¿Cómo se expone una arquitectura que ya no existe? La torre cápsula Nakagin en el MoMA

Entrar en el MoMA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y situarse frente a una cápsula de la Torre Nakagin Capsule produce una sensación ambigua. No es asombro en el sentido tradicional, es algo más inestable: la percepción de estar ante un fragmento que ya no pertenece a nada. La cápsula A1305 está ahí, restaurada, autónoma, casi impecable. Pero al mismo tiempo es un resto. Un elemento superviviente de un edificio que ya no existe, desmantelado en 2022 después de cincuenta años. Kisho Kurokawa había imaginado la Torre de Cápsulas Nakagin (1972) como un organismo capaz de renovarse continuamente: cápsulas intercambiables, reemplazables, mejorables. Una arquitectura diseñada para mutar con el tiempo, como un cuerpo vivo. Esa mutación nunca se produjo. Las cápsulas no se sustituyeron, el sistema se anquilosó y el proyecto, concebido como dinámico, se volvió frágil. La demolición marcó el final del edificio, pero no de su existencia cultural, y hoy sobrevive en forma de fragmentos, repartidos en museos y colecciones.

Y es aquí donde la exposición Las muchas vidas de la Torre Cápsula Nakagin construye su nudo más interesante: ¿cómo se exponeuna arquitectura que ya no existe? En el centro de la exposición no está la torre, sino una parte de ella: una sola unidad , una de las 140 cápsulas que componían el sistema original. Esta elección lo cambia todo. ¿Por qué? Porque la arquitectura, por definición, es relación: entre espacios, entre cuerpos, entre contextos urbanos. Aquí, en cambio, se aísla, se extrae, se convierte en objeto. La cápsula se convierte en algo ambiguo: ya no es una unidad viviente que funciona, pero tampoco es un simple objeto de diseño. Es un fragmento que conlleva una ausencia, y el MoMA evita tratarlo como una escultura. No la coloca en el jardín, no la convierte en un icono aislado. La sitúa en un espacio de paso, a pie de calle, de libre acceso, como para mantener la continuidad con su origen urbano. Pero aun así, uno se pregunta: “¿esa cápsula sigue siendo arquitectura?”.

La exposición no se limita a reconstruir la historia del edificio. La complica. Junto a la cápsula, una serie de materiales -fotografías, películas, documentos, escaneos digitales- cuentan la historia de las muchas vidas de la torre, no sólo basándose en el proyecto utópico inicial, sino también en lo que ocurrió después: los usos imprevistos, las transformaciones cotidianas, las apropiaciones individuales. Algunas cápsulas se han convertido en viviendas, otras en oficinas, otras en espacios híbridos. Esta pluralidad rompe la narrativa lineal de la arquitectura como proyecto realizado. La torre ya no es sólo una idea de Kurokawa, sino un conjunto de vidas, de modificaciones, de desviaciones. En este sentido, la exposición desplaza el foco: del objeto a su uso, de la forma a su duración, del diseño a su transformación.

Sin embargo, el gesto más radical sigue siendo el de la conservación. Durante la demolición, algunas cápsulas, veintitrés en total, fueron salvadas, restauradas y distribuidas en diferentes contextos. Este proceso introduce una paradoja: se conserva algo que fue diseñado para ser temporal. De hecho, la Torre de Cápsulas Nakagin nació de unaidea metabolista: la arquitectura como un organismo en evolución, capaz de renovarse a sí mismo mediante ciclos de sustitución. Hoy, sin embargo, lo que queda es fijo, estabilizado, musealizado. La cápsula, que debía ser intercambiable, se convierte en única; el módulo, que debía ser sustituido, se convierte en una reliquia.

Pero quizá lo más interesante de la exposición no sea la cápsula en sí, sino lo que ocurre a su alrededor. Si uno se fija, puede ver que la gente se acerca, se asoma, intenta mirar dentro. Algunos fotografían el ojo de buey circular, otros intentan captar el interior compacto, casi de ciencia ficción. Algunos se quedan más tiempo, intentando imaginar la vida dentro de ese espacio mínimo. Y es precisamente ahí donde se mueve la obra. No en la cápsula, sino en el comportamiento que genera. En la forma en que el público intenta reconstruir mentalmente un edificio ausente, una vida que nunca ha vivido.

La cápsula se convierte entonces en un umbral entre el interior y el exterior, entre el pasado y el presente, entre la experiencia real y la imaginada. En este sentido, el MoMA ha logrado construir una reflexión sobre lo que significa exponer hoy, centrándose no sólo en la exhibición de objetos, sino sobre todo en la activación de relaciones: entre fragmento y totalidad, entre memoria y presente, entre proyecto y uso. La Torre de Cápsulas Nakagin, una vez desmontada, no desaparece. Se multiplica. Existe de forma distribuida, fragmentada, reconstruida a través de documentos, imágenes, testimonios. Y el museo se convierte en el lugar donde estas dimensiones se reúnen, sin estar completamente reensambladas.

Al final de la visita, una pregunta queda suspendida en nuestro interior: “¿Esa cápsula sigue siendo arquitectura o se ha convertido en un objeto de museo? ¿Es un artefacto vivo o un fragmento histórico?”. Quizá la respuesta no esté en una definición, sino en la tensión entre estas posibilidades, ya que la exposición en sí no resuelve la paradoja. La expone. Y es precisamente en esta exposición, en esta imposibilidad de cerrar el sentido, donde reside su fuerza. Porque nos obliga a pensar en la arquitectura no como algo estable, sino como algo que puede seguir existiendo incluso después de su propio fin, en formas inesperadas, fragmentarias, incompletas. Como una cápsula que, una vez separada de su edificio, sigue llevando dentro todas sus vidas.

El autor de este artículo: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.

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