In „Innercity“, dem anthropomorphen Labyrinth, mit dem Antony Gormley die Bildhauerei neu erfindet

Einhundert männliche Körper aus Gusseisen, die zum Meereshorizont blicken und über eine Strecke von zwei Meilen an einem Strand in Merseyside verstreut sind (Another Place, 1997, Crosby Beach, Liverpool). Einzelne Figuren, ebenfalls wie die vorherigen Nachbildungen des Körpers ihres Schöpfers, auf den Dächern markanter Gebäude entlang der Londoner South Bank (Event Horizon, 2007, Wanderausstellung; eine davon taucht 2008 zu Beginn der ersten Folge der britischen Fernsehserie Ashes to Ashes auf). Eine Menschenmenge aus Tausenden kleiner anthropomorpher Terrakotta-Figuren, die den Boden eines Raumes bedecken (Field, 1991–2003, verschiedene internationale Ausstellungsorte), die von den Außenwänden kaum noch eingedämmt werden – hier explodiert die Idee einer Skulptur, die fähig ist, den architektonischen Raum, in dem sie sich befindet, in Besitz zu nehmen, und sich weigert, ein einzelnes Objekt zu sein, das dem Blick „vorgeworfen“ (ob-iectum) wird, gemäß der heidegger’schen Etymologie. Dies sind einige der ikonischsten Werke von Antony Gormley (London, 1950), der 1994 gerade für „Field for the British Isles“ (1993) mit dem Turner-Preis ausgezeichnet wurde – ein Manifest einer Skulptur, die auf einer radikalen Untersuchung der Beziehung zwischen dem menschlichen Körper und dem Raum basiert. Mit strenger Konsequenz hat der Künstler über mehr als vier Jahrzehnte hinweg den Körper als Lebensraum des Raums und die Architektur als primären prägenden Faktor unserer individuellen und kollektiven Erfahrung hinterfragt. Die gemeinsame Grundlage der verschiedenen Ausdrucksformen, die er nutzt – von der figurativen Darstellung menschlicher Abgüsse bis hin zu einer modularen Abstraktion, die sich sowohl aus der Fülle als auch aus der Leere nährt –, ist die Tatsache, dass alle Skulpturen, unabhängig von ihrem Erscheinungsbild auf einen vordefinierten Satz grundlegender Körperhaltungen des Menschen zurückzuführen sind, die er synthetisiert hat, um sie in einer unendlichen Vielzahl unterschiedlicher Konfigurationen neu darzustellen.

Gormley schafft keine Skulpturen: Er konstruiert Situationen, in denen der menschliche Körper die Welt vermisst, nach dem Prinzip, dass Leben bedeutet, sich als Zellen eines unendlichen Kosmos wahrzunehmen, in denen wiederum ein Schwindel der Unendlichkeiten wohnt. Die Skulptur also als anatomische Analyse der Realität und zugleich als unendlicher Körper, der im Raum atmet. Ein nicht unerhebliches Unterfangen, gerade einer Disziplin, die üblicherweise mit Eindrücken von Gewicht und begrenzter Ausdehnung verbunden ist, den Auftrag zu übertragen, das Unendliche zu materialisieren, das per Definition vielfältig und unermesslich ist. Und dann die Herausforderung, den Staffelstab der minimalistischen Sprache in einem Moment zu übernehmen, in dem sie triumphierte, indem man ihre Serialität, die Vorliebe für industrielle Materialien und eine Vorstellung vom Kunstwerk als wahrnehmungsbezogene Aktivierung des Raums übernahm. Gleichzeitig ging es jedoch darum, deren Grundprinzipien zu untergraben, vor allem die radikale Ausblendung des Subjekts aus dem Werk , wie sie von den Meistern des historischen Minimalismus – von Andre über Judd bis hin zu LeWitt – praktiziert wurde, zugunsten einer Form, die „ “ ist, die auf nichts außerhalb ihrer selbst verweist, die sich der Autobiografie und der Intimität verschließt und von Grund auf anti-expressiv ist. Gormley hingegen nutzt genau diese formalen und räumlichen Mittel, um dem phänomenologischen Subjekt wieder eine zentrale Rolle zuzuweisen, mit dem Ziel, das Rätsel der spirituellen und ethischen Dimension zu ergründen, die in seiner tiefgreifenden Osmose mit einer Welt liegt, die die Grenzen des Menschlichen überschreitet. All diese Andeutungen gewinnen eine beeindruckende Konkretheit, wenn man „What Holds Us“ besucht, die neue Ausstellung, die die Galleria Continua dem britischen Künstler in ihrem historischen Sitz in San Gimignano widmet: Wenn man mit dem Zug anreist, sollte man am Bahnhof von Poggibonsi unbedingt den Blick ans Ende des Bahnsteigs des äußersten Gleises richten, wo die Skulptur „Fai Spazio, Prendi Posto“ (Making Space, Taking Place), 2004, sich mit dem Kommen und Gehen der Reisenden vermischt.

Im Mittelpunkt dieses neuen Ausstellungsprojekts steht die Rauminstallation „Innercity“ (2026), bestehend aus fünfzehn gigantischen anthropomorphen Gebäuden, die aus modularen Quaderelementen aus Pappe errichtet wurden und den gesamten Raum des Zuschauerraums des ehemaligen Kinos aus den 1950er Jahren einnehmen, in dem die Galerie untergebracht ist. Betritt man den Raum durch die Seiteneingänge, hat man zunächst den Eindruck, vor Wänden zu stehen, die schwer zu umgehen sind, die durch ihre einheitliche Farbe (das natürliche Braunton des Verpackungskartons) und durch die unerwartete Festigkeit, die man spürt, wenn man mit ihnen in Berührung kommt, verwirrend wirken – im Kontrast zu ihrem prekären und „poveristischen“ Erscheinungsbild. Dann entdeckt man ganz selbstverständlich den Weg (tatsächlich gibt es viele Zugänge, wie man bei einem zweiten Rundgang feststellt) und begibt sich in etwas, das wie ein städtisches Labyrinth aus einer unbestimmten Epoche wirkt, in dem man sich sicherlich verirren würde, wenn jede Modulkomposition einen in der Höhe überragen würde. Doch hier ist alles in einem Maßstab gehalten, der so geheimnisvoll vertraut wirkt, dass sich die anfängliche Orientierungslosigkeit in Vertrauen und Neugier verwandelt und uns dazu verleitet, jede Abzweigung des Hauptweges zu erkunden – sofern es überhaupt einen gibt. Durch Engpässe, Verbreiterungen und scharfe Kurven gelangt man auf die gegenüberliegende Seite dieser städtischen Anordnung und kann die Bühne des alten „Cinema Teatro Nuovo“ betreten, um sie aus einer erhöhten Perspektive zu betrachten. Die Topografie wird besser lesbar, und damit wird auch deutlich, dass alle Module der Installation, die auf den ersten Blick den Eindruck von Fülle vermitteln, in Wirklichkeit hohl sind und vor allem im unteren Bereich mit Öffnungen übersät sind, die aus der Ferne wie dunkle Leitungen wirken.

Betreten wir also erneut die Stadt aus Pappe, um die Struktur auch von innen zu erkunden, indem wir jede Öffnung physisch ausloten (einige werden uns immer entgehen) und den Hohlräumen folgen, zu denen sie mit den jeweils gebeugten, kauernden, zusammengekauert oder sogar liegend Haltungen unseres Körpers. Wir durchqueren schummrige Durchgänge, Tunnel, die uns manchmal den Weiterweg versperren (ein kleineres Wesen könnte hingegen weitergehen), aber den Blick auf unerwartete, bodennah gelegene Fenster lenken. Einige blicken nach außen und rahmen einen Teil der architektonischen Landschaft in Form einer skulpturalen Komposition ein, andere hingegen sind auf ein weiteres Inneres gerichtet, in dessen Windungen die Dunkelheit den Blick daran hindert, in die Tiefe vorzudringen, wo sich jedoch, davon sind wir mittlerweile überzeugt, weitere Unterabschnitte eines Raums befinden, dessen Expansionspotenzial unaufhörlich wächst – sowohl in der Mikro- als auch in der Makrodimension.

Das zwiespältige Gefühl von Geborgenheit und Anspannung, das man empfindet, wenn man sich in den Tiefen dieses großen skulpturalen Körpers versteckt, weckt im Besucher eine Erfahrung, die für die Poetik des Künstlers grundlegend ist: eine Kindheitserinnerung, die er selbst als Ursprung seines Ansatzes zur Bildhauerei heraufbeschwört und die das in San Gimignano installierte Raumbild mit äußerster sensorischer Genauigkeit wiedergibt. Es handelt sich um die Gewohnheit seiner Eltern, ihn jeden Nachmittag in einem sehr hellen Raum zur Ruhe zu zwingen, wo er sich mit geschlossenen Augen hinlegte: Im Dämmerzustand des Kindes, das sich gegen die erzwungene Unterbrechung des Spielens wehrte, dehnte sich dieser Raum, der zunächst aufgrund des durch seine Augenlider dringenden Lichts als klaustrophobisch, warm und „rot“ empfunden wurde, in seiner Wahrnehmung aus, bis er dunkler und kühler wurde. Diese noch im Entstehen begriffene Sensibilität für den lebendigen und wandelbaren Charakter des Raums knüpft direkt an die für den Künstler typische Konzeption seiner Installationen als integrierte Umgebungen an, die dazu dienen, physische und psychologische Erfahrungen zu erzeugen, in denen das Individuum eins ist mit der Umgebung, die es beherbergt.

An dieser Stelle ist ein letzter Blickwinkel erforderlich, um die Logik des Werks vollständig zu erfassen (ohne jedoch die angedeuteten räumlichen Dimensionen vollständig zu erschöpfen, die sich einer genauen numerischen Bewertung entziehen). Steigt man auf den Balkon auf der gegenüberliegenden Seite der Bühne des ehemaligen Kinos, um „Innercity“ von oben zu betrachten, wird alles offensichtlich: In der Mitte der Komposition ist deutlich ein Riese zu erkennen, der mit vor sich ausgestreckten Beinen sitzt und von den anderen körperlichen Gebäuden umgeben ist, die, ausgehend von ihm, nach und nach vom Blick als solche wahrgenommen werden. Zart, räumlich porös, ebenso von Leere wie von Fülle durchdrungen (denn auch in den leeren Räumen könnten wir ebenso viele Körper im Negativ erkennen), diese skulpturalen Organismen, die als regelmäßige Anwachsungen derselben Matrixzelle gestaltet sind, verdeutlichen die Auswirkungen jener anderen prägenden Erfahrung, aus der Gormleys Poetik ihre Kraft schöpft, nämlich die Reise in seiner Jugend in den Himalaya, wo er in die mit der Atmung verbundenen Vipaśyanā-Meditationspraktiken eingeführt wurde. Daraus schöpft der Künstler die Idee, den anatomischen Körper in ein wandelbares Aggregat aus Zellen zu verwandeln, die durch Zwischenräume miteinander verbunden sind, in denen der Austausch von Raum und Materie zwischen Innen und Außen stattfindet, der sie am Leben erhält und miteinander kommunizieren lässt. Und genau in diesem Atemzug, der die Grenze zwischen der einzelnen Skulptur, den Raum, in dem sie steht, und die Menschen, die ihn durchqueren, aufhebt, liegt das Wesen seiner Kunst: nämlich der Vorschlag einer Skulptur, die als Meditationsraum bewohnt werden kann, indem man der Einladung folgt, sich des Körpers als empfangendes Instrument unendlich vieler anderer Räume und Körper bewusst zu werden.

Wenn diese Überlegungen die Trennung zwischen uns und den Dingen aufheben und die Perspektive eines Menschen eröffnen, der mit dem Raum verbunden, in ihn eingetaucht, von ihm durchdrungen und durch ihn verkörpert ist, ist es unvermeidlich, sie auf die architektonische Dimension auszuweiten, verstanden als zweiter Körper, als schützende Haut eines Wesens ohne Fell und, für Gormley, als Nachbildung seiner eigenen Proportionen im städtebaulichen Maßstab. Und von hier aus, in einer Eskalation, die derjenigen ähnelt, die den Künstler dazu führt, aus der Systematisierung eines wiederholten menschlichen Moduls multiple Organismen zu konstruieren, die Versuchung, diese Konfiguration zu überprüfen, indem man sie auf Bereiche anwendet, die der menschlichen Präsenz scheinbar fremd sind, wie die Pixelarchitekturen digitaler Bilder oder die automatisierten Lagerhäuser des E-Commerce, die hier durch Verpackungskartons angedeutet werden, um festzustellen, dass sie strukturell verwandt sind. Und uns daher zu fragen: Wenn Architektur „im Raum materialisierte Musik“ sein kann, wie Gormley es uns mit seiner minimalistischen Wiedereinführung des Körpers erahnen lässt, könnten dann vielleicht auch die sterilen Nicht-Orte, die die neuen Infrastrukturen unserer Gegenwart bilden, nach demselben ordnenden Prinzip neu gestaltet werden? Und sich auf diese Weise in das „Ganze“ integrieren, mit dem sie nun um Raum konkurrieren, ohne dazuzugehören, indem sie wieder denselben Maßstab einnehmen, in dem sich der menschliche Körper bewegt, und so aufhören, als Architekturen einer uns fremden Maßlosigkeit über uns zu lasten?

Was Gormley betrifft, könnte man von einem humanistischen Postminimalismus sprechen, einem scheinbaren Widerspruch in sich, der jedoch die doppelte Ebene (konzeptionell und expressiv) zusammenfasst, die der britische Künstler wie einen Glaubensweg beschreitet. Das gleiche Gefühl der Zärtlichkeit, das uns durchströmt, wenn wir von oben den zerbrechlichen zentralen Riesen erkennen, spiegelt sich in der Tat in allen Skulpturen wider, mit denen der Ausstellungsparcours fortgesetzt wird und die in den anderen Räumen der Galerie verstreut sind – Räume, die man nun spontan als verstreute Ausläufer der inneren Hohlräume der Hauptinstallation wahrnimmt. Ob sie nun aus Ton, Sandstein, Basalt, Zement oder Gusseisen bestehen, ob sie in ihren Bestandteilen fixiert sind oder provisorische Nebeneinander bilden – diese modularen, anthropomorphen Skulpturen treten in unmittelbare Resonanz mit unserer existenziellen Zerbrechlichkeit, lösen die Starrheit minimalistischer Unnachgiebigkeit auf und präsentieren sich als archetypische emotionale Konfigurationen. In den von Gormley als Grundlage seines skulpturalen Vokabulars isolierten Körperhaltungen ist der theoretische Aspekt der Interpretation und Manipulation des (immer unendlichen) Raums im menschlichen Maßstab untrennbar mit dem Bestreben verbunden, die Distanz zwischen dem betragenden Subjekt und dem durch den Blick objektivierten Körper aufzuheben, bis eine höhere spirituelle Einheit erreicht wird. Mehr als als Positionen, die zum Messen dienen, offenbaren sich seine Skulpturen (in Fötusstellung zusammengekauert, an die Wand gelehnt, kniend oder in ihrer Struktur fast zerlegt) vielmehr als grundlegende Haltungen des Menschen, unsicher in ihrer Hingabe an den Raum und um Empathie der Betrachter bittend.

Diese Haltungen wurden aufgrund ihrer Universalität gewählt: Es sind die Gesten, mit denen der Körper auf Schwerkraft, Kälte, Müdigkeit und Verlust reagiert; jeder erkennt sie wieder, weil er sie selbst schon eingenommen hat. „What Holds Us“, die Frage, die der Titel dieser Ausstellung aufwirft, fasst das Ziel von Gormleys Forschung präzise zusammen: durch die Skulptur zu zeigen, dass Raum nicht die Abwesenheit von Materie ist, sondern die lebendige, partikuläre Substanz, aus der wir bestehen. Wenn man die Galerie Continua verlässt, noch immer mit dem Gefühl, sich in etwas Größerem, das uns ähnelt, verloren und wiedergefunden zu haben, hat man den Eindruck, eine andere Sensibilität für die Wahrnehmung der Möglichkeit einer Beziehung zur Welt mit sich zu tragen, die sich tief in die Erfahrung eingeprägt hat.

Der Autor dieses Artikels: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.

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