare e gestire una linea di politica culturale innovatrice; 2) un asservimento ulteriore, al mercato e alla logica della lottizzazione partitica, di gran parte dei critici, organizzatori non solo delle gallerie private ma anche consulenti-gestori delle iniziative pubbliche e gestori strumentali dei mezzi di informazione; 3) l’accondiscendenza dei produttori-artisti a questo stato di cose o il loro rifiuto, individuale e un po’ moralistico che non incide sulla situazione data; 4) lo spreco dell’enorme potenzialità rappresentata dalla sempre crescente domanda artistica sia come fruizione sia come produzione non professionale”.