今年是首次，参加威尼斯双年展的艺术家作品将从2026年5月至11月这段时间里，让作品沉淀、引发讨论、彰显其美学力量与文化影响力，并让尽可能广泛的观众群得以欣赏。 每一届的“金狮奖”都应授予在这整个时间跨度（七个月）内最受喜爱、最令人难忘的作品——简而言之，就是那件能引发最深集体共鸣的作品。
本届之前实行的评奖机制——即在 展览开幕之初便确定获奖—— 未能为作品的文化沉淀留出足够时间，从科学角度来看也为时过早。这种仓促的颁奖更像 是一种宣传推广， 因为它从展览伊始就将获奖艺术家推到了台前。 现场艺术形式（行为艺术、偶发艺术、游行），往往集中在预展期间，且在快速评奖的双年展中 （而非美学上）占据优势，应移至双年展的“戏剧”单元；否则，它们在即时性上将继续被非官方的快闪活动所超越——例如双年展预展期间“暴动小猫”乐队在俄罗斯馆前的那场快闪。 相反，若将颁奖流程放缓，改在展览结束后或闭幕时进行，则能重新平衡视觉艺术在多样性与美学持久性方面的竞争力。毕竟，这关乎将作品和艺术家交付给历史（或至少尝试如此）以及市场。 本届第61届双年展实际上迫使艺术体系放缓脚步，为我们留出了思考的时间，正如策展人Koyo Kouoh所选的展览标题 《In Minor Keys》所隐约暗示的那样。
距离向公众开放已近两个月，本届双年展中，尤其是那些巨型作品， ——那些不模仿有机形态、而是充满生命力的作品——所产生的强烈共鸣，首当其冲的是美国艺术家琳达·古德·布莱恩特（Linda Goode Bryant）那件名为《静物》（Still Life）的“艺术菜园”，其价值堪比黄金。该作品宏伟地陈列在一座悬于手臂高度的平台上，旨在以尽可能符合伦理的方式便于采收。 在整个展览期间，预计将进行三次（季节性）采收，这还不包括日常维护和必要的照料——正是这些使该作品始终充满生机。与表演、机器人或其他装置等仅偶尔出现且受制于预定程序和轮班安排的作品不同，这既增强了现场体验，也拓展了美学维度。
琳达菜园的美学价值不仅体现在其有机成分或可持续性上，也不应与景观艺术作品相混淆。 首先，它从一开始就被设计为双年展的菜园，正因如此，它本身就是一件完整的艺术品，也是基于货币以外替代性资源的经济体系的小规模示范。 将一个菜园打造成一个持久且影响深远的伦理社会模型，正是艺术家的创作，也是一件艺术品。 这一作品不仅能够与“花园”中丰富多样的历史与植物景观进行对话，更能与其产生深度互动：您可以在希腊、罗马尼亚、波兰和巴西国家馆前，那些装点着人流如织的“花园运河”（Rio del Giardini）的橄榄树之间找到它。 一切与环境融为一体，宛如一场真正的低语交响乐， 史诗般的、人文的、科学上充满催产素般活力且生机勃勃的，让人得以在后人类中心主义的温和社会中重新审视自我——这与几步之遥的奥地利马戏团中那些喧嚣而异化的朋克闹剧截然相反，后者仍沉浸在维也纳行动主义的余韵之中。
在圣座馆那座神秘花园中进行的“漫步式”艺术作品，虽有遵循Koyo所捕捉到的整体美学意图这一值得称道的初衷，却未能达到菜园所展现的美学高度。 耳机和歌声显得多余，对于那些高度敏感且观点各异的观众来说，甚至会造成过度刺激：充满滋养的自然漫步本就不需要额外的配乐。
相反，布莱恩特（Bryant）的菜园所体现的所有绿色理念—— 以及其他参展艺术家的生态关注——例如瑞士艺术家乌里埃尔·奥尔洛（Uriel Orlow）的植物图谱和标本集，还有那件巨大而芬芳的枯萎花卉装置，它带来了一场近乎与生俱来、却绝不侵扰的嗅觉满足的静默爆发， 这件由德国艺术家丹·李（Dan Lie）在军械库展出的 作品，其气味与存在感与库内利斯（Kounellis）1969年和1992年那些标志性的沉浸式咖啡装置相呼应——库内利斯被誉为有机与活体装置艺术之王。
由Koyo Kouoh策划的本次展览所蕴含的理想，显然是一种“生命美学”，其中占据主导地位的作品将我们与生命的一切形态联系起来，让我们感受到共同生存的实感，以及共鸣。 可惜的是，他并未以更明确、更科学的方式对此进行理论化阐述，从而为自己的项目及艺术市场指明清晰的方向。
紧随自然艺术之后，在本届双年展中占据重要地位的当属纺织艺术及各类手工艺艺术 ——这些作品不仅突出了手工技艺或劳动本身，更彰显了艺术家的奉献精神，同时大量运用了石材、黏土、羊毛、丝绸等原材料。 许多国家馆都遵循了这种颠覆了绘画主导地位的美学，例如法国，而摩洛哥和印度则表现得更为纯粹，其艺术探索通过精致或极具场景感的工艺呈现，这些作品往往更显考究而非创新。 无论如何，苏马克希·辛格（Sumakshi Singh）在印度展馆中呈现的、绣有战争废墟图案的精致作品，其艺术表现力远胜于 伊托·巴拉达（ Yto Barrada）在法国展馆中关于天然织物染色工艺与面料展会的略显说教式的探索。 面对这些能唤起亲切感与舒适感的材料，关键在于要记住它们只是媒介，而艺术家的任务是利用它们创作出作品。
在中央展馆的 奇尼厅内，这里拥有八角形穹顶和经过修复的壁画，Koyo画派的大师们——他们已故，因此无法获得奖项，只能授予荣誉狮子奖，可以推测， 本应授予塞内加尔陶艺家塞尼· ·阿瓦·卡马拉 （SeyniAwa Camara， ），在此受到致敬，并理所当然地被永久确立为与欧美西方艺术界泰斗马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）同等地位的艺术家。 顺便建议大家在旁边专门为他设立的展区多停留一会儿，那里详细记录了他那至今仍难以解读、无法归类且带有病态色彩的遗作装置 （或称“有罪的忏悔”）《既定 》（Etant Donné ）——该作品现由费城博物馆收藏，堪称当代艺术界的一桩真正悬案。 阿瓦·卡马拉（Awa Camara）的赤陶偶像将灵性直接植根于人类的原始需求之中，并与展览深处比利时艺术家菲利普·阿吉雷·奥特吉（Philip Aguirre y Otegui）同样由赤陶制成的浅浮雕相呼应——这些作品将战争场景、 轰炸、破坏等场景，这些在地球上许多地区已变得悲剧性地司空见惯。
来自拉马拉的巴勒斯坦艺术家维拉·塔马里（Vera Tamari）的纺织拼贴作品（但称其为由薄纱和粉彩构成的空灵雕塑或许更为贴切）挑战了艺术流派的界限，并使其抽象表现力倍增。 塔马里理应与比莉·赞格瓦 （Billie Zangewa） 那精妙绝伦的缝制具象作品，以及 塔尼亚·彼得森（Thania Petersen）充满神秘色彩的波普刺绣共同分享银狮奖， 这三位艺术家 摆脱了“大酋长”德蒙德·梅兰松（Big Chief Demond Melançon）服饰中再现主义的参照——后者在中央展馆占据着荣誉席位。 继Koyo Kouoh的双年展之后，我们可以正式将来自全球南方新兴或发展中国家及其新兴市场所带来的、反技术的全新人类学-手工艺媒介，纳入美术的主要学科范畴。 在军械库，您还能再次见到维拉·塔马里（Vera Tamari）那件名为《咒语》（Mantra）的透明旋转充气装置作品——它以一种具有巴勒斯坦身份象征的植物种子为造型，将女性外阴像部落图腾般高高耸立， 这一既催眠又充满讽刺意味的女性意象，将安妮特·梅萨杰（Annette Messager）那些充满抗争精神的子宫重新赋予了神圣性；她们二人都堪称女性性欲研究最新发现的先驱——这些发现包括阿姆斯特丹大学医学中心研究人员绘制的阴蒂神经3D图谱。
在Koyo为彻底摒弃西方对来自非洲及更广泛的“全球南方”艺术的原始主义视角而进行的这项必要行动中，我将目光投向远东，以此为本次榜单作结： 本届双年展中，日本活动家兼艺术家岛田芳子仅凭那幅巨大的粉色横幅就足以获得特别提及——在这幅作品中，传统书法艺术与禅意美学相融合，既体现了抗议精神，也表达了不仅限于女权主义的诉求。
在这扇名为双年展的全球艺术窗口中，亚洲方面尚缺一次美学上的“出柜”，以将泰国厨师兼艺术家里克里特·蒂拉瓦尼贾（Rirkrit Tiravanija） （这位新现实主义大师丹尼尔·斯波瑞的传人，其作品从“陷阱画”到“饮食艺术画廊”皆具代表性）——他目前暂居卡塔尔馆，静待援军到来。 我们需要——希望能在未来的双年展上实现——像“Koyo”那样的行动，将其应用于亚洲，并获得中国、韩国、日本、 台湾、泰国等国，乃至印度和中亚各国，这些地区至今仍迟迟未将像艾未未那样顶尖却仍处于流亡状态的艺术家正式纳入官方认可体系。
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