Les priorités de l’Occident vis-à-vis de la Russie sont claires : qu’il s’agisse de gaz ou de vodka tonic, comme celle servie dès le matin du premier jour dans le pavillon national redécouvert, nous sommes toujours ouverts au dialogue, tant qu’il y a de la glace. Le fait que, quand on ne sait pas comment terminer le parcours dans les grandes salles dévolues aux artistes, on y ajoute un DJ set et des stroboscopes, n’est pas une nouveauté cette année, ni l’apanage de la frêle exposition russe (tant pis pour la Culture).
Avec ses poupées, le Japon a déclenché une sorte de performance généralisée, où chaque nourrisson dans les bras de sa mère a été regardé bizarrement pendant les journées d’avant-première. Comme cela se passe tous les jours dans nos villes, après tout. Je t’ai eu, Ei Arakawa Nash ! Le landau branlant acheté au marché aux puces pour notre fille de cinq ans, bien que devenu trop petit, nous a encore sauvés dans le long marathon des inaugurations, mais il a aussi été confondu avec l’un de ceux qui étaient garés à l’extrémité du pavillon japonais, et nous avons dû défendre nos droits pour le récupérer. Et de toute façon, je suis frappée par la dextérité avec laquelle un enfant de cinq ans est capable de juger et de discerner le bon du mauvais, le faible du fort au premier coup d’œil ; je parle des œuvres d’art, mais aussi de la musique disco : ce n’est pas comme si elle dansait sur tout.
Si l’on voulait vraiment tirer des conclusions géopolitiques des participations nationales, la conjoncture actuelle et le défi entre les empires ne pourraient apparaître plus clairs et plus didactiques : au formalisme identitaire ( ?) des États-Unis, la Chine répond par l’immensité de “tout”, littéralement : la sculpture fantastique et le jeu en 3D, la calligraphie ancienne et le robot qui la peint, les estampes traditionnelles et le diorama miniature, dans un labyrinthe convergeant vers la haute colonne en design de lumière, etc. etc. ETC. Avec ce mètre, même la mélancolie fleurie et intimiste de l’Italie est cohérente avec le moment historique.
L’Inde reconstruit quatre environnements architecturaux avec poésie, grandeur et matériaux naturels, et le gardien nous accueille d’un air fier et très froid - “welcome to our home” - avant de s’élancer au soleil pour dévorer un poke.
Willem Dafoe s’en va avec une expression qui en dit long, tandis qu’un critique italien de longue date encaisse perceptiblement le coup avec un “Fuck Duchamp” plutôt gratuit, que nous avons tous remarqué au début de l’exposition dans le Pavillon central. Et des commentaires sur “l’époque où l’art africain était bon parce qu’il inspirait vraiment Picasso et les surréalistes” (encore ?), ou sur “pourquoi faut-il venir jusqu’ici pour voir certaines choses” (on entend ce refrain chuchoté dans les salles depuis au moins 2015), à “désolé de le dire mais s’il n’y avait pas Sandretto et Pinault, on ne verrait pas d’art contemporain à Venise”, on est chez eux versus chez nous. Nous faisons la paix avec nous-mêmes (et avec le monde).
Alors que la marche pro-Pal n’a pas encore commencé, et que le service de sécurité est au repos devant le pavillon israélien (cette année, plus en accord avec la politique nationale, déplacé à l’Arsenale), je me dirige vers l’intérieur de la ville.Arsenale), j’entre et je me dis que Belu-Simion Fainaru a rendu hommage à Gino De Dominicis, et que quelqu’un d’autre comme moi scrutera secrètement les cercles dans l’eau pour attraper cette variable carrée, improbable mais pas impossible. Oui, j’y crois.
Ma fille a adoré le sable d’Oman. Merci la Biennale et le mondialisme : gardons nos détroits et nos esprits ouverts, n’est-ce pas ?
Les très longues files d’attente aux portes durant les deux premiers jours, également alimentées par les rumeurs de grèves des exposants annoncées pour vendredi, ont également été accentuées par la nécessité largement perçue par les personnes entrant de questionner le personnel à l’entrée sur l’autorisation de contrôler les pièces d’identité. Il ne faut jamais baisser la garde, même à l’égard de ceux qui travaillent mais qui cachent peut-être quelque chose d’autre.
Le siège du Venezuela, fermé, “renaîtra bientôt”, est-il indiqué, et un curieux cordon de forces de l’ordre s’efforce d’empêcher le public d’entrer, gardant une petite zone en demi-cercle incompréhensiblement vide. Je ne peux résister et demande au chef en civil : “Excusez-moi, mais que protégez-vous ?” - “Mais non, rien, nous protégeons les gens du chantier”. J’imagine ces officiers lors de la réunion opérationnelle préliminaire : “Si un connard vous demande ce que vous protégez, vous dites que vous êtes là pour assurer la sécurité du chantier vénézuélien”. Et heureusement qu’ils avaient préparé leur réponse.
Cependant, ils sont juste à côté du pavillon russe et si quelqu’un se mettait à batifoler là-bas, ils seraient sur le pas de la porte, juste au cas où. Il faut mettre l’accent sur la commodité. Mais ce n’est pas comme s’ils gardaient ce pavillon, encore moins. D’ailleurs, on peut voir que les Pussy Riot, avant de partir, ont réussi à sécuriser le site du Venezuela. Très bien aussi.
Pour ma part, j’en conclus que je n’y arriverai pas, et limité que je suis dans mon jugement critique, dans l’exposition In Minor Keys je vote Alfredo Jaar, qui avec quatre éléments plastiques (espace, lumière, matière, objet) a réussi à déclencher un drame psychologique et émotionnel autour de la convoitise des terres rares. Une plongée dans le cœur rouge de la réalité. Esthétique et non rhétorique. Maudits codes.
En contournant la longue file d’attente à l’entrée principale de l’Arsenale, en direction du Giardino delle Vergini, j’ai failli sauter dans un entrepôt de pêcheurs, ouvert sur la Fondamenta de la Tana, il y avait cette horloge de grand-père avec beaucoup d’autres choses merveilleusement installées ; ma fille est certainement plus intelligente que moi.
À un moment donné, les médias spécialisés se sont accordés à dire que cette édition montrait toutes les limites du modèle du 19e siècle sur lequel la Biennale de Venise est basée. Il s’agit du système des pavillons nationaux, voué à l’exclusion et à l’inclusion par sa nature politique même, liée aux Etats. Pourtant, si l’on étudie un tant soit peu les choix des différents pays pour leurs expositions, on découvre des lignes de continuité et des nœuds de relations croisées. Des références poétiques communes entre les artistes qui établissent avec les pays commanditaires des accords de collaboration qui ne sont pas nécessairement basés sur la nationalité et l’identité.
Rappelons que la “Biennale réformée” n’était pas seulement l’étiquette par laquelle on désignait les éditions post-soixante-huitardes : la réforme avait bien eu lieu, et même alors, le système par nations était jugé dépassé. La Biennale de Venise est une plateforme culturelle capitaliste, née et élevée dans le canon occidental, mais en perpétuel mouvement et changement, depuis toujours et encore plus depuis les années 1970. Le marché, les questions écologiques, les prix, les pays en guerre, la démocratie (“et qui l’a”, cit.), les jeunes, les artistes italiens et vénitiens, les espaces de dialogue et l’urbanisme ont toujours été les thèmes autour desquels on a discuté et lutté, même durement, mais avec la politique, pas avec les armes. Que nous soyons au milieu d’un long et qui sait lent processus de transformation (peu importe), certainement déclenché par la Biennale 2015 organisée par Okwui Enwezor, est évident si on le regarde d’un point de vue large ; entre “gender gaps”, “étrangers”, minorités et périphéries, tous les deux ans de nouvelles expositions viennent poser leur contribution, leur vision, et puis vont de l’avant. Et dans la courte histoire de la Biennale contemporaine, nous avons déjà été témoins de protestations violentes, de dissidences radicales et de bien plus que de simples affrontements verbaux.
Entre les échauffourées de la place Saint-Marc et la militarisation des jardins en 68, toutes deux minimisées et quelque peu ridiculisées dans la presse nationale par Bandinelli et Buzzati - mais entrées dans l’histoire sous le nom de “biennale de la police” - et l’affrontement entre les chefs des deux camps de la “biennale de la police” - et l’affrontement entre les chefs des deux camps de la “biennale de la police” - et l’affrontement entre les chefs des deux camps de la “biennale de la police”.Si l’on considère l’édition du vendredi 8 mai comme la “Biennale de la police” - et l’affrontement entre les chefs des deux camps - le cortège pro-Pal d’un côté et le cordon de police de l’autre -, quelle différence cela fait-il ? Entre les expositions fermées et les œuvres recouvertes par les artistes en 68 pour protester contre la répression des jeunes sur la place, et les pavillons fermés, cette année, pour affirmer la dissidence face aux actions criminelles du gouvernement israélien et des colons contre la population civile palestinienne, y a-t-il quelque chose de commun ? Y a-t-il une évolution ? Pouvons-nous identifier un chemin, qui nous aide à trouver un ordre de valeurs à poursuivre aujourd’hui, sans être submergés par le flux toujours croissant d’informations (mais de quelle qualité ?) qui rend la réflexion presque impossible ? L’effervescence et la superposition des événements politiques lors de l’inauguration ont certainement remis en question le concept de la biennale de Koyo Kouoh (peut-être la meilleure des quatre dernières éditions, à mon avis, avec laquelle elle présente en tout cas des points de continuité évidents), qui nous exhorte au contraire à respirer, à ralentir le rythme et à nous accorder aux tonalités mineures de l’attention et du calme, mais elles étaient aussi le signe vivant et tangible du refus de rendre négociables les valeurs de la vie, de la dignité et de la liberté.
En 1968, les défis sont d’abord générationnels, culturels, politiques et nationaux. Les manifestations visaient essentiellement les systèmes éducatifs et culturels institutionnels, des Universités aux Académies, de la Triennale à la Biennale, pour s’attaquer enfin à l’État répressif et au Ministère de l’Intérieur, coupables de répondre par le bras armé de la police à des revendications légitimes et largement partagées.
Mais lors de la Biennale “sans numéro” de 1974, intitulée Per una cultura democratica e antifascista (Pour une culture démocratique et antifasciste), l’inauguration s’est déroulée en présence d’Hortensia Allende, veuve du président chilien démocrate Salvador Allende, assassiné lors du coup d’État de Pinochet soutenu par la CIA. Pendant toute la durée de l’événement, des actions artistiques, des performances, des lectures et des représentations théâtrales ont été organisées par des artistes originaires d’autres pays que le Chili. Il y avait aussi des représentants de gouvernements consternés, comme les États-Unis, également explicitement accusés par Roberto Sebastián Matta avec sa peinture murale au Campo San Polo intitulée La vergüenza militar después de Auschwitz-PinoCIA. Il y a également eu la dure polémique du patriarche de Venise Luciano Albini contre l’art “moralement laid” des collectifs de femmes (qui ne vise même pas implicitement le mouvement anti-avortement), et la pression des autorités chinoises pour empêcher la projection du film d’Antonioni, Chung Kuo. La Chine.
Il suffit de relire le beau livre de Stefania Portinari, Anni Settanta. La Biennale di Venezia, pour retrouver les racines des tensions qui investissent cycliquement cet événement qui, rappelons-le, a le mérite de condenser dans la ville lagunaire à l’architecture situationniste, des interventions internationales de grande ampleur, à l’intérieur et à l’extérieur de la Biennale, qui peuvent être vécues physiquement comme une expérience directe et non médiatisée par des images. Car tout le monde, et même très peu, parmi ceux qui s’occupent d’art visuel, n’a pas la possibilité de passer une bonne partie de l’année à voyager pour voir en direct les œuvres les plus intéressantes présentées au public. Et c’est là une vieille fixation, envieuse certes, mais aussi méthodologique en termes d’accessibilité internationale, vis-à-vis de ceux qui travaillent plutôt sur le cinéma ou la littérature, médias qui, eux, ont le don d’ubiquité.
Le livre sur les Biennales des années 1910 et 1920 sera écrit par quelqu’un, peut-être, et peut-être aurons-nous une conférence à ce sujet pour discuter de la manière de réformer la Biennale de Venise. En attendant, de nombreux artistes se retirent du concours “vote de la maison” ou “vote du public”, en solidarité avec le jury international qui a démissionné peu avant l’ouverture (pour des raisons franchement embarrassantes, pour le jury lui-même, malheureusement). La Fédération de Russie a changé d’air dans son propre pavillon national, tout comme Israël est revenu pour marquer sa participation (il y a deux ans, ce sont les artistes et les conservateurs qui ont boycotté leur propre pavillon, laissant les portes fermées et le public à l’extérieur), les Pussy Riot ont eu leur mot à dire en faisant participer le public, tout comme de nombreuses autres personnes ont manifesté avec des pancartes, des affiches, des banderoles et des loquets leur solidarité avec le peuple palestinien.
Et s’il est juste qu’il y ait toujours des espaces de dialogue entre les États de ce monde (sinon, supprimons aussi les sièges aux Nations unies et éliminons tous les lieux de rencontre alternatifs sur les champs de bataille, cela me semble une excellente solution diplomatique), il est sacro-saint que la voix de la dissidence explose sous les formes les plus créatives, les plus voyantes, les plus bruyantes et peut-être même les plus incisives. Le fait est que même l’histoire récente des biennales de Venise nous enseigne qu’il ne faut pas céder d’un pouce sur ce terrain.
Il faut faire de la politique en faisant bien son travail, répétait Enrico Crispolti qui, à la fin des années 70, notait à la machine à écrire cette réflexion que je tire d’un extrait de ses archives qu’il a mis à ma disposition il y a dix ans : "C’est désormais un constat évident que celui de la crise des statuts de la culture et des appareils qui s’y rapportent. Même l’espace de l’art est pleinement investi par la crise et la tentative de restauration. [S’illusionner encore sur les possibilités réelles d’un art librement créatif et d’un artiste immaculé face aux processus de changements structurels qui ont eu lieu est un rêve pour les âmes candides que le néolibéralisme triomphant, l’industrie de la culture et la marchandisation de l’art laissent survivre parce que, précisément, ils ne touchent pas les processus réels et concrets. Même les expériences - ou les espoirs - les plus intéressants, [...] au-delà des intentions, se sont révélés être un accélérateur de la crise, dans le sens où ils ont développé l’intégration du privé dans le public, au détriment de ce dernier, qui a été réduit à remplir de simples fonctions d’assistance. Les résultats, aujourd’hui évidents aux yeux de tout observateur un tant soit peu attentif, sont les suivants : 1) l’incapacité des forces politico-administratives à mettre en place et à gérer une ligne de politique culturelle innovante ; 2) une soumission accrue, au marché et à la logique de parcellisation des partis, d’une grande partie des critiques, organisateurs non seulement de galeries privées, mais aussi consultants-gestionnaires d’initiatives publiques et gestionnaires instrumentaux des médias ; 3) l’acquiescement des artistes-producteurs à cet état de fait ou leur rejet individuel et quelque peu moralisateur, qui n’affecte pas la situation donnée ; 4) le gaspillage de l’énorme potentiel représenté par la demande artistique sans cesse croissante, à la fois en tant que production et en tant que production non professionnelle.
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