In einem der letzten Räume der Ausstellung, die das Museum m.a.x. in Chiasso Max Bill widmet, hängt eine kleine blaue Zeitschaltuhr an der Wand. Museum in Chiasso Max Bill widmet, hängt eine kleine blaue Zeitschaltuhr an der Wand, und vielleicht ist es notwendig, von hier auszugehen, von einem häuslichen und fast sanftmütigen Objekt, mit dem Ziffernblatt oben und dem Minutenknopf unten, denn in dieser tropfenförmigen Form, in diesem klaren Kunststoff, der wie geschaffen dafür ist, in einer Küche zu verschwinden, wird sofort klar, dass die Form für Bill eine Möglichkeit war, die Zeit zu disziplinieren und sie von der undeutlichen Masse der Dauer zur Präzision einer Geste zu bringen. Eine Zeitschaltuhr hat schließlich wenig Sinn, zumindest nach der pompösen Hierarchie, mit der wir weiterhin wichtige Werke von Dingen trennen, die neben dem Herd benutzt und vergessen werden. Bill hingegen widerlegt diese Bequemlichkeit: Bei ihm bewegt sich die Form vom Gemälde zum Stuhl, vom Buchdeckel zur Skulptur, vom Ausstellungspavillon zur Oberfläche, von der Architektur zum Knopf einer Zeitschaltuhr, und jedes Mal behält er dieselbe Forderung nach Notwendigkeit bei, denselben Glauben an eine Schönheit, die der Funktion zu entspringen vermag und aufgrund ihrer Exaktheit eine eigene Funktion einnimmt.
Die Ausstellung in Chiasso Max Bill (1908-1994): die Grammatik der Schönheit, die bis zum 7. Juli 2026 zu sehen ist, hat das Verdienst, ihn von der vollendetsten Formel zu befreien: der des geometrischen Künstlers, des Mannes der Messung und des Designers, der die Welt in ein System numerischer Verhältnisse verwandeln würde. Die vom Künstler so geliebte Geometrie ist in der Tat nur eine der Sprachen, durch die sich das Denken zu einer sichtbaren Form verdichtet; sein Werk erscheint vielmehr als ein Bereich, in dem konkrete Kunst, modernistische Architektur, redaktionelle Grafik, Gebrauchsgegenstände, Industriedesign, theoretische Schriften und Ausstellungsdesign in einer strengen Kontinuität verlaufen, als ob jede Oberfläche auf eine klare, aber niemals träge Ordnung zurückgeführt würde. Das Ausstellungslayout erzählt diese Geschichte gewissenhaft, indem es sich in überlappenden Flächen fortsetzt: Auf der einen Seite der Ausweis des Bauhaus-Studenten, klein, abgenutzt, mit Bills jungem Gesicht hinter der Brille; daneben Bilder seiner Wohnung von 1928, Fotos von Comologno, Briefe, Bände von Aline Valangin, Umschläge von Silone, Dokumente zur Abstrakten und Konkreten Kunst;auf der anderen Seite, an den Wänden, die lithografischen Variationen, die großen Farbfelder, die härteren Kompositionen, die Skulpturen, die Metall verdrehen oder Flächen im Raum aufhängen.
Nach seinem Studium an der Kunstgewerbeschule in Zürich besuchte Bill zwischen 1927 und 1928 das Bauhaus und belegte verschiedene Kurse und Workshops, vom Metall des Malers und Fotografen László Moholy-Nagy bis zu den Lektionen von Josef Albers, Oskar Schlemmer, Kandinsky und Klee. In diesem Zusammenhang erinnern uns die Materialien der Retrospektive dank der Archivrecherche, auf die sich die Kuratorinnen Karin Gimmi und Nicoletta Ossanna Cavadini beziehen, auch an die Notwendigkeit, eine hartnäckige Vulgata zu korrigieren: Bill war drei Semester lang an der revolutionären Kunstschule, eine Tatsache, die anhand der von der Familie aufbewahrten Unterlagen rekonstruiert wurde. Es handelt sich um ein scheinbar administratives Detail, das jedoch von enormer Bedeutung ist, da es dem Bauhaus seine wahre Natur zurückgibt, nämlich eine sehr intensive und offene Anwesenheit, bestehend aus Workshops, Lehrern, Techniken und Begegnungen, weit entfernt von der akademischen Idee einer linearen Ausbildung. In diesem Zusammenhang hat Bill eine entscheidende Lektion gelernt, nämlich dass die Kunst in die Konstruktion der Umwelt eintreten kann, dass die Form die Objekte bewohnen kann, dass das Design eine integrale Disziplin werden kann und dass das visuelle Denken die traditionellen Schwellen zwischen Malerei, Skulptur, Architektur und Design überschreiten kann.
Doch vor der vollen Bestätigung der Konkreten Kunst erscheint Bill poröser, unruhiger, durchzogen von figurativen Andeutungen, italienischen Landschaften, Gesichtern, Bildern, in denen die Linie ein Gleichgewicht zwischen Beobachtung und Konstruktion zu suchen scheint. Das Selbstporträt von 1926, dessen Gesicht von fiebrigen Grün- und Rottönen erhellt wird, besitzt eine extrem harte Intensität; das Aquarell von Neapel, ebenfalls von 1926, bewahrt die Umrisse der Landschaft und der Küste in einer chromatischen Synthese, die noch mit der Erfahrung der Reise verbunden ist; der kleine Frauenkopf von 1925, streng und kompakt, bewahrt die Erinnerung an eine plastische Ausbildung, die der vollen Abstraktion vorausging. Auch Tanzendes Mädchen, die große weibliche Figur von 1928, die Klees Universum nahe steht, mit ihrem in Hintergründe aufgebrochenen Körper, dem frontalen Auge, der erhobenen Hand, dem verbrannten, texturierten Goldhintergrund, zeigt einen weniger befriedeten Bill als oft erzählt wird, einen Bill, der durch die Figur hindurchgeht, bevor er zu ihrer radikalen Läuterung gelangt. Hier hat die Form noch Haut, dann zieht sie sich zusammen. Dann ändert sie ihre Temperatur.
Die Beziehung zu Italien hat in diesem Verlauf ein viel tieferes Gewicht als eine einfache Reisegeografie. Die Materialien in der Ausstellung erinnern an seine Italienaufenthalte in den 1920er Jahren und 1931, mit Stationen in Genua, Rom, Neapel, Florenz, Venedig, Mailand, Salerno, Positano, Paestum und Agrigent, und unterstreichen sein Interesse an der Majestät und den Dimensionen der römischen und griechischen Ruinen. Aber Bills Italien ist auch Mailand, die Triennale, die Nachkriegszeit, der Wiederaufbau, das Industriedesign, die Grafik, das Netzwerk von Architekten und Intellektuellen, die durch Rassengesetze und politische Verfolgung in die Schweiz gezwungen wurden. Es ist ein Italien, das durch die Form und durch die Geschichte erlebt wird, und aus diesem Grund offenbart die Präsenz der Titelseiten von Silone, Fontamara und Der Faschismus von 1933 ein Gewicht, das über das rein grafische Interesse hinausgeht. Bill entwirft Umschläge, bei denen das Bild auf eine scharfe, frontale typografische Spannung reduziert ist, mit einer Schwärze, die ebenso viel wiegt wie das politische Material, und einer Komposition, die jede illustrative Schwelgerei vermeidet. Die Grafik wird hier zu einer redaktionellen Aufgabe, die einem Gedanken ein Gesicht gibt, seinen Eintritt in die Welt organisiert und ihn lesbar macht, aber niemals versüßt.
Auch die Fotografien aus den 1930er und 1940er Jahren mit in der Sonne liegenden Körpern, um einen Tisch oder eine Wiese versammelten Figuren, am Pool posierenden Männern und Frauen erzählen nicht die Geschichte eines eleganten Urlaubs, zumindest nicht nur. Hinter diesen scheinbar leichten Bildern, hinter dem Sommer, den Stühlen, den scharfen Schatten, den hellen Kleidern, erblickt man die Villa La Barca der Familie Rosenbaum. Sie war ein Ort des antifaschistischen Kulturaustauschs. Der 1894 in Minsk geborene Jurist Wladimir Rosenbaum, der als Kind in die Schweiz kam, nachdem seine Familie vor den russischen Pogromen geflohen war, ist eine unregelmäßige und zentrale Figur der Tessiner Kultur: Aline Valangin, Pianistin, Schriftstellerin und Psychoanalytikerin, die nach ihrer Ausbildung auch mit dem Jungschen Milieu verbunden war, stand mit ihm im Zentrum eines Zürcher Salons, der der Avantgarde offen stand, und dann des intellektuellen Lebens in Comologno. Die Villa La Barca, die das Paar 1929 im Onsernone-Tal kaufte, wurde so zu einem Treffpunkt für Künstler, Schriftsteller und Verfolgte auf der Flucht, durch den unter anderem Ignazio Silone, Elias Canetti, Max Ernst, Meret Oppenheim und Max Bill selbst zogen. Es war eine Hauswerkstatt der europäischen Moderne, in der Gespräche, Freundschaften und Briefe eine gemeinsame Reflexion über Schönheit, Farbe, Raum und Bewegung entstehen ließen. Aus dieser Perspektive finde ich es interessant zu sehen, wie Bill nicht in einem geometrischen Turm heranreift, sondern in einem Netzwerk von Häusern, Büchern, Papieren, Fluchten, Zufluchten und ständigen Kreuzungen. Seine Form entsteht auch als Antwort auf ein instabiles, von Propaganda, Exil und notwendigem Wiederaufbau verwundetes Europa; und gerade deshalb erscheint seine formale Ordnung klarer, wenn man sie mit der Unordnung der historischen Zeit vergleicht.
1936 war Bill achtundzwanzig Jahre alt und baute die Schweizer Sektion der 6. Mailänder Triennale auf. Triennale in Mailand ein. Das war ein wichtiger Schritt, nicht nur, weil er damit zum ersten Mal in einem architektonischen Raum die Prinzipien eines konkreten Entwurfs erproben konnte, sondern auch, weil dieses Experiment in einem politisch aufgeladenen Kontext stattfand: im faschistischen Italien, im Rahmen eines Ausstellungsereignisses, bei dem selbst das Layout leicht zu einer Sprache der nationalen Repräsentation werden konnte, zu einem geordneten und verführerischen Bild einer kollektiven Identität, das dem Blick der Öffentlichkeit vermittelt werden sollte. Die Schweizer Sektion, die sich in der Nähe des Eingangs befand, konnte daher kein neutraler Raum sein, und Bill löste dieses Problem, indem er sowohl die beruhigende Folklore, mit der die Schweiz im Ausland oft dargestellt wurde, als auch die monumentale und feierliche Betonung, die in jenen Jahren einen Großteil der Ausstellungskultur durchzog, vermied. Anstelle des beschönigten und beruhigenden Bildes des Alpenlandes konstruiert er ein modernes Umfeld, in dem Keramiken, Schmuck, Vasen, Uhren, Textilien, Kunstbücher und grafische Arbeiten in einer kohärenten visuellen Struktur angeordnet sind, die aus Totems, Vitrinen, Paneelen, hängenden Elementen, einem Lesesaal mit einem kleinen, von Bill selbst entworfenen Tisch und einem aus dreißig Fotografien bestehenden Riesenbild der Engadiner Alpen besteht. In diesem Sinne wird die formale Strenge auch zu einer Distanzierung: Bill setzt der Propaganda kein explizites Gegenmanifest entgegen, sondern eine andere Art, den Raum zu konstruieren, die auf der Reduktion der Betonung beruht. Der Architekt Mario Labò hat in der Ausgabe 159-160 der “Casabella” von 1941 genau diese Abweichung erkannt, als er im Layout die alte alpine und handwerkliche Folklore der Schweizer Ausstellungen durch eine geometrische Strenge der Formen ersetzt sah; Jahre später sollte sich “Domus” an diese Sektion als kühne und kontroverse Präsenz erinnern, die in der Lage war, mehrere nachfolgende italienische Layouts zu beeinflussen. Bill selbst beschrieb ihn als eine Anwendung von Begriffen aus der Malerei und der konstruktiven Bildhauerei auf die neue Architektur: eine Ausstellung, die nicht nur Objekte enthielt, sondern die Ausstellung selbst in einen gestalteten Organismus verwandelte.
Diese Idee kehrt 1947 wieder, als vom 11. Januar bis zum 9. Februar im Palazzo Reale in Mailand die Abstrakte und Konkrete Kunst präsentiert wird, in einer Stadt, die noch immer vom Krieg verwundet ist und nicht nur ihre Gebäude, sondern auch ihre kulturellen Formen neu überdenken muss. Die Ausstellung, die um das Werk von Lanfranco Bombelli Tiravanti und die Verbindung zu Bill und Max Huber entstanden ist, wird zu einem der Momente, in denen die konkrete Kunst in Italien eine deutlichere und bewusstere Sichtbarkeit findet. Der Schweizer Künstler nimmt an der Konstruktion des Projekts teil, trägt zu den Beziehungen mit dem internationalen Raum bei und fügt sich in eine Handlung ein, die Kandinsky, Klee, Herbin, Vantongerloo, Vordemberge-Gildewart und die Italiener Licini, Munari, Radice, Rho, Sottsass und Veronesi vereint. Seine Anwesenheit mit dreizehn Werken und mit Kontinuität, einer vergoldeten Kupferskulptur, die auf dem Verhältnis zwischen konkav und konvex basiert, zeigt deutlich, worauf die Frage hinausläuft: Konkrete Kunst ist für Bill keine Reduktion des Sichtbaren auf Geometrie, sondern die Konstruktion einer autonomen Realität, die durch Beziehungen, Oberflächen, Volumina und kontinuierliche Spannungen zu existieren vermag. Dorfles erkannte in dieser Ausstellung den Übergang vom Abstrakten zum Konkreten, d. h. die Möglichkeit, einem abstrakten Ideal einen objektiven Körper zu geben, und bezeichnete Bills Skulptur als eine der repräsentativsten Arbeiten dieser Saison.
Gerade hier muss das Wort “konkret” von dem befreit werden, was schnell zu seinem faulsten Missverständnis werden könnte. Tatsächlich unterscheidet er die abstrakte Kunst von der konkreten Kunst durch ein wesentliches Beispiel: Ein roter Punkt auf weißem Grund kann ein Sonnenaufgang im Nebel sein, also ein von einem natürlichen Gegenstand abstrahiertes Bild, oder er kann ein roter Punkt sein, der seine künstlerische Realität nur in seiner Beziehung zur Fläche ausdrückt; im zweiten Fall ist er die Konkretisierung eines abstrakten Gedankens, also konkrete Kunst. Der Unterschied scheint minimal, und doch bleibt einerseits die Welt als Erinnerung erhalten, andererseits entsteht eine autonome visuelle Realität.
Deshalb ist die Wand, an der das 1938 datierte Werk Quinze variations sur un même thème (Sechzehn Variationen über ein Thema), bestehend aus sechzehn Lithografien in hundert Drucken, heute steht, einer der beredtesten Momente seiner Karriere. Sechzehn in einem Raster angeordnete Blätter zeigen ein und dieselbe Idee, die Verdrehungen, Öffnungen, Verdichtungen und Zerstreuungen unterworfen ist. Es gibt Polygone, die sich um ein Zentrum drehen, Dreiecke, die in farbige Felder eingeschrieben sind, Bahnen aus dünnen Linien, Punkte, die wie Sternbilder verteilt sind, radiale Explosionen, konzentrische Kreise, Spiralen, Kerne, die sich nach einem inneren Gesetz auszudehnen oder zusammenzuziehen scheinen. Bill scheint eine Struktur zu nehmen und sie zu zwingen, alle ihre Möglichkeiten zu bekennen, eine nach der anderen, mit einer Disziplin, die etwas von Musik und etwas von Berechnung hat, ohne sich jedoch jemals auf Musik oder Berechnung zu reduzieren. Das Thema bleibt, aber es verändert sich ständig; die Form ist erkennbar, aber jedes Blatt verschiebt sie ein wenig weiter, in eine andere Zone der Wahrnehmung. Es ist zwar eine Grammatik, aber eine Grammatik in Bewegung. Neben diesen Variationen erlauben uns die Bildwerke, ein weiteres Klischee zu korrigieren. Bill ist nicht nur der Erbauer von harten Hintergründen und exakten Verhältnissen. Einige der ausgestellten Gemälde wie Betonung einer Spirale oder Unbegrenzt und begrenzt aus dem Jahr 1947 haben eine pulviskose, atmosphärische Qualität, in der die Farbe atmet und verblasst, weiche Felder, Schattenbereiche und Farbpassagen schafft, die das Licht zu halten scheinen, bevor es zur vollendeten Form wird. Hier weicht die Geometrie von ihren starreren Anzeichen zurück und lässt eine visuelle Sensibilität für Verschleierungen und Übergänge entstehen. Die Form bleibt kontrolliert, aber die Farbe ist nicht festgenagelt. Sie schwingt. Sie wird mit Luft verschmutzt.
Die Skulpturen fügen noch eine weitere Spannung hinzu. Das Werk von 1936, Konstruktion mit schwebendem Kubus, das aus vergoldeten Metallflächen besteht, die in einer schlanken Struktur aufgehängt sind, scheint die Bewegung in einer instabilen Form festzuhalten, als wäre sie eine Gedankenfalte, die in dem Moment verewigt wird, in dem sie plötzlich beschließt, die Richtung zu ändern. Die Flächen überkreuzen sich und die Leere wird Teil des Werks.
Diese Beziehung zwischen Kunst und Objekt, zwischen Werk und Funktion, findet eine ihrer deutlichsten Formulierungen im Design. Bill stand in den 1950er Jahren im Zentrum der Mailänder Designkultur, in einem Italien, in dem sich auch das Industriedesign durch Austausch und Beiträge von jenseits der Grenze entwickelte, wobei die Schweiz aufgrund ihrer geografischen Nähe und kulturellen Affinität eine privilegierte Stellung einnahm. Auf der 10. Triennale 1954 hielt dieses Formverständnis mit voller Wucht Einzug in den Bereich des Industriedesigns. Bill erscheint dort weder als Künstler, der dem Design ausgeliehen ist, noch als Theoretiker, der den Gebrauchsgegenständen intellektuellen Adel verleihen soll, sondern als Designer, der in der Lage ist, Möbel, Funktion, Produktion und visuelles Denken in einem einzigen formalen Problem zu vereinen. Er stellte mehrere Projekte in der Sektion für Einzelmöbel aus und gewann die Goldmedaille für den Stuhl der A.C. Möbelfabrik Horgen-Glarus, und im selben Jahr hielt er auf dem Ersten Internationalen Kongress für Industriedesign einen Vortrag mit dem fast elementaren Titel “Was ist Industriedesign”, der in Wirklichkeit den entscheidenden Punkt der Frage signalisiert: Design ist für Bill nicht die Kleinkunst des Gebrauchsgegenstandes, sondern der Ort, an dem die Form durch Funktion, Material, Produktion und Alltagsgebrauch geprüft wird.
Und so beschließt einer der letzten Räume der Chiasso-Ausstellung, diesen Knoten in einen Bereich mit Objekten wie Tischen, Hockern, Möbeln, der blauen Uhr und all jenen häuslichen Formen zu übersetzen, die auf schneeweißen Plattformen angeordnet sind, als ob ihre Einfachheit endlich die gleiche Aufmerksamkeit verlangen würde, die einer Leinwand zuteil wird. Der Ulmer Hocker mit seiner essentiellen Struktur aus hellem Holz wirkt fast primitiv und raffiniert zugleich: ein auf wenige notwendige Beziehungen reduziertes Objekt. Die Tische mit ihren schwarzen Platten und schlanken Beinen scheinen mehr an der Klarheit der Funktion als an der Verführung des Auges interessiert zu sein. Der blaue Timer hingegen bringt die Zeit in den Formdiskurs ein. Bill komprimiert ihren Gebrauch, regelt das Warten, organisiert die kurze Dauer der Dinge. Er entwirft ein tägliches Zusammenleben mit der Zeit.
1956, nur wenige Monate nach einer abenteuerlichen Reise nach Mailand zu einem Bankett zu Ehren von Adriano Olivetti, gewinnt Bill den Preis La Rinascente Compasso d’Oro für die Produktästhetik einer fünfteiligen Toilettengarnitur aus transparentem Methacrylat, die von der Verbania srl in Cannero Riviera hergestellt und von Kristall in Mailand vertrieben wird. Die Jury hat die Qualität der Profile, die Verstärkung der Transparenz und die zarte Plastizität gewürdigt und die Fähigkeit von Bill anerkannt, ein damals noch verkanntes Material durch eine kaum wahrnehmbare Korrektur der üblichen Formen zu veredeln. Es ist eine wunderbare Passage, gerade wegen ihrer scheinbaren Bescheidenheit: kaum korrigierend. Nicht das zwanghafte Bedürfnis, mit Gewalt zu erfinden oder den Gegenstand mit einer überflüssigen Fantasie zu überziehen, sondern ihn zu seiner eigenen Evidenz zu bringen.
Diese Exaktheit zieht sich auch durch die Grafik. Die Umschläge von Silone, des Bandes Tessiner Novellen von Aline Valangin oder des Katalogs der Abstrakten und Konkreten Kunst selbst zeigen einen Bill, der in der Lage ist, auf der Seite wie auf einem architektonischen Raum zu arbeiten.
Der Umschlag von Der Faschismus mit seinem Titel vor schwarzem Hintergrund besitzt eine mauerartige Strenge; der Katalog von 1947 mit seinem großen dunklen geometrischen Element verwandelt die Seite in ein dynamisches Feld; Tessiner Novellen verwebt Fotografie, weiße Kreise und einen roten Titel nach einer Klarheit, die den Band nicht so sehr als Buch an sich, sondern als echtes visuelles Objekt erscheinen lässt. Auch die Beziehung zu Gillo Dorfles und dem Movimento Arte Concreta (MAC) bestätigt diese Fähigkeit, als Drehscheibe zu fungieren. In der Nachkriegszeit wurde die Libreria Salto in Mailand zu einem Treffpunkt für Künstler, Architekten und Designer, die sich für die europäische Avantgarde interessierten; Dorfles erinnert sich an die frühen Beziehungen zur Schweiz, an die Reisen nach Lugano und Zürich, um sich mit Bill, Lohse und anderen zu treffen, auch wenn er darauf hinweist, dass die Idee einer direkten Verwandtschaft zwischen MAC und der Schweizer Konkreten Kunst mit Vorsicht zu genießen ist. Bill beeinflusst, verbindet, unterstützt, schreibt, stellt aus, aber seine Beziehung zu Italien funktioniert als ein Feld des Austauschs, nicht als ein automatischer Transfer. Mailand, Zürich, Lugano, Comologno, die Triennale, “Domus”, die Libreria Salto, der Palazzo Reale, das MAC, Ulm, Industriedesign, Rekonstruktion: alles trägt dazu bei, eine Figur zu schaffen, die in Netzwerken arbeitet und das Netzwerk zu einer Form der Methode macht.
Und am Ende, wenn man jeden einzelnen Raum der Ausstellung durchläuft, versteht man, dass die Grammatik der Schönheit, die der Titel evoziert, nichts anderes als eine Grammatik ist, weil sie es dem Sichtbaren erlaubt, sich zu artikulieren, ohne sich zu zerstreuen; sie ist Schönheit, weil diese Ordnung, wenn sie funktioniert, Erfahrung produziert, den Körper orientiert, die Hand erzieht und den Blick modifiziert. Wie wenn der Lärm in einem Raum endlich nachlässt und man das Ticken wahrnimmt, das schon vorher da war. Und man bemerkt, als wäre es eine neue Entdeckung, diese kleine Uhr, fast verletzlich, mit dem klaren Plastik und der Tropfenform, die nichts von dem Objekt hat, das betrachtet werden will. Sie steht da in ihrer nüchternen Schüchternheit, und doch scheint sie alles zu enthalten: die Hand, die den Knopf dreht, das etwas alberne und etwas heilige Warten auf die Minuten, die Zeit, die aufhört, ein riesiges Ding zu sein und wieder zwischen den Fingern zu liegen. Ich habe immer gedacht, dass die Art und Weise, wie Bill die Form so nah an das gewöhnliche Leben bringt, etwas unendlich Bewegendes hat. Er schützt sie nicht im Museum, lässt sie nicht zu einem Denkmal werden, sondern lässt sie in die kleinen Stunden, in die unbeobachteten Gesten. Und vielleicht wird ihre Schönheit (ein Wort, das wir oft mit zu viel Nachdruck und zu wenig Verantwortung gebrauchen) dort weniger makellos und realer: wenn sie keine Distanz mehr verlangt und beginnt, der Zeit zu ähneln, die wir verlieren, die wir messen und die wir jeden Tag mehr oder weniger unbeholfen zusammenzuhalten versuchen.
Der Autor dieses Artikels: Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
IT
EN
FR
ES
CN