Por primera vez este año, las obras de los artistas expuestas en la Bienal de Venecia tendrán desde mayo hasta noviembre de 2026 para calar hondo, suscitar el debate, irradiar su fuerza estética y su alcance cultural, y para ser vistas por el público más amplio posible. El León de Oro de cada edición debería recaer en la obra que, a lo largo de todo este periodo (siete meses), resulte la más querida y recordada; en definitiva, aquella que genere un mayor apego colectivo.
El sistema de premios vigente hasta esta edición, establecido a priori al inicio de la exposición, no dejaba tiempo suficiente para que las obras se consolidaran culturalmente y resultaba científicamente prematuro. Una entrega de premios rápida se asemeja más a una promoción, ya que destaca a los artistas galardonados a priori desde el inicio de la exposición. Las formas de arte en directo (performances, happenings, procesiones), a menudo concentradas en los días previos a la inauguración y con una ventaja promocional (no estéticamente) favorecidas en las Bienales con entrega rápida de premios, deberían trasladarse a la sección «Teatro» de la Bienal, o seguirán siendo superadas en inmediatez por flash mobs fuera de programa como el de Pussy Riot frente al Pabellón Ruso durante la preinauguración de la Bienal. Una entrega de premios más lenta, a posteriori o al cierre de la exposición, por el contrario, reequilibraría la competitividad de las artes visuales en su diversidad y longevidad estética. Al fin y al cabo, se trata de entregar obras y artistas a la Historia (o al menos intentarlo) y al mercado. Esta 61.ª Bienal obliga, de hecho, al sistema del arte a ralentizarse, regalándonos tiempo para pensar, tal y como se evoca vagamente en el título de la exposición In Minor Keys, elegido por la comisaria Koyo Kouoh.
A casi dos meses de su apertura al público, en esta edición destacan sobre todo, especialmente cuando son monumentales, las obras naturales, aquellas que no imitan lo orgánico, sino que están vivas, en primer lugar el «arte-huerto» titulado *Still Life*, digno de oro, de la estadounidense Linda Goode Bryant, montado grandiosamente sobre una plataforma suspendida a la altura de los brazos, para facilitar la recolección de la forma más ética posible. Se prevén tres cosechas (estacionales) a lo largo de toda la exposición, sin contar el mantenimiento diario y los cuidados necesarios que mantienen esta obra siempre viva, una ventaja en cuanto a presencia y alcance estético, a diferencia de obras como las performances, los robots u otros artilugios, que son ocasionales y están supeditados a programaciones y turnos.
La estética del huerto de Linda no hay que buscarla únicamente en sus componentes orgánicos o en su sostenibilidad, y no debe confundirse con una obra paisajística. Para empezar, está concebido a priori como el huerto de la Bienal y, como tal, ya es una obra de arte, total, y la demostración a pequeña escala de un sistema económico basado en un recurso alternativo al dinero. Convertir un huerto en un modelo ético-social de larga duración y gran alcance es la obra de un artista, una obra de arte. Una obra capaz de interactuar, más aún que de dialogar, incluso con la diversidad histórico-botánica de los Jardines: la encontraréis frente a los pabellones de Grecia, Rumanía, Polonia y Brasil, entre los olivos que adornan el concurrido canal Rio dei Giardini. Todo ello increíblemente integrado en el contexto, un auténtico concierto en sordina, épico, humanístico, científicamente oxitocínico y vivo, en el que uno también puede experimentarse a sí mismo en una sociedad posantropocéntrica y amable, en las antípodas de las estruendosas y deshumanizadoras payasadas punk del circo austriaco situado a pocos pasos, aún bajo la influencia del accionismo vienés.
La obra-paseo por el jardín místico del Pabellón de la Santa Sede no logró alcanzar el nivel estético del huerto (aunque es loable la intención de adherirse a la estética global captada por Koyo). Los auriculares y los cantos sobran, y resultan incluso demasiado estimulantes para un público hipersensible y divergente: los enriquecedores paseos por la naturaleza no necesitan más bandas sonoras.
En cambio, sirven de contrapunto al huerto de Bryant, aunque de alguna manera quedan englobadas en él, todas las intenciones ecológicas, las preocupaciones ecológicas de otros artistas presentes en la exposición, como los mapas botánicos y los herbarios del suizo Uriel Orlow, pero también la gran y perfumada instalación de flores marchitas, una explosión silenciosa de satisfacción olfativa casi innata y, en cualquier caso, nunca invasiva, del alemán Dan Lie en el Arsenale , en consonancia con la fuerza de las icónicas instalaciones inmersivas con el aroma y la presencia del café de Kounellis de 1969 y 1992, rey de las instalaciones orgánicas y vivas.
El ideal que subyace a la exposición firmada por Koyo Kouoh es claramente una estética de lo vivo, en la que predominan las obras que nos conectan con la vida en todas sus formas, con el hecho de estar vivos juntos, de sentir de nuevo. Es una lástima, sin embargo, que no lo haya teorizado y declarado de manera más explícita y científica, dando una orientación clara a su proyecto y al mercado.
Inmediatamente después del arte natural, le sigue en esta clasificación, por su preponderancia en esta Bienal, el arte textil y, en general, el arte artesanal, con obras en las que se destaca la manualidad o el trabajo, la dedicación del artista, así como materias primas como la piedra, la arcilla, la lana, la seda, etc. Muchos pabellones se adhieren a esta estética que ha desplazado a la pintura, como el de Francia y, de forma más genuina, los de Marruecos y la India, con investigaciones artísticas expresadas a través de una artesanía refinada o escenográfica, a menudo más sofisticada que innovadora. En cualquier caso, la delicadeza de las ruinas de guerra bordadas por Sumakshi Singh en el pabellón indio supera la investigación un tanto didáctica sobre tintes y ferias de tejidos naturales de Yto Barrada en el pabellón francés. Lo importante con estos materiales que despiertan afecto y comodidad es recordar que son meros medios y que la tarea del artista es también crear algo con ellos.
En la Sala Chini del Pabellón Central, con su cúpula octogonal y sus frescos restaurados, los maestros de Koyo, ya fallecidos y, por lo tanto, no premiables salvo con el León de Honor que, como se puede intuir, habría recaído en la ceramista senegalesa Seyni Awa Camara, , reciben aquí un homenaje y son consagrados, con toda justicia y de forma definitiva, como artistas al mismo nivel que el gigante del arte occidental euroamericano Marcel Duchamp. Por cierto, recomiendo una larga parada en la sección que se le dedica a los lados, que documenta un análisis minucioso de su instalación póstuma, aún indescifrable, inclasificable y tan morbosa (o confesión culpable) *Etant Donné*, vinculada al Museo de Filadelfia, un auténtico caso sin resolver del arte contemporáneo. Los ídolos de terracota de Awa Camara sitúan de inmediato la espiritualidad entre las necesidades primordiales del ser humano y pueden relacionarse con los bajorrelieves, también de terracota, del belga Philip Aguirre y Otegui, más adelante en la exposición, que inmortalizan, a modo de hallazgos de una excavación arqueológica, escenas de guerra, bombardeos y destrucciones que se han vuelto trágicamente familiares en diversas regiones del mundo.
Desde Ramala, los collages textiles (aunque sería más acertado llamarlos etéreas esculturas de velo y pastel) de la palestina Vera Tamari desafían los géneros y redoblan su presencia abstracta. Tamari merece un León de Plata ex aequo junto con el sublime figurativo cosido de Billie Zangewa y los bordados pop místicos de Thania Petersen, tres artistas libres de las referencias reapropiacionistas de los trajes de Big Chief Demond Melançon, que ocupa el lugar de honor en el Pabellón Central. Tras la Bienal de Koyo Kouoh, podemos añadir oficialmente los nuevos medios antropológico-artesanales antitecnológicos, procedentes de los países emergentes o en desarrollo del Sur global, y sus nuevos mercados, entre las principales disciplinas de las Bellas Artes. En el Arsenale volverás a encontrarte con Vera Tamari en la instalación inflable, giratoria y transparente llamada «Mantra» que, con el pretexto de la forma de la semilla de una planta emblemática palestina, erige una vulva a modo de tótem tribal, un símbolo femenino hipnótico e irónico que devuelve a lo sagrado los úteros reivindicativos de Annette Messager; ambas son precursoras de los últimos descubrimientos sobre la sexualidad femenina, con el mapa en 3D de los nervios del clítoris elaborado por los investigadores del centro médico universitario de Ámsterdam.
Cierro esta clasificación con una miradahacia el Lejano Oriente, en un segundo plano en esta necesaria iniciativa de Koyo de dejar atrás definitivamente la visión occidental primitivista sobre el arte procedente de África y, en general, del Sur Global: una mención especial en esta Bienal podría recaer fácilmente en la artista y activista japonesa Yoshiko Shimada, aunque solo fuera por la gran pancarta rosa en la que el arte de la caligrafía tradicional se funde con una estética zen de protesta y reivindicaciones que van más allá del feminismo.
Falta, en esta ventana al arte global que es la Bienal, una revelación estética por parte de Asia para circunscribir en una vanguardia asiática oficial una presencia del calibre de la del artista y cocinero tailandés Rirkrit Tiravanija (descendiente del maestro neorrealista Daniel Spoerri, desde sus «tableaux-pièges» hasta su «Eat Art Gallery»), momentáneamente expatriado en el Pabellón de Catar a la espera de que lleguen los refuerzos. Se necesita, esperemos que ya en las próximas Bienales, una operación como la de Koyo aplicada a Asia con el apoyo político e institucional de los gobiernos de China, Corea, Japón, taiwaneses, tailandeses y así sucesivamente hasta la India y Asia Central, que aún tardan en reconocer oficialmente a todos esos artistas destacados pero que siguen en el exilio, como Ai Weiwei.
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