Hay un pequeño cronómetro azul colgado en la pared de una de las últimas salas de la exposición que el m.a.x. museo de Chiasso dedica a Max Bill, y quizá sea necesario partir de aquí, de un objeto doméstico y casi manso en su protagonismo, con la esfera del reloj arriba y el minutero abajo, porque en esa forma de lágrima, en ese plástico transparente que parece hecho para desaparecer en el interior de una cocina, se ve enseguida que para Bill la forma era una manera de disciplinar el tiempo y llevarlo de la masa indistinta de la duración a la precisión de un gesto. Un temporizador, después de todo, sirve para poco, al menos según la pomposa jerarquía con la que seguimos separando las obras importantes de las cosas que se usan y se olvidan junto a una cocina. Bill, en cambio, desmiente esta comodidad: en él, la forma pasa del cuadro a la silla, de la cubierta del libro a la escultura, del pabellón de exposiciones a la superficie, de la arquitectura al pomo de un temporizador, y cada vez conserva la misma exigencia de necesidad, la misma fe en una belleza capaz de brotar de la función y, por su exactitud, de asumir una función propia.
La exposición de Chiasso Max Bill (1908-1994): la gramática de la belleza, abierta hasta el 7 de julio de 2026, tiene el mérito de sacarle de la fórmula más gastada: la del artista geométrico, el hombre de la medida y el diseñador que transformaría el mundo en un sistema de proporciones numéricas. De hecho, la geometría tan querida por el artista es sólo uno de los lenguajes a través de los cuales el pensamiento se condensa en forma visible; su obra aparece, más bien, como un campo donde el arte concreto, la arquitectura modernista, la gráfica editorial, los objetos de uso, el diseño industrial, la escritura teórica y el diseño de exposiciones proceden dentro de una rigurosa continuidad, como si cada superficie se remontara a un orden claro, pero nunca inerte. La disposición de la exposición cuenta esta historia con diligencia al proceder por superposición de superficies: por un lado, el carné de estudiante de la Bauhaus, pequeño, desgastado, con el rostro joven de Bill tras sus gafas; junto a él, imágenes de su alojamiento de 1928, fotografías de Comologno, cartas, volúmenes de Aline Valangin, cubiertas para Silone, documentos relativos al Arte Abstracto y Concreto;por otro, en las paredes, las variaciones litográficas, los grandes campos de color, las composiciones más duras, las esculturas que retuercen el metal o suspenden planos en el espacio.
Tras sus estudios en la Kunstgewerbeschule de Zúrich, Bill asistió a la Bauhaus entre 1927 y 1928, tomando diferentes cursos y talleres, desde el metal del pintor y fotógrafo László Moholy-Nagy hasta las lecciones de Josef Albers, Oskar Schlemmer, Kandinsky y Klee. Aquí, los materiales de la retrospectiva nos recuerdan también, gracias a la investigación de archivo a la que aluden las comisarias Karin Gimmi y Nicoletta Ossanna Cavadini, la necesidad de corregir un vulgo persistente: Bill permaneció en la escuela de arte revolucionaria tres semestres, dato reconstruido a través de la documentación conservada por la familia. Es un detalle aparentemente administrativo y, sin embargo, cuenta enormemente, ya que devuelve a la Bauhaus su verdadera naturaleza, la de una asistencia muy intensa y abierta, hecha de talleres, profesores, técnicas y encuentros, lejos de la idea escolástica de una educación lineal. En ese contexto, Bill asimiló una lección decisiva, a saber, que el arte puede entrar en la construcción del entorno, la forma puede habitar los objetos, el diseño puede convertirse en una disciplina integral y el pensamiento visual puede traspasar los umbrales tradicionales entre pintura, escultura, arquitectura y diseño.
Sin embargo, antes de la plena afirmación del Arte Concreto, Bill se muestra más poroso, más inquieto, atravesado por sugerencias figurativas, paisajes italianos, rostros, imágenes en las que la línea parece buscar el equilibrio entre observación y construcción. El autorretrato de 1926, con el rostro iluminado por verdes y rojos febriles, posee una intensidad extremadamente dura; la acuarela de Nápoles, fechada también en 1926, conserva el contorno del paisaje y de la costa dentro de una síntesis cromática todavía ligada a la experiencia del viaje; la pequeña Frauenkopf de 1925, severa y compacta, conserva el recuerdo de una formación plástica que precedió a la abstracción plena. Incluso Tanzendes Mädchen, la gran figura femenina de 1928 próxima al universo de Klee, con su cuerpo descompuesto en fondos, el ojo frontal, la mano levantada, el fondo dorado quemado y texturado, muestra un Bill menos pacificado de lo que a menudo se narra, un Bill que atraviesa la figura antes de llegar a su purificación radical. Aquí la forma aún tiene piel, luego se contrae. Luego cambia de temperatura.
La relación con Italia, en esta trayectoria, adquiere un peso mucho más profundo que una simple geografía del viaje. Los materiales de la exposición recuerdan sus estancias italianas de los años veinte y 1931, con paradas en Génova, Roma, Nápoles, Florencia, Venecia, Milán, Salerno, Positano, Paestum y Agrigento, y subrayan su interés por la majestuosidad y los volúmenes de las ruinas romanas y griegas. Pero la Italia de Bill es también Milán, la Trienal, la posguerra, la reconstrucción, el diseño industrial, el grafismo, la red de arquitectos e intelectuales obligados a refugiarse en Suiza por las leyes raciales y la persecución política. Es una Italia vivida a través de la forma y de la historia y, por ello, la presencia de las portadas de Silone, Fontamara y Der Fascismus, de 1933, revelan un peso que va más allá del puro interés gráfico. Bill diseña portadas en las que la imagen se reduce a una tensión tipográfica nítida y frontal, con una negrura que pesa tanto como el material político y una composición que evita cualquier indulgencia ilustrativa. El grafismo se convierte aquí en una responsabilidad editorial, que da rostro a un pensamiento, organiza su entrada en el mundo y lo hace legible pero nunca edulcorado.
Además, las fotografías de los años 30 y 40, con cuerpos tumbados al sol, figuras reunidas en torno a una mesa o un césped, hombres y mujeres posando junto a la piscina, no cuentan la historia de unas vacaciones elegantes, al menos no sólo. Detrás de esas imágenes aparentemente ligeras, detrás del verano, de las sillas, de las sombras nítidas, de las ropas claras, se vislumbra la Villa La Barca de la familia Rosenbaum. Era un lugar de intercambio cultural antifascista. Wladimir Rosenbaum, abogado nacido en Minsk en 1894 y que llegó a Suiza de niño después de que su familia huyera de los pogromos rusos, es una figura irregular y central de la cultura del Tesino: jurista, hombre de relaciones, luego anticuario y marchante de arte, capaz de aunar derecho, política, vanguardia y coleccionismo; Aline Valangin, pianista, escritora y psicoanalista, tras su formación también vinculada al medio junguiano, estuvo con él en el centro de un salón zuriqués abierto a la vanguardia y luego de la vida intelectual de Comologno. Villa La Barca, comprada por la pareja en 1929 en el valle de Onsernone, se convirtió así en un lugar de encuentro de artistas, escritores y perseguidos en fuga, por el que pasaron, entre otros, Ignazio Silone, Elias Canetti, Max Ernst, Meret Oppenheim y el propio Max Bill. Fue una casa-taller de la modernidad europea, donde las conversaciones, las amistades y las cartas permitieron que surgiera una reflexión compartida sobre la belleza, el color, el espacio y el movimiento. Desde esta perspectiva, me parece interesante observar cómo Bill no madura dentro de una torre geométrica, sino dentro de una red de casas, libros, papeles, huidas, refugios e incesantes travesías. Su forma nace también como respuesta a una Europa inestable, herida por la propaganda, los exilios y las reconstrucciones necesarias; y precisamente por ello, su orden formal aparece más claro cuando se mira contra el desorden del tiempo histórico.
En 1936, Bill tenía veintiocho años y creó la sección suiza de la VI Trienal de Milán. Fue un paso importante no sólo porque le permitió medir por primera vez, dentro de un espacio arquitectónico, los principios de un diseño concreto, sino también porque ese experimento tuvo lugar en un contexto políticamente cargado; en la Italia fascista, dentro de un evento expositivo en el que incluso el trazado podía convertirse fácilmente en un lenguaje de representación nacional, una imagen ordenada y seductora de una identidad colectiva que entregar a la mirada del público. La sección suiza, situada cerca de la entrada, no podía ser por tanto un espacio neutro, y Bill lo resolvió evitando tanto el folclore tranquilizador con el que a menudo se contaba Suiza en el extranjero, como el énfasis monumental y celebratorio que impregnaba gran parte de la cultura expositiva de aquellos años. En lugar de la imagen edulcorada y tranquilizadora del país alpino, construye un entorno moderno en el que cerámicas, joyas, jarrones, relojes, textiles, libros de arte y obras gráficas se disponen dentro de una estructura visual coherente, formada por tótems, vitrinas, paneles, elementos suspendidos, una sala de lectura con una mesita diseñada por el propio Bill y un cuadro gigante de los Alpes de Engadina compuesto por treinta fotografías. En este sentido, el rigor formal se convierte también en distanciamiento: Bill no se opone a la propaganda con un contramanifiesto explícito, sino con otra forma de construir el espacio, basada en la reducción del énfasis. El arquitecto Mario Labò, en el número 159-160 de “Casabella” de 1941, captó precisamente esta desviación al ver en la maqueta la sustitución del viejo folclore alpino y artesanal de las exposiciones suizas por un rigor geométrico de las formas; años más tarde “Domus” recordaría aquella sección como una presencia audaz y polémica, capaz de influir en varias maquetas italianas posteriores. El propio Bill la describió como una aplicación, en relación con la nueva arquitectura, de nociones procedentes de la pintura y la escultura constructiva: una exposición, por tanto, que no se limitaba a contener objetos, sino que transformaba la propia exposición en un organismo diseñado.
La misma idea volvió en 1947, cuando Arte abstracto y concreto se presentó en el Palazzo Reale de Milán, del 11 de enero al 9 de febrero, en una ciudad todavía herida por la guerra y obligada a replantearse no sólo sus edificios, sino también sus formas culturales. La exposición, nacida en torno a la obra de Lanfranco Bombelli Tiravanti y la conexión con Bill y Max Huber, se convierte en uno de los momentos en los que el arte concreto encuentra una visibilidad más clara y consciente en Italia. El artista suizo participa en la construcción misma del proyecto, contribuyendo a las relaciones con el área internacional e insertándose en una trama que une a Kandinsky, Klee, Herbin, Vantongerloo, Vordemberge-Gildewart y a los italianos Licini, Munari, Radice, Rho, Sottsass y Veronesi. Su presencia, con trece obras y con Kontinuität, una escultura de cobre dorado basada en la relación entre lo cóncavo y lo convexo, indica bien el sentido de la cuestión: el arte concreto, para Bill, no es una reducción de lo visible a la geometría, sino la construcción de una realidad autónoma, capaz de existir a través de relaciones, superficies, volúmenes y tensiones continuas. Dorfles, escribiendo en “Domus”, reconocía en aquella exposición el paso de lo abstracto a lo concreto, es decir, la posibilidad de dar cuerpo objetivo a un ideal abstracto, e identificaba la escultura de Bill como una de las presencias más representativas de aquella temporada.
Es precisamente aquí donde la palabra “concreto” debe liberarse de lo que rápidamente podría convertirse en su malentendido más perezoso. De hecho, distingue el arte abstracto del arte concreto mediante un ejemplo esencial: un punto rojo sobre fondo blanco puede ser un amanecer en la niebla, por tanto una imagen abstraída de un tema natural, o puede ser un punto rojo que expresa su realidad artística sólo en su relación con la superficie; en el segundo caso, es la concreción de un pensamiento abstracto, por tanto arte concreto. La diferencia parece mínima y, sin embargo, por un lado el mundo permanece como un recuerdo, por otro nace una realidad visual autónoma.
Por ello, la pared sobre la que se alza hoy la obra Quinze variations sur un même thème, fechada en 1938 y compuesta por dieciséis litografías en cien grabados, es uno de los momentos más elocuentes de su carrera. Dieciséis hojas, dispuestas en cuadrícula, muestran una misma idea sometida a giros, aperturas, concentraciones y dispersiones. Hay polígonos que giran en torno a un centro, triángulos inscritos en campos de colores, órbitas de líneas finas, puntos distribuidos como constelaciones, explosiones radiales, círculos concéntricos, espirales, núcleos que parecen expandirse o contraerse según una ley interna. Bill parece tomar una estructura y obligarla a confesar todas sus posibilidades, una tras otra, con una disciplina que posee algo de música y algo de cálculo, pero sin reducirse nunca ni a la música ni al cálculo. El tema permanece, pero cambia constantemente; la forma es reconocible, pero cada hoja la desplaza un poco más allá, hacia una zona de percepción diferente. Es una gramática, en efecto, pero una gramática en movimiento. Junto a estas variaciones, las obras pictóricas nos permiten corregir otro tópico. Bill no es sólo el constructor de fondos duros y proporciones exactas. Algunos de los lienzos expuestos, como Betonung einer Spirale o Unbegrenzt und begrenzt de 1947, tienen una calidad atmosférica pulviscular, donde el color respira y se desvanece, creando campos suaves, zonas de sombra, pasajes de color que parecen retener la luz antes de que se convierta en forma completa. Aquí la geometría se aleja de su evidencia más rígida y permite que emerja una sensibilidad visual de veladuras y transiciones. La forma permanece controlada, pero el color no está enclavado. Vibra. Se ensucia con el aire.
Las esculturas también añaden otra tensión. La obra de 1936, Konstruktion mit schwebendem Kubus, compuesta por planos de metal dorado suspendidos dentro de una esbelta estructura, parece mantener el movimiento de forma inestable, como si fuera un pliegue del pensamiento inmortalizado en el momento en que de repente decide cambiar de dirección. Los planos se cruzan y el vacío se convierte en parte de la obra.
Esta relación entre arte y objeto, entre obra y función, encuentra una de sus formulaciones más claras en el diseño. Bill estaba en el centro de la cultura milanesa del diseño en los años 50, en una Italia en la que el diseño industrial también se desarrollaba gracias a los intercambios y aportaciones del otro lado de la frontera, con Suiza en una posición privilegiada por su proximidad geográfica y sus afinidades culturales. En la 10ª Trienal de 1954, esta forma de entender la forma entró de lleno en el campo del diseño industrial. Bill no aparece allí como un artista prestado al diseño, ni como un teórico llamado a dar nobleza intelectual a los objetos de uso, sino como un diseñador capaz de mantener unidos mobiliario, función, producción y pensamiento visual dentro de un mismo problema formal. Expuso varios proyectos en la sección dedicada al mobiliario individual, obtuvo la Medalla de Oro por la silla de A.C. Möbelfabrik Horgen-Glarus y, ese mismo año, intervino en el Primer Congreso Internacional de Diseño Industrial con una ponencia de título casi elemental, “Qué es el diseño industrial”, que en realidad señala el punto decisivo de la cuestión: para Bill, el diseño no es el arte menor del objeto útil, sino el lugar donde la forma se pone a prueba con la función, el material, la producción y el uso cotidiano.
Y así es como una de las últimas salas de la exposición Chiasso decide traducir este nudo en un espacio de objetos como mesas, taburetes, muebles, el reloj/temporizador azul y todas esas formas domésticas dispuestas sobre plataformas blancas como la nieve, como si su sencillez exigiera por fin la misma atención concedida a un lienzo. El taburete Ulm, con su estructura esencial de madera clara, parece casi primitivo y sofisticado al mismo tiempo: un objeto reducido a unas pocas relaciones necesarias. Las mesas, con tableros negros y patas esbeltas, parecen más interesadas en la claridad de su función que en seducir a la vista. El temporizador azul, en cambio, introduce el tiempo en el discurso de la forma. Bill comprime su uso, regula la espera, organiza la corta duración de las cosas. Diseña una convivencia cotidiana con el tiempo.
En 1956, pocos meses después de un aventurado viaje a Milán para asistir a un banquete en honor de Adriano Olivetti, Bill ganó el premio Compasso d’Oro de La Rinascente por la estética de producto de un juego de inodoro de cinco piezas en metacrilato transparente fabricado por Verbania srl de Cannero Riviera y distribuido por Kristall de Milán. El jurado premió la calidad de los perfiles, el realce de las transparencias y la delicada plasticidad, reconociendo la capacidad de Bill para ennoblecer un material entonces aún incomprendido mediante una corrección apenas perceptible de las formas habituales. Es un pasaje maravilloso precisamente por su aparente modestia: apenas corregir. No se trata de la necesidad obsesiva de inventar a la fuerza o de cubrir el objeto con una fantasía superflua, sino de llevarlo a su propia evidencia.
Esta misma exactitud recorre también el grafismo. Las portadas de Silone, del volumen Tessiner Novellen de Aline Valangin o del propio catálogo de Arte Abstracto y Concreto, muestran a un Bill capaz de trabajar sobre la página como sobre un espacio arquitectónico.
La portada de Der Fascismus, con su título sobre fondo negro, posee una severidad mural; el catálogo de 1947, con su gran elemento geométrico oscuro, transforma la página en un campo dinámico; Tessiner Novellen entrelaza fotografía, círculos blancos y un título rojo según una claridad que configura el volumen no tanto como un libro en sí mismo, sino como un verdadero objeto visual. La relación con Gillo Dorfles y el Movimento Arte Concreta (MAC) también confirma esta capacidad de actuar como eje. En la posguerra, la Libreria Salto se convirtió en un punto de encuentro en Milán para artistas, arquitectos y diseñadores interesados en la vanguardia europea; Dorfles recuerda las precoces relaciones con Suiza, los viajes a Lugano y Zúrich para reunirse con Bill, Lohse y otros, aunque señala la necesidad de manejar con cautela la idea de un parentesco directo entre MAC y la Konkrete Kunst suiza. Bill influye, conecta, apoya, escribe, expone, pero su relación con Italia funciona como un campo de intercambio, no como una transferencia automática. Milán, Zúrich, Lugano, Comologno, la Trienal, “Domus”, la Libreria Salto, el Palazzo Reale, el MAC, Ulm, el diseño industrial, la reconstrucción: todo contribuye a construir una figura que trabaja en red y hace de la red una forma de método.
Y al final, recorriendo cada una de las salas de la exposición, uno comprende que la gramática de la belleza evocada por el título no es más que una gramática porque permite a lo visible articularse sin dispersarse; es belleza porque este orden, cuando funciona, produce experiencia, orienta el cuerpo, educa la mano y modifica la mirada. Como cuando el ruido de una habitación por fin amaina y notas el tic-tac que ya estaba ahí. Y te fijas, como si fuera un nuevo descubrimiento, en ese pequeño temporizador-reloj, casi vulnerable, con ese plástico transparente y esa forma de lágrima que no tiene nada del objeto que quiere ser mirado. Está ahí, en toda su sobria timidez, y sin embargo parece contenerlo todo: la mano que gira el pomo, la espera un poco tonta y un poco sagrada de los minutos, el tiempo que deja de ser una cosa enorme y vuelve a estar entre los dedos. Siempre he pensado que hay algo infinitamente conmovedor, después de todo, en el modo en que Bill acerca tanto la forma a la vida ordinaria. No la protege en el museo, no deja que se convierta en un monumento, sino que la deja entrar en las horas pequeñas, en los gestos sin testigos. Y quizá sea ahí donde su belleza (palabra que a menudo utilizamos con demasiado énfasis y muy poca responsabilidad) se vuelve menos impecable y más real: cuando deja de exigir distancia y empieza a parecerse al tiempo que perdemos, que medimos y que intentamos cada día, más o menos torpemente, mantener unido.
El autor de este artículo: Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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