Cien cuerpos masculinos de hierro fundido orientados hacia el horizonte marino, repartidos a lo largo de dos millas en una playa de Merseyside (Another Place, 1997, Crosby Beach, Liverpool). Figuras solitarias, también ellas, al igual que las anteriores, réplicas del cuerpo de su autor, situadas en lo alto de edificios destacados a lo largo de la South Bank de Londres (Event Horizon, 2007, instalación itinerante; una de ellas aparece en 2008 en la apertura del primer episodio de la serie de televisión británica Ashes to Ashes). Una multitud compuesta por miles de pequeños seres antropomórficos de terracota que inundan el suelo de una sala (Field, 1991-2003, diversas sedes internacionales), apenas contenida por las paredes perimetrales, en la que estalla la idea de una escultura capaz de apoderarse del espacio arquitectónico en el que habita, negándose a ser un mero objeto, puesto frente (ob-iectum) a la mirada, según la etimología heideggeriana. Estas son algunas de las obras más emblemáticas de Antony Gormley (Londres, 1950), galardonado en 1994 con el Premio Turner precisamente por Field for the British Isles (1993), manifiesto de una escultura basada en una investigación radical de la relación entre el cuerpo humano y el espacio. Con una coherencia implacable, el artista, a lo largo de más de cuatro décadas, ha cuestionado el cuerpo como hábitat del espacio y la arquitectura como agente principal que da forma a nuestra experiencia individual y colectiva. La matriz común de los distintos registros expresivos que utiliza —que van desde lo figurativo de los moldes humanos hasta una abstracción modular capaz de nutrirse tanto del lleno como del vacío— es el hecho de que todas las esculturas, independientemente de su aspecto, se remontan a un conjunto predefinido de posiciones fundamentales del cuerpo humano, sintetizadas por él para ser replanteadas en una infinidad de configuraciones diferentes.
Gormley no hace esculturas: construye situaciones en las que el cuerpo humano mide el mundo, siguiendo el principio de que estar vivos significa percibirse como células de un cosmos infinito, en cuyo interior, a su vez, alberga un vértigo de infinitos. La escultura, por tanto, como análisis anatómico de la realidad y, al mismo tiempo, como cuerpo infinito que respira en el espacio. No es tarea fácil confiar precisamente a una disciplina, normalmente asociada a impresiones de peso y volumen circunscrito, el encargo de materializar el infinito, por definición múltiple e inconmensurable. Y luego, el reto de recoger el testigo del lenguaje minimalista en un momento en que este triunfaba, asumiendo su serialidad, la predilección por los materiales industriales y una idea de la obra como activación perceptiva del espacio. Pero, al mismo tiempo, subvertir sus principios fundacionales, en primer lugar la radical evacuación del sujeto de la obra llevada a cabo por los maestros del minimalismo histórico —desde Andre hasta Judd y LeWitt—, en favor de una forma « » que no remite a nada externo a sí misma, refractaria a la autobiografía y a la intimidad, antiexpresiva por principio. Gormley, por el contrario, emplea esos mismos instrumentos formales y espaciales para devolver la centralidad al sujeto fenomenológico con el objetivo de indagar en el enigma de la dimensión espiritual y ética inherente a su osmosis capilar con un mundo que trasciende los límites de lo humano. Todas estas sugerencias adquieren una concreción impresionante si se visita «What Holds Us», la nueva exposición que Galleria Continua dedica al artista británico en su sede histórica de San Gimignano: si se llega en tren, en la estación de Poggibonsi es imprescindible dirigir la mirada al fondo de la plataforma del andén más exterior, donde la escultura Fai Spazio, Prendi Posto (Making Space, Taking Place), de 2004, se confunde con el ir y venir de los viajeros.
En el centro de este nuevo proyecto expositivo se encuentra la instalación ambiental *Innercity* (2026), compuesta por quince edificios antropomórficos gigantescos construidos con paralelepípedos modulares de cartón que ocupan todo el espacio de la sala del antiguo cine de los años cincuenta en el que tiene su sede la galería. Al acceder por las entradas laterales, la primera impresión es la de encontrarse ante paredes difíciles de sortear, que desconciertan por su color uniforme (el marrón natural del cartón de embalaje) y por la inesperada solidez que se percibe al entrar en contacto con ellas, lo que contrasta con su aspecto precario y «pobresco». Luego, con naturalidad, se descubre el camino (en realidad, los accesos son muchos, como se comprueba al dar una segunda vuelta) y nos adentramos en lo que parece un laberinto urbano de época indeterminada en el que, sin duda, nos perderíamos si cada composición de módulos nos sobrepasara en altura. Pero aquí todo tiene una escala tan misteriosamente familiar que la desorientación inicial se transforma en confianza y curiosidad, lo que nos lleva a explorar cada ramificación del recorrido principal, si es que hay alguno. Al atravesar pasillos estrechos, ensanchamientos y curvas cerradas, se llega al lado opuesto de esta configuración urbana y se puede subir al escenario del antiguo Cinema Teatro Nuovo para observarla desde una perspectiva elevada. La topografía se vuelve más legible y, junto con ella, también destaca el hecho de que todos los módulos que componen la instalación, que a primera vista evocan una idea de plenitud, son en realidad huecos y están salpicados, sobre todo en la parte baja, de aberturas que, desde lejos, parecen conductos oscuros.
Entramos, pues, de nuevo en la ciudad de cartón para explorar también desde dentro la estructura, sondeando físicamente cada abertura (siempre se nos escapará alguna) y siguiendo las cavidades a las que da paso con las posturas de nuestro cuerpo, ora encorvadas, ora en cuclillas, acurrucadas o incluso tumbadas de nuestro cuerpo. Se atraviesan aberturas en penumbra, túneles que a veces impiden seguir adelante (un ser más pequeño, en cambio, podría continuar), pero que dirigen la mirada hacia inesperadas ventanas a ras de suelo. Algunas dan al exterior y enmarcan una porción del paisaje arquitectónico a modo de composición escultórica; otras, en cambio, se abren hacia otro interior, en cuyos meandros la oscuridad no permite que la vista se adentre en profundidad, pero donde ya estamos seguros de que se esconden otras subsecciones de un espacio en incesante expansión potencial, tanto en la dimensión micro como en la macro.
La ambigua sensación de acogida y tensión que se experimenta al esconderse en las entrañas de este gran cuerpo escultórico reactiva en el visitante una experiencia fundacional para la poética del artista, un recuerdo de la infancia que él mismo evoca como origen de su enfoque de la escultura, y que la obra ambiental instalada en San Gimignano reproduce con extrema fidelidad sensorial. Se trata de la costumbre de sus padres de obligarle a descansar todas las tardes en una habitación muy luminosa, donde él se tumbaba con los ojos cerrados: en ese estado entre la vigilia y el sueño del niño reacio a la interrupción forzada del juego, aquel espacio, percibido inicialmente como claustrofóbico, cálido y «rojo» debido a la luz que se filtraba a través de sus párpados, se expandía en su percepción hasta oscurecerse y refrescarse. Esta sensibilidad embrionaria hacia el aspecto vivo y cambiante del espacio se vincula directamente con la concepción típica que el artista tiene de sus instalaciones como entornos integrados destinados a generar experiencias físicas y psicológicas en las que el individuo forma un todo con el entorno que lo acoge.
En este punto resulta necesaria una última perspectiva para captar plenamente la razón de ser de la obra (aunque sin agotar las variaciones espaciales sugeridas, que escapan a una evaluación numérica exacta). Al subir a la galería situada en el lado opuesto del escenario del antiguo cine para observar Innercity desde arriba, todo se hace evidente: en el centro de la composición se distingue claramente un gigante sentado con las piernas estiradas delante de sí, rodeado por los demás edificios corpóreos que, partiendo de él, van siendo percibidos poco a poco por la mirada como tales. Delicados, espacialmente porosos, llenos tanto de vacío como de plenitud (de hecho, incluso en los espacios vacíos podríamos distinguir otros tantos cuerpos en negativo), estos organismos escultóricos, concebidos como incrementos regulares de la misma célula matriz, ponen de manifiesto las consecuencias de la otra experiencia fundacional de la que se nutre la poética de Gormley: su viaje juvenil al Himalaya, donde se inició en las prácticas de meditación Vipaśyanā relacionadas con la respiración. De ellas, el artista extrae la idea de transmutar el cuerpo anatómico en un agregado mutable de células interconectadas por intersticios en los que tiene lugar la circulación de espacio y materia entre el interior y el exterior, lo que las mantiene vivas y en comunicación entre sí. Y es precisamente en esta respiración, que borra la frontera entre la escultura individual, el espacio que la acoge y los seres humanos que transitan por él, reside la esencia de su arte, es decir, la propuesta de una escultura que se puede habitar como espacio de meditación, aceptando la invitación a tomar conciencia del cuerpo como instrumento receptor de infinitos otros espacios y cuerpos.
Si estas reflexiones disuelven la división entre nosotros y las cosas, planteando la idea de un ser humano conectado, inmerso, atravesado y sustanciado por el espacio, es inevitable extenderlas a la dimensión arquitectónica, entendida como un segundo cuerpo, en tanto que piel protectora de un ser desprovisto de pelaje y, para Gormley, como réplica a escala urbanística de sus propias proporciones. Y de ahí, en una escalada análoga a la que lleva al artista a construir organismos múltiples a partir de la sistematización de un módulo humano reiterado, surge la tentación de verificar dicha configuración aplicándola a ámbitos aparentemente ajenos a la presencia humana, como las arquitecturas de píxeles de las imágenes digitales o los almacenes automatizados del comercio electrónico —a los que aquí aluden las cajas de embalaje—, para descubrir que son estructuralmente afines. Y, por tanto, preguntarnos: si la arquitectura puede ser «música materializada en el espacio», como Gormley nos deja entrever con su reintroducción minimalista del cuerpo, ¿podrían tal vez también los asépticos «no lugares» que constituyen las nuevas infraestructuras de nuestra contemporaneidad rediseñarse según el mismo principio organizador? ¿Y de este modo integrarse en el «todo» con el que ahora compiten por el espacio sin pertenecer a él, volviendo a habitar la misma escala en la que se mueve el cuerpo humano y dejando así de cernirse sobre nosotros como arquitecturas de una desmesura que no nos pertenece?
Hablando de Gormley, cabría hablar de «posminimalismo humanista», una aparente contradicción de términos que sintetiza la doble vía (conceptual y expresiva) que recorre el artista británico como si fuera una fe. La misma sensación de ternura que nos invade al reconocer desde arriba al frágil gigante central se refleja, de hecho, en todas las esculturas con las que continúa el recorrido de la exposición, repartidas por las demás salas de la galería, que ahora nos resulta espontáneo asimilar a emanaciones dislocadas de las cavidades internas de la instalación principal. Ya estén hechas de arcilla, arenisca, basalto, cemento o hierro fundido, ya estén fijadas en sus componentes o en yuxtaposiciones provisionales, estas esculturas modulares antropomórficas entran en resonancia inmediata con nuestras fragilidades existenciales, disolviendo la rigidez de la intransigencia minimalista para ofrecerse como configuraciones emocionales arquetípicas. En las posturas corporales aisladas que Gormley utiliza como fundamento de su vocabulario escultórico, el aspecto teórico de la interpretación y la manipulación del espacio (siempre infinito) a escala humana es inseparable de la voluntad de anular la distancia entre el sujeto observador y el cuerpo objetivado por la mirada, hasta alcanzar una unidad espiritual superior. Más que como posturas destinadas a medir, por tanto, sus esculturas (acurrucadas en posición fetal, inclinadas contra la pared, arrodilladas o casi desarticuladas en su estructura) se revelan como actitudes primarias del ser humano, inseguras en su abandono al espacio e invocando la empatía de quien las contempla.
Estas posturas se eligen por su universalidad: son los gestos con los que el cuerpo responde a la gravedad, al frío, al cansancio, a la pérdida; cualquiera las reconoce, por haberlas adoptado. «What Holds Us», la pregunta que evoca el título de esta exposición, sintetiza con precisión la ambición de la investigación de Gormley: demostrar a través de la escultura que el espacio no es ausencia de materia, sino la sustancia viva y particulada de la que estamos hechos. Al salir de la galería Continua, aún con la sensación de habernos perdido y reencontrado dentro de algo más grande que se nos parece, tenemos la impresión de llevarnos con nosotros, grabada en la experiencia, una sensibilidad diferente a la hora de percibir la posibilidad de relacionarnos con el mundo.
El autor de este artículo: Emanuela Zanon
Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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