西方对俄罗斯的优先考虑是明确的：无论是煤气还是伏特加滋补品，就像第一天早上在被重新发现的国家馆里供应的那样，只要有冰块，我们总是愿意对话。在分配给艺术家们的大房间里，当你不知道如何结束这段旅程时，你就会加入 DJ 和闪光灯，这在今年并不是什么新鲜事，也不是脆弱的俄罗斯展览的特权（文化就是这样）。
在预展期间，每一个在母亲怀抱中的婴儿都会受到异样的眼光。毕竟，在我们的城市里，每天都会发生这样的事情。抓住你了，荒川英树！在跳蚤市场为我们五岁的女儿买的摇摇晃晃的婴儿车，虽然现在已经不合适了，但在漫长的马拉松式开幕式中还是救了我们一命，但它也被误认为是停在日本馆尽头的一辆婴儿车，我们不得不站出来维护自己的权利，把它要了回来。无论如何，我对一个五岁孩子的灵巧感到震惊，她一眼就能判断和辨别好坏、强弱；我说的是艺术作品，也包括迪斯科音乐：她并不是什么都会跳。
如果真的要从各国的参与中得出地缘政治的结论，那么当前帝国之间的关系和挑战就显得再清晰不过了，也再具有说教意味不过了：对于美国的身份形式主义（？美国的身份形式主义（？），中国则以浩瀚的 “一切 ”作为回应：梦幻般的雕塑和 3D 游戏、古老的书法和绘画机器人、传统版画和微型透视画，在一个迷宫中汇聚到灯光设计的高柱上，等等等等。好的。有了这种节拍，即使是意大利的花花绿绿和亲切忧郁，也与历史时刻保持一致。
印度用诗意、宏伟和天然材料重建了四个建筑环境，看守这些建筑的人带着自豪和寒冷的气息迎接我们--“欢迎来到我们的家”--然后飞快地跑到太阳底下吃起了粑粑。
威廉-达福（Willem Dafoe）离开时的表情说明了一切，而一位资深的意大利评论家则用一句相当无厘头的 “去他的杜尚”（我们在中央展馆的展览开始时都注意到了）来承受打击。还有关于 “非洲艺术之所以好，是因为它真正启发了毕加索和超现实主义 ”的评论（又来了？)，或者 “为什么我们要大老远跑到这里来看某些东西”（至少从 2015 年起，我们就一直在展馆里听到这种低声的反驳），再到 “很抱歉这么说，但如果不是桑德雷托和皮诺，你就不会在威尼斯看到当代艺术”，我们都在他们与我们的争论中。我们与自己（以及世界）和解。
当支持帕尔的游行还未开始，以色列馆（今年更符合国家政策，搬到了 Arsenale）前的安保人员也在休息时，我走进了以色列馆。阿森纳）时，我走进去，心想贝卢-西米昂-法伊纳鲁已经向吉诺-多米尼克斯致敬了，而像我这样的人也会偷偷地观察水中的圆圈，捕捉方形的变数，这虽然不可能，但并非不可能。是的，我相信。
我女儿喜欢阿曼的沙子。感谢双年展和全球主义：让我们保持开放的海峡和思想，好吗？
前两天，门口排起了长队，这也是由于周五宣布参展商罢工的传言所造成的，此外，人们普遍认为入场时需要询问入口处的工作人员是否允许检查身份证件，这也加剧了排队现象。永远不要放松警惕，即使是对那些工作但可能另有隐情的人也不要放松警惕。
委内瑞拉总部已经关闭，据说 “很快就会重新开放”，执法人员拉起了警戒线，争先恐后地将公众挡在门外，一个半圆形的小区域空荡荡的，令人费解。我忍不住问便衣队长：’请问，你们在保护什么？我想象着那些警官在行动预备会议上的样子：’如果有混蛋问你们在保护什么，你们就说是在保护委内瑞拉建筑工地的安全’。好在他们已经准备好了答案。
不过，他们就在俄罗斯馆的旁边，如果有人在那里有点骚动，那么他们就在门口，以防万一。你想要方便。但他们又不是在守着那个，更何况。顺便提一句，你可以看到 Pussy Riot 在离开前成功保护了委内瑞拉的安全。也很棒。
就我而言，我的结论是我无法做到，而且我的批评判断力有限，在《小调》展览中，我投票给阿尔弗雷多-雅尔，他用四种可塑元素（空间、光线、物质、物体）成功地引发了一场围绕稀土欲望的心理和情感戏剧。这是对现实红心的一次猛烈撞击。美学而非修辞。该死的代码。
当我绕过兵工厂正门的长龙，前往 Vergini 花园时，我差点跳进一个渔民的仓库，在 Fondamenta de la Tana 开放的仓库里，有一个老爷钟，还有许多其他奇妙的摆设；我的女儿肯定比我聪明。
业内媒体一度认为，这届双年展显示出威尼斯双年展所依据的 19 世纪模式的所有局限性。我们指的是国家馆制度，其政治性质本身就与国家有关，致力于排斥和包容。然而，如果我们对不同国家的展览选择稍加研究，我们就会发现连续性的线条和交叉关系的节点。艺术家们与委托国签订的合作协议，并不一定以国籍和身份为基础。
让我们记住，“改革后的双年展 ”并不仅仅是 68 年后各届双年展的标签：改革确实已经进行，即使在当时，按国家划分的制度也被认为是过时的。威尼斯双年展是一个资本主义文化平台，诞生于西方经典，但自 20 世纪 70 年代以来一直在不断发展和变化。市场、生态问题、奖项、处于战争状态的国家、民主（“谁拥有民主”，引用如前）、年轻人、意大利艺术家和威尼斯艺术家、对话空间和城市规划一直是围绕着讨论和争夺的问题，甚至是激烈的争夺，但用的是政治，而不是武器。我们正处于一个漫长而缓慢的转变过程之中（这并不重要），这当然是由奥奎-恩韦佐（Okwui Enwezor）策划的 2015 年双年展所引发的，如果我们从一个广阔的视角来看待它，就会发现在 “性别差距”、“外国人”、少数群体和边缘地区之间，每两年都会有新的展览来阐述他们的贡献、他们的愿景，然后再从那里出发。而在当代双年展的短暂历史中，我们已经目睹了暴力抗议、激进异议和更多的语言冲突。
在 68 年圣马可广场的混战和花园的军事化之间，班迪内利（Bandinelli）和巴扎蒂（Buzzati）对这两起事件进行了淡化处理，并在国内媒体上对其进行了嘲讽，但这两起事件却以 “警察双年展 ”的名义载入史册。5 月 8 日星期五，双方首脑的冲突--一边是支持帕尔的游行队伍，另一边是警戒线--被称为 “警察双年展”，这又有什么区别呢？从 68 年艺术家为抗议镇压广场上的年轻人而举办的封闭展览和展出的作品，到今年为表达对以色列政府和定居者针对巴勒斯坦平民的罪恶行径的不满而关闭的展馆，两者之间有什么共同之处吗？有什么演变吗？我们能否找到一条道路，一条能帮助我们找到今天所追求的价值秩序的道路，而不被日益增加的信息流（但质量如何？就职典礼期间的政治事件令人兴奋且相互重叠，这无疑对 Koyo Kouoh 的双年展概念提出了挑战（在我看来，这或许是过去四届双年展中最好的一届，无论如何，它都有明显的连续性）。)的理念提出了挑战，它劝诫我们要呼吸、放慢节奏，聆听关怀和平静的小调，但它们也是拒绝让生命、尊严和自由的价值成为可协商的价值的活生生的具体标志。
1968 年的挑战主要是代际、文化政治和国家层面的。从大学到学院，从三年展到双年展，抗议活动主要针对的是教育和文化体制，最终攻击的是镇压性的国家和内政部，因为他们有罪，用警察的武装力量来回应合法和广泛认同的要求。
但在 1974 年名为 "为了民主和反法西斯的文化"（Per una cultura democratica e antifascista）的 “无编号 ”双年展上，开幕式是在民主的智利总统萨尔瓦多-阿连德（在中央情报局支持的皮诺切特政变中被暗杀）的遗孀霍滕西亚-阿连德（Hortensia Allende）的见证下举行的。在整个活动期间，不仅有来自智利的艺术家参与了艺术活动、表演、朗诵和戏剧演出。即便如此，罗伯托-塞巴斯蒂安-马塔（Roberto Sebastián Matta）在坎波圣保罗（Campo San Polo）创作了题为 "奥斯威辛集中营之后的军事危机"（La vergüenza militar después de Auschwitz-PinoCIA）的壁画，对美国等政府代表也提出了明确指控。此外，威尼斯主教卢西亚诺-阿尔比尼（Luciano Albini）对妇女团体的 “道德丑恶 ”艺术进行了严厉的抨击（甚至没有暗指反堕胎运动），中国当局也施加压力，阻止放映安东尼奥尼的电影《中国》（Chung Kuo）。中国。
我们只需重读一下 Stefania Portinari 的名著Anni Settanta.让我们不要忘记，威尼斯双年展的优点在于，它以其情境主义建筑风格，将双年展内外的各种国际盛事浓缩在潟湖之城。因为在从事视觉艺术的人中，肯定不是每个人都有机会，实际上是很少有人有机会花一年中的大部分时间去现场观看最有趣的作品。这是我的一个老毛病，是令人羡慕的，但也是方法论上的问题，因为相对于那些从事电影或文学创作的人来说，这些媒体具有无处不在的天赋。
也许会有人写一本关于 1910 年代和 1920 年代双年展的书，也许我们会就此召开一次会议，讨论如何改革威尼斯双年展。与此同时，许多艺术家退出了 “家庭投票 ”或 “公众投票 ”竞赛，以声援在开幕前不久辞职的国际评审团（不幸的是，评审团本身也有令人尴尬的原因）。俄罗斯联邦改变了自己国家馆的气氛，以色列也回来参加了比赛（两年前是艺术家和策展人抵制了他们自己的展馆，让展馆大门紧闭，将公众拒之门外），Pussy Riot 通过让公众参与进来表达了他们的观点，就像许许多多其他人用标语牌、海报、横幅和锁扣来表明我们对巴勒斯坦人民的声援一样。
如果说在这个世界上，国家与国家之间始终应该有对话的空间（否则，让我们也取消在联合国的席位，取消在战场上举行会议的所有替代场所，在我看来，这是一个极好的外交解决方案），那么，以最具创造性、最显眼、最喧闹、甚至可能是最尖锐的形式爆发异议的声音则是神圣不可侵犯的。事实上，即使是最近的威尼斯双年展的历史也告诉我们，在这方面我们决不能寸步不 让。
恩里科-克里斯波尔蒂（Enrico Crispolti）经常重复说，我们必须通过做好本职工作来从政，他在 20 世纪 70 年代末用打字机记下了这一思考，我从他十年前提供给我的档案中摘录了这一思考："现在，文化规约和相关机构的危机已是显而易见的事实。即使是艺术的空间也被危机和恢复性尝试所占据。[......]面对已经发生的结构性变化过程，仍然自欺欺人地认为自由创作的艺术和完美无瑕的艺术家具有真正的可能性，这是新自由主义、文化产业和艺术商品化取得胜利的坦率灵魂的梦想，它们之所以能够生存，恰恰是因为它们没有触及真实和具体的过程。即使是最有趣的经验--或希望--[......]，在意图之外，也变成了危机的加速器，因为它们发展了私人与公共的融合，损害了后者，后者已沦落为仅仅履行福利职能。今天，任何一个稍有细心的观察者都会发现，其结果是1) 政治-行政力量无力制定和管理创新的文化政策路线；2) 大部分评论家、私人画廊的组织者、公共活动的顾问-管理者和媒体的工具性管理者进一步屈从于市场和党派分配的逻辑；3) 艺术家--生产者对这种状况的默许，或他们个人对这种状况的有点道义上的拒绝，这并不影响特定的情况；4) 不断增长的艺术需求所代表的巨大潜力，无论是作为成果还是作为非专业生产，都被浪费掉了。
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